Le Secret derrière la porte, de Fritz Lang (1948) * * * * *

Echec total à l’époque, qui précipita la faillite de la compagnie de production fondée par Fritz Lang et Walter Wanger, la Diana films, longtemps mésestimé, Le Secret derrière la porte est désormais apprécié comme l’un des chefs-d’œuvres de la période américaine du cinéaste. Thriller psychanalytique grinçant et baroque, il constitue son adieu à l’expressionnisme, avant la sobriété radicale des années 1950.

Celia, une jeune héritière new-yorkaise, fait la connaissance, au Mexique, de Mark Lamphere, un compatriote, veuf et éditeur d’une revue d’architecture. Envoûtée par son charme et son intelligence, elle accepte de se marier avec lui. Mais Mark s’assombrit parfois de façon inexplicable et, une fois revenue du Mexique, Celia se découvre une belle-famille tendue et parfois hostile, qui l’oblige à cohabiter avec le souvenir de la première Mrs. Lamphere.

Le scénario est cousu de grosses ficelles ; c’est celui d’une série B. Un spectateur un peu cinéphile a souvent un bon quart d’heure d’avance sur l’héroïne ; une fausse piste destinée à nous aiguiller sur le thème du double se clôt de façon particulièrement maladroite ; en revanche il faut saluer l’honnêteté avec laquelle absolument tous les éléments du drame sont mis à la disposition du spectateur, auquel incombe la responsabilité de reconstituer le puzzle.

Contrairement à mon estimé collègue Yves Milliard, je ne suis pas sûr que la psychanalyse ne soit ici qu’un modèle narratif, et derrière Mark Lamphere, rongé par la culpabilité, on peut voir en transparence Fritz Lang, qui eut à subir, dans les années 1920, l’accusation d’avoir tué sa première femme. Le modèle analytique est donc probablement l’emblème d’un film qui permet à son créateur de revenir, une fois de plus, à son obsession de la culpabilité et du meurtre, et à en indiquer l’importance et la profondeur psychologiques, et non pas seulement morales.

L’histoire est entièrement tissée de références et de réminiscences d’autres œuvres. Le cadre général est celui de La Barbe-Bleue (et chacun sait, depuis Bruno Bettelheim, l’importance psychologique du contenu mythique des contes de fées). Pour proposer une adaptation moderne du vieux conte, les scénaristes sont tout simplement allés chercher leurs motifs dans les films d’Hitchcock : verres de lait et suspicion envers l’époux rappellent Soupçons ; scène de rêve et rôle de la psychanalyse renvoient à La Maison du docteur Edwardes ; enfin la trame générale de l’intrigue (mariage avec un homme mystérieux, poids du souvenir de la première épouse, rivale féminine qui se pose en gardienne du temple, incendie final de la demeure familiale) est celle de Rebecca. Lang ne pouvait pas ne pas être conscient de ces rappels, et dialogue très clairement avec Hitchcock, son double, son concurrent, son frère (1) : je vais traiter les mêmes histoires que toi, d’une façon totalement différente.

Car ce qui rend le film absolument fascinant et terrifiant, c’est le génie manifesté par la mise en scène. Il n’y a pas d’autre mot. La logique entière du film est onirique (alors que dans La Maison du docteur Edwardes le rêve venait trouer une trame policière très serrée). Là où Hitchcock fait dépendre le suspense du point de vue d’un personnage sur une situation objective, comprenant un danger plus ou moins déterminé, Fritz Lang crée un univers paranoïaque dans son essence. Ainsi Celia doit passer devant la porte d’une pièce où se trouve un ennemi et donc dans le rectangle de lumière que celle-ci découpe sur le mur du couloir : chez Lang, on ne peut fuir qu’en pleine lumière. C’est cauchemardesque.

Dès le début du film, toute parole prononcée est prophétique et trouve son immédiate réalisation. Le frère de Celia lui dit qu’il ne sera pas toujours là : au plan suivant il est mort. Celia évoque des vacances au Mexique : au plan suivant elle fait du shopping dans un marché mexicain. Et ainsi de suite. On est dans le domaine exclusif du fantasme.

Au moment précis où l’on croit pouvoir accuser Fritz Lang de s’être contenté d’un effet à deux balles, il referme en fait sur nous son piège le plus achevé. On se rend bien compte que, censément perdue dans la brume et dans le parc de la propriété, Joan Bennett (qui dessine superbement un personnage énergique, le contraire d’une victime) tourne en rond dans les mêmes vingt mètres carrés de plateau. Du coup, nous sommes cueillis par la surprise de voir une silhouette sombre surgir magiquement de la brume (effet magistralement exécuté par ce magicien de Stanley Cortez). Le temps de dénouer notre estomac, fondu au noir, cri de Joan Bennett. Hop. Escamotée du film. Reviendra-t-elle ? Je ne vous le dirai pas (et puis quoi, encore ?) Dans l’ignorance totale du sort de l’héroïne, le (petit) spectateur ne peut plus se fier qu’à la culpabilité ressentie par Mark, sans savoir s’il doit la prendre pour argent comptant. Absolument noyé, plus sûr de quoi que ce soit, tout devient sur-signifiant pour lui. Il est prêt à gober n’importe quoi (et dans le genre, le scénario, je crois l’avoir dit, se surpasse). La vraisemblance de l’histoire n’est même plus une question, elle est balayée, nous faisons face aux images mentales, dans ce thriller hollywoodien comme dans le plus expérimental des films surréalistes.
C’est pas génial ?
Bref, un film profond et, malgré ses soixante ans de cave, à déconseiller aux cardiaques.

(1) Des thèses sont à faire, si elles ne l’ont pas déjà été, sur l’influence réciproque de ces deux pionniers géniaux, dont le dialogue est à l’origine de tout ce qui s’est fait de beau en matière de film à suspense. (Note du service de liaison universitaire.)

Etienne Mahieux


  • FICHE TECHNIQUE
Titre original : Secret beyond the door
Durée : 1h39
Pays : Etats-Unis
Date de sortie : 13 août 1948
Scénario : Rufus King, Silvia Richards
Assistant réalisateur : Mark Holland
Production : Fritz Lang, Walter Wanger
Décors : Max Parker
Photographie : Stanley Cortez
Son : Glenn E. Anderson, Leslie I. Carey
Montage : Arthur Hilton
Musique : Miklos Rosza

  • DISTRIBUTION
Celia : Joan Bennett
Mark Lamphere : Michael Redgrave
Caroline Lamphere : Anne Revere
Miss Robey : Barbara O’Neil
Edith Potter : Natalie Schafer
Rick Barrett : Paul Cavanagh
L’étudiante en psychologie : Anabel Shaw
Paquita : Rosa Rey
David Lamphere : Mark Dennis

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