Et les résultats sont tombés, dans une ambiance tendue comme celle des films de Michael Haneke, qui a obtenu la Palme d’Or pour
Le Ruban blanc, austère évocation de l’Allemagne d’avant-guerre. Isabelle Huppert semble avoir imposé ses choix en véritable dame de fer, dans un palmarès qui, toutefois, distingue neuf films parmi les vingt de la compétition officielle.
La sévérité est donc au rendez-vous d’un palmarès qui ne craint pas de distinguer des films parmi les plus exigeants — et même parfois les plus sanglants, comme ceux de Lars von Trier et Brillante Mendoza — de la compétition. On peut aussi, mais c’est plus courant, se réjouir de ce que le jury ait distingué les œuvres d’outsiders au moins autant que celles d’auteurs majeurs mais qui jouissent d’une grande reconnaissance internationale. Citons tout de même les déçus : Marco Bellocchio (Vincere), Jane Campion (Bright star), Isabel Coixet (Map of the sounds of Tokyo), Xavier Giannoli (A l’origine), Ang Lee (Taking Woodstock), Ken Loach (Looking for Eric), Gaspar Noé (Soudain le vide), Elia Suleiman (The Time that remains), Johnnie To (Vengeance) et Tsai Ming-Liang (Visage). Ces choix radicaux sont-ils les bons ? Difficile à dire, même s’il est incontestable qu’Alain Resnais, cinquante ans après Hiroshima mon amour, méritait tellement un prix qu’il fallait en inventer un. Ah, qu’il est loin le temps où une bonne partie des films en compétition sortait dans la foulée du Festival, et que j’en veux aux distributeurs de me transformer en vieux barbon nostalgique !
PALMARES DE LA COMPETITION OFFICIELLE
Palme d’Or : Le Ruban blanc de Michael Haneke (Autriche)Grand Prix : Un prophète de Jacques Audiard (France)« Prix Exceptionnel du 62e Festival de Cannes », pour « l’ensemble de sa carrière et sa contribution exceptionnelle à l’Histoire du cinéma » : Alain Resnais (France), qui présentait Les Herbes follesPrix d’interprétation masculine : Christophe Waltz (autrichien) pour Inglourious Basterds de Quentin Tarantino (Etats-Unis)Prix d’interprétation féminine : Charlotte Gainsbourg (française) pour Antichrist de Lars von Trier (Danemark)Prix de la mise en scène : Brillante Mendoza pour Kinatay (Philippines)Prix du scénario : Lou Ye pour Nuits d’ivresse printanière (Chine)Prix du jury : Fish Tank d’Andrea Arnold (Grande-Bretagne) et Thirst, ceci est mon sang de Park Chan-wook (Corée du Sud)
ATTRIBUES PAR D’AUTRES JURYS :
- Palme d’or du court-métrage : Arena de Joao Salaviza (Portugal)
- Caméra d’or : Samson and Delilah de Warwick Thornton (Australie) ; mention spéciale à Ajami de Scandar Copti et Yaron Shani (Israël)
- Prix du jury œcuménique : Looking for Eric de Ken Loach (Grande-Bretagne)
- Prix de l’Education nationale : Le Ruban blanc
- Prix de la critique internationale (FIPRESCI) : Le Ruban blanc, et Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (Roumanie)
SECTIONS PARALLELES :
- Grand prix de la Semaine internationale de la critique : Adieu Gary de Nassim Amaouche (France)
- Prix « Un certain regard » : Kynodontas de Yorgos Lanthimos (Grèce)
- Prix spécial « Un certain regard » : Les Chats persans de Bahman Ghobadi (Iran) et Le Père de mes enfants de Mia Hansen-L¢ve (France)
Des petites mains au talent confirmé ont travaillé à
Coco avant Chanel, biographie des jeunes années de la grande couturière. Les scénaristes sont émérites, la préparation relève de la très belle ouvrage, mise en scène et interprétation sont empreintes de finesse. Pourtant le film ne parvient jamais à décoller réellement.
Après un prologue situé dans l’enfance de l’héroïne qui, dans un orphelinat, attend le retour de son père, l’action de Coco avant Chanel débute vraiment quinze ans plus tard. Gabrielle Chanel et sa sœur Adrienne sont couturières et, le soir, font un bref numéro de chant dans un beuglant, où elles se retrouvent un jour à la table d’Etienne Balsan, un homme riche et oisif à qui Gabrielle, qu’il surnomme Coco, plaît tout de suite par son franc-parler renfrogné. Voilà une jeune fille qui sort de l’ordinaire.
Comme l’indique le titre, il ne sera pas question ici de la carrière entière de Coco Chanel, mais plutôt de la naissance d’une vocation. Jamais elle ne posera à l’artiste : pour elle, la couture est un travail, qui la distingue à la fois de la cocotte qu’elle semble destinée à devenir, et de l’oisiveté de ses protecteurs. Cela, et sa détestation des robes à corset qui, sous prétexte d’embellir les femmes, les enferment et les asservissent, montre bien le trait dominant qu’a voulu souligner Anne Fontaine : l’art de Coco Chanel, instrument de libération, est le d’une personnalité révoltée, et le fer de lance du féminisme. La démonstration ne va pas sans schématisme : la chronologie du film est extrêmement floue et expédie la guerre de 1914 d’une réplique négligente ; et le nom de Paul Poiret, le premier à avoir renoncé au corset si je n’erre, n’est jamais prononcé, même à voix basse.
C’est un peu au (petit) spectateur, toutefois, de relier tous les éléments que lui propose Anne Fontaine. La relation entre Coco et Balsan, qui se veut cynique ; l’irruption dans la vie de notre héroïne de l’anglais Boy Capel, véritable admirateur de sa personnalité, qui finit par lui permet de s’installer à son compte ; tout cela est la matière d’une étude de mœurs assez autonome, de sorte que de temps en temps Anne Fontaine doit montrer Coco qui coud et qui fabrique des chapeaux : d’où le personnage d’Emmanuelle Devos, la première cliente.
Cette disparité apparente dans le propos du film permet de comprendre ce qui cloche. En effet, si un film n’était que la somme des contributions individuelles, nous tiendrions ici un classique. Photographie nuancée, costumes d’autant plus soignés que le discours l’exigeait, décors et accessoires suggérant l’arrivée de la modernité dans un monde ancestral, tout ici sonne juste. Benoît Poelvoorde, forcément impeccable dans la muflerie et remarquablement touchant tout le reste du temps et même pendant, et Audrey Tautou, remplie de l’énergie butée de son personnage, sont mieux que convaincants. Alors ?
La première scène, porteuse du générique, va nous éclairer. Adrienne et Gabrielle, toutes gamines, sont allongées dans la charrette qui les emmène vers l’orphelinat, et observent par les interstices des lattes de bois les endroits qu’elles traversent ; très réaliste, le cadre joue des occultations du paysage. Puis, lorsque l’écran affiche le nom de la réalisatrice, un très digne et très fixe plan général de l’établissement montre la charrette qui s’arrête : comment passer d’un extrême à l’autre sur le plan de la mise en scène. Parfois sèche et réaliste, parfois soudain picturale et solennelle, ou envahie par le lyrisme de la nature, celle-ci semble en permanence à la recherche d’un ton. La dernière séquence, peuplée de mannequins maigrelettes et anachroniques — on sent qu’elles viennent après Twiggy et Kate Moss —, très émouvante au demeurant tant la légèreté de la présentation de mode contraste avec l’épuisement d’une Coco livide, relève d’une autre esthétique encore, onirique avec son camaïeu de couleurs et ses pans de miroir.
En somme, d’un bout à l’autre de la projection, on a l’impression qu’Anne Fontaine a rêvé plusieurs films, et n’a au fond pas su choisir : devait-elle réaliser une chronique satirique de la haute société décadente ? Quand le film passe par Deauville, ce n’est sans doute pas par hasard qu’une figurante appelle un certain Marcel. Fallait-il se concentrer sur le triangle amoureux Balsan/Coco/Capel ? Elle y consacre un temps important, pendant lequel il importe peu qu’il s’agisse de personnages historiques. Ou fallait-il enfin se lancer dans une grande fresque historique et romantique ? Coco avant Chanel ressemble parfois au montage de plans issus de Fin août début septembre et de Retour à Howards end. La séquence des courses, explicitement, et celle de Deauville, de façon plus diffuse, évoquent même My fair lady, et il y a peut-être un peu de contradiction à se laisser aller à la fascination pour une époque révolue, et à faire le portrait de celle qui a contribué à la dépasser.
Etienne Mahieux
Pays : France
Durée : 1h45
Date de sortie : 22 avril 2009
Scénario : Anne Fontaine, Camille Fontaine, Jacques Fieschi, Christopher Hampton, Anne Wiazemsky
D’après le livre de : Edmonde Charles-Roux
Assistant réalisateur : Joseph Rapp
Production : Caroline Benjo, Philippe Carcassonne, Carole Scotta
Distribution des rôles : Antonia Dauphin
Décors : Olivier Radot
Costumes : Catherine Leterrier
Photographie : Christophe Beaucarne
Son : Nicolas Cantin, Jean-Claude Laureux
Montage : Luc Barnier
Musique : Alexandre Desplats
Gabrielle « Coco » Chanel : Audrey Tautou
Etienne Balsan : Benoît Poelvoorde
Arthur « Boy » Capel : Alessandro Nivola
Adrienne Chanel : Marie Gillain
Emilienne : Emmanuelle Devos
Alec, le jockey : Régis Royer
Maurice de Nexon : Yan Duffas
Jean, le palefrenier : Roch Leibovici
Le directeur du beuglant : Jean-Yves Chatelais
L’acteur : Pierre Diot
Le tailleur à Deauville : Bruno Abraham-Kremer
Raymond : Jean-Chrétien Sibertin-Blanc
Nous avons attendu beaucoup trop longtemps, depuis le très beau
Holy Lola (2004), le dernier film de Bertrand Tavernier, bloqué par des conflits entre le cinéaste et le producteur américain, rebuté par l’étrangeté du résultat. C’est la version de Bertrand Tavernier qui est sortie en France. Chouette.
Dans la brume électrique qui recouvre les bayous au petit matin, le lieutenant Dave Robicheaux regarde le corps sans vie et mutilé d’une jeune fille des environs. Un tueur sadique est apparemment dans la nature, et Dave doit mener l’enquête. Il cherche également à retrouver l’identité d’un noir que, jeune adolescent, il avait lu lyncher ; et s’intéresse au retour en ville de Julie « Baby feet » Balboni, un mafieux reconverti en producteur de cinéma, qui jouait au base-ball avec lui, jadis. Dave n’enterre jamais le passé tant que celui-ci reste en souffrance, et justement, par les temps qui courent, les marais de Louisiane dégorgent le souvenir de leurs morts…
Mon résumé commence comme celui d’un petit polar et continue sur un mode plus lyrique, pour ne pas dire brumeux. En cela je l’espère fidèle à l’étrange atmosphère de Dans la brume électrique. Petit polar, d’abord : Bertrand Tavernier, spécialiste millésimé du cinéma américain, est venu tourner chez ses maîtres, et se devait par conséquent de montrer qu’il sait faire le travail. Il sait : pour l’anecdote on retrouvera maints types de cadrages typiques du film noir, maintes figures de style — quelques ralentis par exemple — absentes de ses films français et caractéristiques de la narration hollywoodienne. Plus important, Tavernier imprime à son film un rythme tranquille et cadencé qui engendre le suspense plus sûrement que toute frénésie : une perquisition clandestine chez le suspect numéro un — où Robicheaux ouvre méthodiquement les tiroirs l’un après l’autre sans trouver le couteau qu’il cherche — devient ainsi haletante.
Mais ce rythme, c’est peut-être celui du blues que Buddy Guy chante dans le film, après l’avoir doucement gratté sur sa terrasse. Au bout de deux scènes, en écoutant la voix d’une vieille employée noire qui évoque ses souvenirs de la victime, on sait que le film ira plus loin que les clichés sur la Louisiane. Mais de rencontres improbables — un acteur alcoolique qui tient la vedette du film produit par Balboni se prend d’amitié pour Robicheaux qui l’arrête pour ivresse au volant — en apparitions fantastiques des soldats sudistes qui hantent les marais, la chronique tourne petit à petit au poème. Les personnages révèlent des facettes imprévues, et leurs rapports échappent volontiers à la norme : exemplairement, ceux de Robicheaux avec son étrange tribu dont les liens, au départ, ne sont pas clairs du tout, et où s’incruste, doucement, l’acteur porté sur la bouteille.
Ainsi s’installe une atmosphère de légère ivresse, où la recherche de faits et de motivations rationnelles que réclame l’enquête policière s’avère étrangement compatible avec une relation essentiellement magique au pays et à son passé. J’imagine que Tavernier a dirigé la version française avec beaucoup de soin, mais les dialogues chantants de la version originale sont probablement inimitables. Le charme de l’ensemble tient aussi à l’hésitation apparente de la mise en scène entre rigueur et composition d’un côté, et bricolage et improvisation de l’autre, entre mode réaliste et mode symbolique ; des failles où s’insinuent à la fois un sentiment de grande liberté — au point que le plus improbable arrive — et de grande tendresse envers les personnages. L’interprétation, remarquable, est évidemment un atout. Tommy Lee Jones est impérial dans son emploi favori, celui du vieux shérif qui en a vu d’autres ; mais ici on découvre un cœur sous l’étoile en vermeil.
Etienne Mahieux
Pays : Etats-Unis / France
Durée : 1h57
Titre original : In the electric mist
Date de sortie : 15 avril 2009
Scénario : Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski
D’après le roman Dans la brume électrique avec les morts confédérés de : James Lee Burke
Assistant réalisateur : Phil Hardage
Production : Michael Fitzgerald, Deborah Dobson Beach, Frédéric Bourboulon
Distribution des rôles : Lisa Mae Fincannon, Jeanne McCarthy
Décors : Merideth Boswell
Costumes : Kathy Kiatta
Photographie : Bruno de Keyzer
Son : David Bach, Catherine Harper, Christopher Moriana
Montage : Larry Madaras, Roberto Silvi
Musique : Marco Beltrami, Buddy Guy
Dave Robicheaux : Tommy Lee Jones
Julie « Baby feet » Balboni : John Goodman
Elrod Sykes : Peter Sarsgaard
Bootsie Robicheaux : Mary Steenburgen
Rosie Gomez : Justina Machado
Kelly Drummond : Kelly MacDonald
Général John Bell Hood : Levon Helm
Sam « Hogman » Patin : Buddy Guy
Alafair Robicheaux : Alana Locke
Lou Girard : Pruitt Taylor Vince
Murphy Doucet : Bernard Hocke
Cholo Manelli : Julio Cedillo
Batist : Walter Breaux
Twinky LeMoyne : Ned Beatty
Ned Hebert : James Gammon
La vieille femme : Adella Gauthier
Michael Goldman : John Sayles
Dans la famille Lisbon, il y a la mère, autoritaire (Kathleen Turner) ; le père, professeur de mathématiques (James Wood), autoritaire parce que sa femme l’est, mais qui n’aspire à rien d’autre qu’au bien être de ses enfants ; enfin, ils y a les filles, cinq, toutes (presque) plus jolies que les autres, soumises à l’éducation rigoureuse et qui font battre les cœurs des garçons du quartier.
Que s’est-il donc passé, un beau jour, pour que les cinq sœurs Lisbon décident de mettre fin à leurs vies à peine entamées ?
The Virgin Suicides, c’est le récit des derniers mois de ces jeunes filles à travers ce qu’ont pu en reconstituer les quatre garçons qui ont eu la chance ( ?), le privilège ( ?), d’être – pour quelques heures – leurs cavaliers, et pour toujours leurs compagnons de cœurs. C’est le portrait d’une jeunesse américaine qui aurait sans aucun doute pu trouver sa place dans la magnifique série d’Arte, Tous les garçons et les filles… un portrait plein de tendresse et de pudeur. Une pudeur obligatoire et – ô merveille – non condescendante.
Dans la catégorie réalisatrice-fille-de-réalisateur, après Samira Makhmalbaf, c’est au tour de Sofia Coppola de faire parler d’elle. Et dans quels termes. Ce premier film est une véritable réussite.
Le sujet abordé est très délicat. Le suicide est une mort particulièrement douloureuse parce qu’elle rejette sur l’entourage du défunt un sentiment de culpabilité bien difficile à expier. Sofia Coppola arrive à ne pas faire le procès. Bien sûr l’autoritarisme de la mère Lisbon nous fait parfois nous dire « c’est sa faute, quelle mère indigne ! ». Mais il y a toujours, quelque part, l’amour perceptible d’une femme pour ses enfants. Peut-on condamner cette femme parce que, dans ce qu’elle croyait juste, elle s’est trompée ?
The Virgin Suicides n’est pas un réquisitoire, c’est juste l’exposé d’un fait, d’une situation. Et c’est tant mieux. Autour du suicide, il ne peut en être autrement. Car si l’on peut reconstituer un cheminement qui donnera matière à une explication, il manquera toujours, dans le puzzle, au moins une pièce. On ne saura jamais à quoi pense un individu au moment d’appuyer sur la détente. On ne saura jamais si un défénestré prend conscience de son geste entre son septième étage et le sol. On ne saura jamais, et on ne pourra jamais le savoir.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur
— papier n°90 (octobre-novembre 2000)
Frédéric Martin
Pays : Etats-Unis
Scénario : Sofia Coppola
D'après l'oeuvre de : Jeffrey Eugenides
Titre original : The Virgin suicides
Durée : 1h36
Date de sortie : 27 septembre 2000
Directeur de la photographie : Edward Lachman
1er assistant réalisateur : Tom Quinn
Compositeur : Air, Richard Beggs
Monteuse : Melissa Kent, James Lyons
Directeur artistique : Jon P. Goulding
Chef décoratrice : Jasna Stefanovic
Décoratrice : Megan Less
Costumière : Nancy Steiner
Réalisateur de 2nd équipe : Roman Coppola
Lux Lisbon : Kirsten Dunst
M. Lisbon : James Woods
Mme Lisbon : Kathleen Turner
Trip Fontaine : Josh Hartnett
Trip Fontaine adulte : Michael Pare
Le père Moody : Scott Glenn
Dr Horniker : Danny DeVito
Le narrateur : Giovanni Ribisi
Mary Lisbon : Andrea Joy Cook
Cecilia Lisbon : Hanna R. Hall
Therese Lisbon : Leslie Hayman
Bonnie Lisbon : Chelse Swain
Jake Hill Conley : Hayden Christensen
Paul Baldino : Robert Schwartzman
Chase Buell : Anthony DeSimone
Parkie Denton : Noah Shebib
Tim Weiner : Jonathan Tucker
Peter Sisten : Chris Hale
Dominic Palazzolo : Joe Dinicol
Lydia Perl : Suki Kaiser
Mme Sheer : Dawn Greenhalgh
M. Sheer : Allen Stewart-Coates
Mme Buell : Sherry Miller
M. Buell : Jonathon Whittaker
Mme Denton : Michelle Duquet
M. Denton : Murray McRae
Mme Weiner : Roberta Hanley
Joe Larson : Paul Sybersma
Le père de Trip : Peter Snider
Donald : Gary Brennan
Amy Schraff : Kristin Fairlie
Julie : Melody Johnson
Le docteur : François Klanfer
Kurt Siles : Tim Hall
Le principal Woodhouse : Andrew Gillies
Mme Woodhouse : Marilyn Smith
Mme Hedlie : Sally Cahill
M. O'Conner : Scot Denton
Mme O'Conner : Catherine Swing
Buzz Romano : Timothy Adams
L'homme saoul près de la piscine : Neil Girvan
La professeur : Marianne Moroney
John : John Buchan (non crédité)
C’est avec
Le Village qu’un divorce relatif s’est annoncé entre M. Night Shyamalan, jusque là nouveau
wonder boy de Hollywood dans la lignée de son modèle
Steven Spielberg, et le public, plus interloqué cette fois que fasciné. Il s’agit pourtant sans doute du meilleur film à ce jour du jeune cinéaste, dont l’ambition artistique et philosophique mérite un chapeau bas.
En 1897, un village de Nouvelle-Angleterre vit en autarcie complète dans une clairière. Les bois alentour sont peuplés d’êtres mystérieux et probablement malfaisants, avec lesquels le village a conclu une sorte de paix armée. Il est entouré de miradors d’observation, et ses habitants observent toute une série d’interdits destinés à se concilier les bonnes grâces des êtres en question. Mais la loi de Murphy s’applique ; deux jeunes gens, Lucius Hunt l’obstiné et Noah Percy l’idiot, semblent un peu moins enclins que les autres à accepter sans broncher les explications de leurs aînés.
La volonté de contrôle des Anciens du village sur la vie de la communauté, réelle bien qu’elle prenne la forme de bienveillantes délibérations, s’exprime par le contrôle effectif de Shyamalan sur les moindres recoins de l’écran. L’ouverture du film est éblouissante. Le spectateur est plongé dans l’action medias in res — l’exposition est impossible, et pour cause — et joue à découvrir les unes après les autres les règles de vie du village. Le charme irrésistible de la reconstitution rétro, la palette même des couleurs utilisées ont un rôle narratif précis, que l’on découvrira petit à petit, et indiquent que la narration se confond donc avec la volonté des anciens. Certains plans quasiment dansés par les acteurs sont d’une grâce étonnante. Shyamalan a refusé la facilité du tournage en studio et fait reconstituer le village dans une vraie clairière ; la picturalité de l’image n’en souffre jamais et le film y gagne une sacrée odeur d’humus.
Mais qu’il s’agisse de l’ouverture ludique et légère, ou de la suite plus dramatique et mystérieuse, Shyamalan montre une nouvelle fois son don pour dispenser d’étranges signes, pour brouiller les pistes entre ce qui relève de la nécessité de l’intrigue et ce qui tient du symbole ou de la métaphore : ici les chaises vides qui apparaissent régulièrement à l’écran sont quasiment un appel à la participation du spectateur : qui voudrions-nous asseoir dessus ? Le cinéaste impose courageusement des partis pris contraires aux exigences de Hollywood, y compris des plans généraux, fixes, longs, où les personnages sont de profil, oui. Mais aussi des raccords insolents, et qui font filer l’intrigue comme le vent, comme celui qui résume instantanément le chagrin d’amour de Kitty Walker. Sans jamais se montrer servile, le film évoque irrésistiblement Dreyer. Pas moins. Pour la première fois, Shyamalan prend également le risque de décevoir : l’apparition extrêmement concrète des monstres, qui leur ôte un mystère jusqu’ici savamment orchestré par le jeu sur le hors-champ, est toutefois indispensable, mais… je ne voudrais pas en dire trop…
Hélas il est difficile d’aller au cœur du Village sans en révéler suffisamment pour en gâcher la première vision — heureusement le film en supporte bien plus de deux. Or le film est d’une très grande portée morale et politique. Passé maître dans l’art du retournement de situation final, Shyamalan en réserve ici deux, l’un (le plus inattendu) soigneusement caché derrière l’autre (le plus attendu peut-être). L’impression passagère de fausse fin est donc compensée par la force des toutes dernières séquences. Et l’une des beautés du film est que, loin d’être de simples récompenses pour le spectateur, ces retournements de situation sont porteurs de la signification même de cette histoire en grande partie allégorique. Bien sûr, les êtres qui font peur aux villageois font penser avant tout aux Indiens chassés par les colons anglo-saxons ; mais la fin du film en rapporte la signification politique immédiatement à notre époque. Aussi, comme naguère pour Le Labyrinthe de Pan, vais-je avoir recours aux merveilles de l’informatique. Ceux qui veulent connaître toute mon analyse peuvent sélectionner les passages apparemment vides qui suivent ; les autres voudront bien descendre jusqu’à la fin de l’article.
[Attention spoiler !]
Si le village s’est arrêté à la fin du dix-neuvième siècle, il ne l’a jamais vraiment connue. C’est au milieu des années 1970 qu’un groupe de personnes révoltées par la violence de la société, dont elles avaient été victimes, elles ou leurs proches, s’est réfugié dans le Village, bâti et isolé du monde extérieur par les soins de la fondation d’Edward Walker, qui a consacré sa fortune à ce projet utopique.
Cet isolement loin du monde extérieur et de la modernité, perçus comme barbares, peut être mis en parallèle avec la politique des néoconservateurs alors représentés à la Maison-Blanche par George W. Bush. Très intelligemment, le film leur fait crédit de la sincérité de leur projet politique : à aucun moment les motivations des fondateurs du village ne sont suspectes. Shyamalan s’est d’ailleurs réservé le rôle d’un des gardiens de la réserve, un intermédiaire entre le village et le monde extérieur, qui ferme les yeux avec indulgence sur un manquement à la règle. Mais c’est à tort que Walker et ses amis ont cru bannir le mal de leur village : la violence morale qu’ils exercent avec les meilleures intentions du monde sur la jeune génération, et la simple nature humaine, ici particulièrement concentrée dans le personnage de Noah l’idiot, rendent le village ni meilleur ni pire que le monde qui l’entoure. Par conséquent son isolement est morbide et néfaste, comme certains personnages viennent à s’en rendre compte dès lors, par exemple, que leur isolement leur interdit d’utiliser des médicaments modernes qui pourraient sauver des vies.
[fin du spoiler]
Le Village est une démonstration de virtuosité stylistique proche de la perfection, qui pourrait même devenir inutilement étouffante si les plans comme le village n’étaient habités par de belles personnes : une distribution prestigieuse mais souvent inattendue, qui permet à de grands acteurs de donner le meilleur d’eux-mêmes ; si Adrien Brody s’est vu confier un rôle payant, William Hurt, dans un rôle central, atteint des sommets de délicatesse. De façon générale, Shyamalan a su tirer le meilleur de ses collaborateurs (la partition de James Newton Howard rachète tant de musiques au kilomètre dont il a affublé tant de films conventionnels), au service d’un projet d’une ambition remarquable, et de son propre talent, qui est immense.
Etienne Mahieux
Pays : Etats-Unis
Titre original : The Village
Durée : 1h48
Date de sortie : 18 août 2004
Scénario : M. Night Shyamalan
Assistant réalisateur : John Rusk
Production : Scott Rudin, Sam Mercer, M. Night Shyamalan
Distribution des rôles : Douglas Aibel
Décors : Tom Foden
Costumes : Ann Roth
Photographie : Roger Deakins
Son : Steve Boeddeker, Frank Eulner
Montage : Christopher Tellefsen
Effet spéciaux : Steve Cremin
Effets visuels : Eric Brevig
Musique : James Newton Howard
Ivy Walker : Bryce Dallas Howard
Lucius Hunt : Joaquin Phoenix
Noah Percy : Adrien Brody
Edward Walker : William Hurt
Alice Hunt : Sigourney Weaver
Kitty Walker : Judy Greer
August Nicholson : Brendan Gleeson
Mrs. Clack : Cherry Jones
Finton Coin : Michael Pitt
Jamison : Jesse Eisenberg
Le vigile qui lit le journal : M. Night Shyamalan
La prochaine séance de Ciné-Club du MCC présentera :
Rashômon, un film d’Akira Kurosawa
Drame policier (Japon, 1950)
Avec Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Takashi Shimura
Au cœur d’une forêt, un bandit agresse un couple. Quatre témoignages se succèdent, chacun remettant en cause ce que le spectateur croyait être la vérité. Derrière l’interrogation policière, une enquête sur le mystère des êtres.La séance aura lieu vendredi 27 février 2009 à 20h précises au 18 rue de Varenne Paris 7ème (code d'entrée 1090). Elle sera animée par Etienne Mahieux .En espérant vous retrouver très nombreux vendredi !
La série des
Conte des Quatre Saisons, entamée en 1990 avec
Conte de Printemps, et entrecoupée de quelques films d’école buissonnière, est désormais achevée — occasion de réaliser dessus un petit panorama et de se demander ce qui relie entre eux ces quatre films, outre leur exceptionnelle qualité, et le petit jeu des saisons...
Je considère que le cycle des Quatre Saisons est une défense et illustration de l’amour-fidélité (tel que le définit Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident) : une vision chrétienne de l’amour centrée évidemment sur la question du mariage. C’était déjà, on s’en rappelle, le thème de Ma Nuit chez Maud, que les Quatre Saisons amènent à des proportions épiques — une épopée des mots et des sentiments...
Rappelons que Rougemont tente de dégager la spécificité de notre conception occidentale de l’amour et en arrive aux conclusions suivantes (je résume sans discuter : ce qui est important est que ce soit manifestement la position de Rohmer) : nous ne cessons de balancer entre deux pôles, l’amour-passion et l’amour-fidélité. L’amour-passion (éros) est un mythe, celui de Tristan et Iseut, celui de l’aliénation, non à l’autre, mais à une certaine idée de l’amour comme sentiment pur et violent, qui conduit à l’idéalisation de l’être aimé, et ne se conçoit que face aux difficultés (et notamment dans le cadre d’un adultère) : c’est le mythe de Tristan et Iseut, qui se clôt dans la mort : l’amour-passion est éphémère et morbide. A l’opposé, l’amour-fidélité est l’idéal chrétien du mariage : le choix lucide et tout aussi fou quand on y songe de partager sa vie avec quelqu’un, tel qu’il ou elle est, défauts compris, choix constructif et non aliénant, choix également de la vie. C’est un acte (aimer) opposé à un état (être amoureux). Il participe à l’amour fraternel prôné par l’Evangile (agapè). Quant à la libido, Rougemont la conçoit comme l’autre face de l’amour-passion (éros), non sublimé et, dans le cas de Don Juan, accéléré. Rougemont précise qu’il ne saurait être question pour lui de juger l’un de ces deux amours au tribunal de l’autre, qu’il les juge égaux en noblesse et en profondeur, et que notre vie est un perpétuel balancement entre les deux, et une tentative dialectique de les concilier. Telle n’est pas tout à fait la position de Rohmer, qui dans les Contes des Quatre Saisons conte (en prenant bien garde d’étudier les films dans l’ordre de leur réalisation, et non dans celui, de toutes façons cyclique, de leur météorologie) le triomphe de l’amour-fidélité.
En apparence Conte de Printemps n’a rien à voir avec cette histoire. Il s’agit de la rencontre entre deux jeunes femmes : Jeanne, professeur de philosophie, et sa cadette Natacha, étudiante. Les deux femmes deviennent amies et Natacha prend Jeanne à témoin de sa situation familiale : son père a une petite amie bien plus jeune que lui, que Natacha soupçonne d’avoir subtilisé un bijou de famille. Après avoir mis l’intruse en fuite par son mauvais caractère, Natacha a libéré le terrain pour pouvoir pousser Jeanne dans les bras de son père. Celui-ci se laisserait tenter, mais le coup rate : la machination de Natacha était purement destructrice. Elle ne pouvait pas réussir.
A la suite d’un acte manqué du meilleur tonneau, Félicie, héroïne du Conte d’Hiver (qui, comme celui de Shakespeare, raconte une miraculeuse résurrection) a donné une mauvaise adresse au beau jeune homme qu’elle a rencontré pendant les vacances. Cinq ans plus tard, nantie d’une petite fille qui est l’enfant de cet homme, elle hésite entre deux soupirants qui font avec elle des projets de mariage. Mais Félicie ne l’entend pas de cette oreille. Elle a une foi à déplacer les montagnes et, tout en donnant quelques gages à ses deux amoureux, elle attend patiemment de retrouver son prince charmant. Les montagnes se déplacent : elle le retrouve. Mais au fond, qui est cet homme qu’elle a connu un mois durant voilà cinq ans? A peine se sont-ils retrouvés que Rohmer les abandonne, laissant Félicie fasse aux difficultés de la passion.
Les sentiments du Gaspard de Conte d’Eté sont nettement moins nobles. Amoureux en théorie d’une Léna idéalisée, il se laisse à moitié chavirer dès que passe une belle brune : Gaspard est une parodie de l’homme sujet à la fois à l’amour-passion, et à sa variante charnelle. Il a pour amie et confidente Margot, une étudiante en ethnologie qui s’est imposée à lui pour tenir ce rôle. C’est que Margot est manifestement amoureuse de Gaspard, malgré le prétexte d’un petit ami fantôme, et bien qu’elle lui jette continuellement ses défauts à la figure. Margot s’est choisi un homme, et tant pis si (comme un fruit) il n’est pas tout à fait mûr : Margot s’impose en douceur à Gaspard et se paie le luxe d’attendre, laissant le pauvret au bac de Saint-Malo avec des regrets pour tous bagages... afin de le faire vieillir un peu, comme un vin duquel on attend beaucoup. Avec autant de force que Félicie, l’admirable et lucide Margot amène au premier plan l’amour-fidélité, que les deux Céladon du Conte d’Hiver n’introduisaient que timidement sur l’écran.
Il faut maintenant que l’amour-fidélité qui a pris en main les événements parvienne à sa réalisation. C’est le propos de Conte d’Automne, comme le fait remarquer Olivier Boraz ci-dessus, et comme Rohmer lui-même l’admet avec moult précautions oratoires dans Les Cahiers du Cinéma : Conte d’Automne fête le « triomphe du mariage ». Rohmer dit bien sûr cela comme une remarque tout à fait superflue sur un épiphénomène, mais il faut savoir que cet homme, dans ses interviews est un champion de la dénégation et de l’évitement du sujet. Je prends donc cette remarque comme un aveu.
Donc il faut marier Magali. Deux machinations se mettent en place pour ce faire : celle de Rosine (qui propose comme candidat Etienne, son ex-prof de philo et amant) et celle d’Isabelle (qui s’en va « racoler » un candidat par annonces). La machination de Rosine est vouée à l’échec : ce n’est qu’une répétition de celle de Natacha : coller quelqu’un avec un prof de philo (noter l’importance du prof de philo pour accentuer le parallélisme) dans le seul but, en fait, de mettre un terme à une liaison : Natacha voulait se débarrasser de la petite amie de son père ; Rosine veut carrément se débarrasser d’Etienne, qui tient trop à elle à son goût. Machination destructrice qui ne saurait fonctionner. En revanche, Isabelle pousse l’altruisme (elle se soucie uniquement de la solitude de Magali, qui n’était pour Rosine qu’un motif secondaire) jusqu’au sacrifice : elle renonce au charmant Gérald qu’elle a recruté pour le compte de sa copine, et retourne à son mari. Triomphe du mariage effectivement : car si Gérald et Magali ne sont pas encore mariés à la fin, Rohmer a tout mis en place (à la suite de divers va-et-vient en voiture) pour qu’ils se retrouvent beaucoup plus vite qu’ils ne l’espéraient eux-mêmes. Les musiciens qui font danser les personnages dans la dernière scène peuvent alors chanter : « Je vous souhaite plein beau temps / Bonne route, mes enfants »...On espère juste que ce voeu d’adieu n’est pas, de la part de Rohmer, un testament.
Etienne Mahieux
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°72 (novembre 1998)
Les Contes des quatre saisons sont disponibles dans un coffret DVD édité par Les Films du Losange.
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Et les résultats sont tombés, dans une ambiance tendue comme celle des films de Michael Haneke, qui a obtenu la Palme d’Or pour Le Ruban blanc, austère évocation de l’Allemagne d’avant-guerre. Isabelle Huppert semble avoir imposé ses choix en véritable dame de fer, dans un palmarès qui, toutefois, distingue neuf films parmi les vingt de la compétition officielle.
