Le Petit Spectateur

Changement de bobine !

2010-11-23T19:03:00.005+01:00

Oyez oyez braves gens !

Après un arrêt sur image, Le Petit Spectateur a changé de bobine !

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A très vite !!

Que la fête commence…, de Bertrand Tavernier (1975) * * * * *

2009-11-08T14:06:00.007+01:00

Il y a une grâce particulière, il faut l’avouer, dans la fougue juvénile des premiers films de Bertrand Tavernier. Le deuxième, Que la fête commence…, projet absolument pas raisonnable, la pousse peut-être à son paroxysme et, par sa thématique, se révèle l’un des piliers porteurs de toute l’œuvre de l’auteur de Dans la brume électrique.

Bertrand Tavernier caressait depuis plusieurs années le projet d’adapter un roman de Dumas situé sous la Régence et, se documentant sur la période, finit par s’apercevoir que la réalité dépassait la fiction : c’est ainsi qu’est né Que la fête commence…, film dont le souci historique dépasse largement les fastes de la reconstitution.

C’est une chronique des années 1719 et 1720. Louis XIV est mort depuis quatre ans ; l’héritier du trône, Louis XV, n’a que neuf ans ; son grand-oncle Philippe d’Orléans, qui a fait casser par le Parlement le testament du feu roi, exerce la régence, secondé de son ancien précepteur, l’abbé Dubois. Le Régent est un homme libéral, méfiant devant toute religion et toute superstition, soucieux de réformer un royaume sclérosé lors des dernières années du « Grand Siècle », et de le transmettre à un petit roi qui, pour lui, représente l’avenir. Mais il est velléitaire et sans projet défini ; c’est le machiavélique Dubois qui imprime la véritable direction du gouvernement, au mépris parfois des principes auxquels s’attache le Régent. Parallèlement, un nobliau breton désargenté, le marquis de Pontcallec, outré de la prise du pouvoir du Régent, et des débauches que la rumeur lui prête, tâche d’organiser la sécession de la Bretagne, non sans mésaventures picaresques.

Tout ceci est historique, jusque dans les détails les plus loufoques, qu’on croirait parfois sortis de l’imagination contemporaine d’un Gotlib ; le scénario est issu pour l’essentiel des mémoires du temps, à commencer par ceux de Saint-Simon ; la conspiration de Pontcallec a donné lieu à l’une des plus jolies ballades du folklore breton (que chante brièvement Gilles Servat dans le film) ; seul le personnage d’Emilie est inventé.

Opposés l’un à l’autre par les circonstances, le Régent et Pontcallec sont deux frères faits pour se rencontrer et s’apprécier, deux idéalistes, l’un chimérique — Pontcallec — et l’autre désabusé — le Régent. Instantanément, Philippe Noiret donne à ce dernier une épaisseur humaine qui le rend irrésistiblement sympathique. Cette figure d’homme de bonne volonté incapable de faire face aux circonstances qui le dépassent est centrale dans l’œuvre de Bertrand Tavernier, de l’instituteur de Ca commence aujourd’hui au policier de L.627, de Norbert dans Capitaine Conan à Dave Robicheaux dans Dans la brume électrique. Que la fête commence… est sur ce plan un film matriciel.

Jumeau à distance de Pontcallec, qu’il ne rencontre jamais, le Régent est flanqué d’un côté de Dubois, un autre double mais inversé, à la fois infiniment proche, par le but commun et les souvenirs partagés, et infiniment éloigné, par son caractère, du prince qu’il sert. De l’autre, il est accompagné d’Emilie, une jeune prostituée qui est sa maîtresse occasionnelle et qui, par son bon cœur et sa foi religieuse, qu’elle articule de façon surprenante avec son métier, s’impose petit à petit comme une sorte d’ange gardien de son amant. Le personnage n’existerait pas sans la grâce sublime de Christine Pascal qui l’interprète, et c’est le moment de souligner que le film est presque un miracle de jeu d’acteur, Tavernier sachant filmer avec amour des interprètes exceptionnels (1). Il suffit de voir la première scène, où un travelling vertigineux suit un homme qui court le long d’une falaise pour aboutir à la silhouette hiératique d’un cavalier qui l’observe. Le mouvement de caméra se rapprochant du cavalier est soudain interrompu par le visage minéral de Jean-Pierre Marielle, comme on ne l’avait alors jamais vu. Celui-ci trouve ici l’un de ses plus beaux rôles, tandis que Noiret et Rochefort approfondissent leur duo de L’Horloger de Saint-Paul, l’un, grave et tendre, face à l’autre, cinglant, cynique et truculent.

Le film est pris entre deux tendances dont la tension permanente fait tout son charme : le lyrisme, et le burlesque. Le plan que j’ai décrit plus haut est significatif de la capacité de Tavernier à se libérer de l’anecdote pour atteindre à la poésie ; la première apparition du Régent, balloté par la caméra de miroir en miroir dans une scénographie baroque et funèbre, l’admirable utilisation qui est faite des paysages bretons, ou encore la fin du film, symbolique et prophétique d’une autre fête, la grande saturnale de 1789, en sont d’autres exemples caractéristiques. Pour autant, ce film irrévérencieux, où les personnages ôtent leur perruque avec naturel comme nous ôterions un chapeau, où la caméra court après les acteurs dans les escaliers en colimaçon, bref où la reconstitution historique respire de vie et d’esprit plutôt que d’aligner ses fastes, est rempli de détails croustillants, incongrus, loufoques ou rabelaisiens, appelés d’ailleurs par le sujet — le Régent lui-même pressent, dans un moment d’angoisse, que l’Histoire ne retiendra de lui que ses « petits soupers », mascarades insensées que Tavernier rend de plus en plus sourdement sinistres. Les deux extrêmes peuvent se combiner dans le même plan, lorsqu’un Dubois sincèrement inquiet pour le Régent, mais déguisé en satyre pour les besoins d’une orgie, congédie Mme de Parabère coiffée d’un casque mythologique au motif que « c’est pas une tenue ». Il faut donc remarquer la densité d’un film touffu, où les détails historiques pourraient sembler didactiques si de nombreuses scènes n’étaient gouvernées par l’ambiguïté, ainsi celle où le Régent consulte une voyante, et qui peut être comprise, sans certitude, comme une mise en scène d’Emilie destinée à lui remonter le moral.

Au début du film figure une citation d’Audiberti largement remaniée par Tavernier et Jean Aurenche : « Tout cet amour que je donnerai, où le prendrai-je ? » — avant que le premier plan ne décrive une cérémonie religieuse. Le parcours du Régent est ainsi doté d’une signification spirituelle, d’autant plus évidente dans ses échanges avec Emilie sur la religion. Où effectivement le Régent, qui s’épuise en fêtes galantes, trouverait-il l’énergie de devenir un grand politique, un véritable homme d’Etat ? Opposé aux persécutions religieuses, pacificateur momentané de la querelle du jansénisme, Philippe d’Orléans serait sans doute jugé par Port-Royal comme un juste à qui la grâce a manqué. C’est cette absence de la grâce qui donne sa résonance angoissée à Que la fête commence…

(1) Comme le film est interprété jusque dans les plus petits rôles par des acteurs de haute volée dont certains ont fait ensuite une carrière retentissante, je suis au désespoir de ne pouvoir mettre la main sur le nom du responsable du casting. Il est vrai que Tavernier est un homme qui court les théâtres personnellement à la recherche de ses interprètes. (Note du Service de Documentation)

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h54
Date de sortie : 23 mars 1975
Scénario : Bertrand Tavernier, Jean Aurenche
Assistant réalisateur : Laurent Heynemann, Claude Othnin-Girard
Production : Michelle de Broca, Yves Robert
Décors : Pierre Guffroy
Costumes : Jacqueline Moreau
Photographie : Pierre-William Glenn
Son : Michel Desrois, Maurice Gilbert
Montage : Armand Psenny
Musique : Philippe d’Orléans, régent de France
Orchestrée par : Antoine Duhamel
Chanson Gwerz Marv Pontkallek interprétée par : Gilles Servat

DISTRIBUTION

Philippe d’Orléans, le régent : Philippe Noiret
L’abbé Dubois : Jean Rochefort
Le marquis de Pontcallec : Jean-Pierre Marielle
Emilie : Christine Pascal
Marie-Madeleine de Parabère : Marina Vlady
Le duc de Bourbon : Gérard Desarthe
La Fillon : Nicole Garcia
Le maréchal de Villeroy : Alfred Adam
Le capitaine La Griollais : Michel Beaune
Yvonne : Monique Chaumette
Montlouis : François Dyrek
Madame de Sabran : Monique Lejeune
Amaury de Lambilly : Bernard La Jarrige
Chirac : Raymond Girard
La religieuse : Andrée Tainsy
Hélène de Lambilly : Bernadette Le Saché
Madame de Saint-Simon : Hélène Vincent
Picard : Daniel Duval
Le père Burdo : Jean-Paul Farré
La prostituée : Brigitte Roüan
L’abbé Grattelard : Jacques Hilling
Le cardinal : Jean-Roger Caussimon
Talhouet : Jean Rougerie
Le comte de Horn : Thierry Lhermitte
Le petit abbé : Michel Berto
Le prêtre pédagogue : Maurice Jacquemont
Le cocher du Régent : Roland Amstutz
Le valet de chambre : Michel Blanc
Le valet de l’auberge : Christian Clavier
Un paysan : Jean-Jacques Moreau
Un laquais : Jacques Pratoussy
Un laquais : Patrick Raynal
L’huissier annonceur : Gérard Jugnot
Un noble qui se sent mal : Marcel Dalio

L’Armée du crime, de Robert Guédiguian * * *

2009-10-22T22:41:00.006+02:00

Pendant que mes lycéens étudient la lettre de Guy Môquet, car chacun sait qu’il faut obéir aux injonctions de M. Guaino et non aux circulaires évasives du ministère de l’Education nationale), je voudrais vous parler de quelqu’un qui, quelques heures avant d’être fusillé, a écrit une lettre au moins aussi émouvante, et d’une profondeur politique et philosophique incomparable : Missak Manouchian. Ouvrier et poète, commandant d’un important réseau de résistance, il était communiste et arménien. Deux raisons pour que Robert Guédiguian prenne son réseau pour sujet de son premier film historique.

Nous sommes en 1941. Tout le Nord de la France est occupé par les Allemands. Tout ? Non. Pas tous les esprits, en tout cas. Une bande d’irréductibles immigrés, arméniens, polonais, italiens, parfois juifs, parfois non, et même quelques Français catholiques dans le tas pour embêter les statistiques, n’a pas l’intention de se laisser faire aussi facilement. Ca bouillonne dans l’arrière-salle des restaurants ; ça graffite dans les couloirs des lycées parisiens ; ça colle des affiches à la barbe des patrouilles ; ça s’énerve et ça complote, rue des Rosiers. Comme il ne faut pas laisser une telle énergie se gâcher dans la désorganisation, les premières instances un peu solides de la Résistance chargent Missak Manouchian d’organiser et de commander ce qui s’appellera désormais le groupe FTP-MOI : Francs Tireurs Partisans – Main d’OEuvre Immigrée.

Robert Guédiguian qui, depuis quelque temps, n’hésite pas à délaisser l’Estaque, qu’il s’agisse de retracer les dernières années de Mitterrand ou de retourner aux origines dans le magnifique Voyage en Arménie, plante donc sa caméra dans un Paris vieilli de soixante ans. On reconnaît toutefois sa patte dans L’Armée du crime. Le film n’est pas construit comme le thriller qu’il pourrait être, davantage comme la chronique d’un mouvement, de ses vagues prémonitions à sa fin tragique annoncée par une construction en flash-back. Il est ancré rue des Immeubles Industriels, dans ce douzième que Modiano a décrit dans Dora Bruder, comme il le serait dans les banlieues de Marseille.

Bon, d’accord. Une chronique historique de deux heures vingt, il faut s’appeler Rivette pour que ça passe sans longueurs. Mais cela valait la peine puisqu’il s’agit de montrer un réseau, c’est-à-dire un ensemble de personnages aux parcours plus ou moins tricotés les uns avec les autres, une vraie petite communauté que Guédiguian fait exister avec simplicité — et non sans enjeu dramatique : vu la propension des autorités d’alors à ne pas faire de détails, ce sont non seulement les résistants, mais leurs proches, qui risquent quelque chose. Car ces gens-là, mangent, boivent, dorment, aiment ; ils semblent résister en vertu de la force vitale qui les anime. Simon Abkarian et Virginie Ledoyen sont impeccables en petit couple ordinaire et soudé transcendé par les circonstances, tandis que la relation plus tourmentée entre Marcel Rayman (Robinson Stévenin) et Monique Stern (Lola Naymark) est la source de plusieurs rebondissements.

L’un des coups les plus durs qui sont portés à ce petit monde durant le film ne tient pourtant pas aux activités du réseau Manouchian : c’est la rafle du Vel d’Hiv’ — et c’est l’entrée en scène de Jean-Pierre Darroussin, idéal en policier professionnel et de peu de scrupules. Hé oui, les doigts d’une main suffisent à compter le nombre d’Allemands qui ont participé à cette ignominie : Guédiguian ne triche pas avec cette évocation gênante.

Le sujet impliquait des scènes d’action, à moins de prendre un parti radical : Guédiguian fait à nouveau la preuve qu’il est possible, à notre époque, de battre sur le terrain du découpage et du montage des cinéastes hollywoodiens poussés à la surenchère : la scène de l’attaque de la patrouille, commentée en direct pour une recrue du réseau, est impressionnante, parmi d’autres. Mais la touche personnelle du cinéaste est plutôt dans cette scène d’attentat raté où, après avoir renoncé à lancer une grenade, le commando scrute le pavé sous la lumière de la lune à la recherche de cette putain de goupille, tandis qu’un doigt s’ankylose sur le détonateur…

Les fidèles du cinéaste, accompagnés de quelques invités de choix, squattent les seconds rôles, mais c’est une belle équipe de nouveaux venus — chez le cinéaste si ce n’est sur les écrans — qui donne un visage inédit à la belle jeunesse des FTP-MOI : on retrouve Robinson Stévenin en activiste énervé ou Grégoire Leprince-Ringuet en lycéen idéaliste, mais aussi des bobines qu’on ne connaissait pas, des accents qui chantent et qui bariolent la bande-son. Leur bel artisanat et leur conviction font qu’on croit jusqu’à l’épilogue, un peu garde-à-vous, à la noblesse de ceux que les Allemands ont voulu faire passer pour l’armée du crime…

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 2h19
Date de sortie : 16 septembre 2009
Scénario : Robert Guédiguian, Gilles Taurand, Serge Le Péron
Assistant réalisateur : Jean-Christophe Delpias
Production : Dominique Barneaud, Robert Guédiguian, Marc Bordure
Décors : Michel Vandestien
Costumes : Juliette Chanaud
Photographie : Pierre Milon
Son : Laurent Lafran, Gérard Lamps
Montage : Bernard Sasia
Musique : Alexandre Desplat

DISTRIBUTION

Missak Manouchian : Simon Abkarian
Mélinée Manouchian : Virginie Ledoyen
Marcel Rayman : Robinson Stévenin
Thomas Elek : Grégoire Leprince-Ringuet
Monique Stern : Lola Naymark
L’inspecteur Pujol : Jean-Pierre Darroussin
Feri Boczov : Ivan Franek
Henri Krasucki : Adrien Jolivet
Mme Elek : Ariane Ascaride
Le commissaire David : Yann Tregouët
Olga Bancic : Olga Legrand
Dupont : Horatiu Malaele
L’inspecteur Mathelin : Gérard Meylan
M. Rayman : Boris Bergman
Micha Aznavourian : Serge Avedikian
Joseph Darnand : Jean-Claude Bourbault
Lucien Rottée : Pierre Banderet
Le proviseur : Alain Lenglet
Joseph Epstein : Lucas Belvaux
La fermière : Christine Brücher
Un prisonnier : Robert Guédiguian

Lucky Luke, de James Huth * *

2009-10-21T12:00:00.000+02:00

Comment adapter Goscinny ? Deuxième épisode, après Le Petit Nicolas. Bien que le grand René ait attaqué le train de Lucky Luke avec plusieurs numéros de retard, il n’en a pas moins contribué à fixer le ton de la série initiée par son dessinateur, Morris. James Huth relit intelligemment la parodie de western qu’est Lucky Luke à travers une autre parodie, cinématographique celle-là : le western spaghetti. Son film, inégal tout de même, tient par conséquent le bon bout.

Lucky Luke, l’admirable justicier de l’Ouest, l’homme qui tire plus vite que son ombre mais qui n’a jamais descendu personne (1), est amené, à la demande du président qui craint pour la sécurité du chemin de fer, à retourner dans sa ville natale, Daisy Town, pour la purger des hors-la-loi qui l’infestent. Convaincu de pouvoir abattre le travail en quarante-huit heures, il découvre que le parrain de la ville est le prestidigitateur Pat Poker, secondé par une foule de desperados. Pat Poker fait appel à Billy the Kid pour éliminer Lucky Luke, mais le pauvre cowboy solitaire se rit de cet obstacle dérisoire et c’est bientôt dans la rue, en plein soleil, qu’il affronte Pat en combat singulier. Un combat qui pourrait bien changer sa vie…

En gros, Lucky Luke est construit en trois actes. Premier acte : un justicier dans la ville. Deuxième acte : la psychanalyse du héros. Troisième acte : Les Mystères de l’Ouest (en beaucoup mieux que le Wild wild west de Barry Sonnenfeld). Il se relève assez bien de cette tripartition spectaculaire. Le problème central que semble s’être posé James Huth est : comment faire un film avec un héros de bandes dessinées ? La première apparition de Jean Dujardin dans le film constitue une réponse : il enfile son équipement puis s’avance dans la blancheur du désert de sel, tel le héros dessiné naissant de la page vierge. Lucky Luke ayant finalement peu d’épaisseur, signe de ralliement à la ligne claire comme peut l’être Tintin, Huth et ses coscénaristes lui en ont inventé une, qui sert de mouvement lent à un film qui, finalement, est à peu près construit comme une sonate.

Cette question guide également l’interprétation de Jean Dujardin, aussi monolithique qu’il convient à une légende de l’Ouest, et décidément un acteur idéal quand il s’agit d’interpréter un personnage avant tout défini par sa surface, ici comme dans les OSS 117. Toutefois ses partenaires proposent des réponses différentes, et si l’ensemble est composite, il est convaincant à proportion du talent des intéressés. Michaël Youn est agaçant et puéril, mais Billy the Kid est agaçant et puéril donc, que Youn soit ou non capable de faire autre chose, le résultat est convaincant. Jean-François Balmer, André Oumansky et Daniel Prévost (la vieille garde) choisissent le pittoresque, et jouent gagnant. Jesse James est un cabotin en représentation, et Melvil Poupaud « charge » avec brio (il est excellent quand il fait la grosse voix). Enfin, Sylvie Testud est une Calamity Jane géniale, personnage brindezingue et touchant qu’on peut prendre du premier au huitième degré avec autant de profit.

Surchargée, surréférencée, surmaniériste, la mise en scène a ce qu’il faut de vivacité, et une efficacité à l’américaine rarement prise en défaut, pour passer la rampe, ou plutôt l’écran. James Huth en fait des tonnes, mais ça va très vite, avec une certaine grâce, d’autant qu’il n’est pas question ici de se prendre au sérieux. Les décors extrêmement stylisés et décorés d’inscriptions toutes plus fantaisistes les unes que les autres contrastent avec des détails hyperréalistes, venus de la tradition du western spaghetti, et qui donnent le poids nécessaire d’incarnation à l’action et aux personnages. Les idées fusent en grand nombre ; certaines tombent à plat, c’est presque la loi du genre. Le style de James Huth est aussi peu naturel que celui d’un Jean-Pierre Jeunet, et comme l’auteur d’Amélie Poulain (qui est aussi, hélas, celui de La Cité des enfants perdus), il est condamné à passer ou casser.

Dans la première partie, James Huth joue brillamment avec les figures imposées par la bande dessinée : personnages récurrents comme le croquemort ou la chanteuse du saloon, caractère flegmatique de Lucky Luke, etc. Le véritable coup de mou intervient dans la deuxième partie. Le principe était pourtant louable : parodier au carré, briser le mythe de Lucky Luke en le montrant amoureux, puéril, démotivé. Une excellente idée en ressort : il est possible que les conversations du cowboy avec son indispensable Jolly Jumper relèvent de l’hallucination névrotique particulièrement salée. Il se peut que je sois influencé par le public très familial au milieu duquel j’ai vu le film, et qui a senti passer la longueur, mais il me semble pourtant que ce volet est inabouti, faute peut-être d’être allé jusqu’à dynamiter l’idylle niaiseuse façon Petite maison dans la prairie que le scénario semble parfois appeler. Dujardin reparaît parfois derrière Luke ; enfin, ça ne marche pas tout à fait. La troisième partie, comme je l’ai laissé entendre, rejoint de façon convaincante l’univers des Mystères de l’ouest.

Bref, Lucky Luke n’est pas loin de courir plusieurs lièvres à la fois, et tout n’y est pas du même sel comique. Il reste que l’écran suinte la rigolade amicale et intelligente, et qu’on s’y laisse souvent entraîner.

(1) Sauf que c’est faux. Lucky Luke abat Mad Jim dans La Mine d’or de Dick Digger (1949), ainsi que Bob Dalton (un des Dalton « historiques ») et Phil Defer dans les prépublications originales de Hors la loi (1954) et Phil Defer (1956) respectivement. Ces deux derniers meurtres ont été caviardés dans les versions publiées en album. Tous ces épisodes, réalisés par le seul Morris, datent des débuts de la série, époque où la tonalité était encore mal définie, avant l’intervention de Goscinny. (Note d’Eric « Excalibur » Jaich).

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France / Argentine
Durée : 1h44
Date de sortie : 21 octobre 2009
Scénario : James Huth, Sonja Shillito, Jean Dujardin
D’après la bande dessinée créée par : Morris et René Goscinny
Assistant réalisateur : Lionel Steketee
Production : Yves Marmion, Saïd Ben Saïd, Sonja Shillito, Oscar Kramer
Distribution des rôles : Antoinette Boulat, Anne Barbier
Décors : Pierre Queffelean
Costumes : Olivier Bériot
Photographie : Stéphane Le Parc
Son : Pierre André, Alain Féat
Montage : Frédérique Olszak, Antoine Vareille
Effets visuels : Alain Carsoux
Musique : Bruno Coulais

DISTRIBUTION

John « Lucky » Luke : Jean Dujardin
Calamity Jane : Sylvie Testud
Jesse James : Melvil Poupaud
Billy the Kid : Michaël Youn
Belle : Alexandra Lamy
Pat Poker : Daniel Prévost
Morris Austin Cooper : Jean-François Balmer
Le président Andrew Johnson : André Oumansky
Voix de Jolly Jumper : Bruno Salomone
Un homme politique : Oscar Kramer

Mademoiselle Chambon, de Stéphane Brizé * * * * *

2009-10-14T22:05:00.000+02:00

Jusqu’ici je trouvais intéressant le travail de Stéphane Brizé. Prometteur, affûté, pas démago, subtil, tout ce que vous voudrez. Soit j’avais encore un voile devant les yeux, soit il s’est passé quelque chose, mais Mademoiselle Chambon est au-delà de tout ça : c’est le grand film d’un grand cinéaste, celui qu’on n’attendait pas et qui vous renverse. Le roman d’Eric Holder (pour les fans) n’est pas trahi : il est dépassé.

La première scène nous fait faire la connaissance d’une petite famille ordinaire, tranquillement installée dans un coin de nature. Jérémy fait ses exercices de grammaire et bute sur la notion de complément d’objet direct ; ses parents, Jean et Anne-Marie, tâchent de l’aider ; ce n’est pas évident pour eux non plus, ils sont ouvriers, et le manuel est jargonneur ; petit suspense familial. Bientôt, Jean, allant pour une fois chercher son fils à l’école (d’habitude c’est Anne-Marie qui y va, mais elle a un lumbago), fera la connaissance de l’institutrice, Mademoiselle Chambon, qui vaut mieux que son manuel de grammaire. Une sympathie s’établit tout de suite entre le maçon et l’institutrice, qui l’invite à venir parler de son métier entre les enfants. Et de fil en aiguille…

On repère dès le début du film un certain nombre d’éléments de scénario qui ne peuvent pas ne pas évoquer le deuxième film de Brizé, Je ne suis pas là pour être aimé. Outre l’idée centrale d’un amour contrarié et étouffé, on retrouve des situations et des personnages qui l’intéressent, comme le vieux père du héros, ici interprété par un étonnant Jean-Marc Thibault. Que les personnages aient vieilli par rapport au roman de Holder, jusqu’à atteindre cet âge où l’on craint que la jeunesse s’enfuie, est un autre exemple de la manière dont Brizé s’est approprié l’œuvre adaptée. Son scénario (qui est également celui de Florence Vignon) s’avère un modèle de trahison créatrice.

Très vite on oublie toute considération de ce genre, on ne réfléchit plus aux liens entre ce film et l’œuvre antérieure : on n’a plus d’yeux que pour Mademoiselle Chambon. La grâce singulière du film tient au style affiné et affirmé du cinéaste. Le découpage est d’une sobriété remarquable. Les mouvements d’appareil sont naturels et discrets, le montage discret ; en fait, dès que possible, mais sans aller jusqu’à la contrainte ostentatoire, Stéphane Brizé privilégie les plans-séquences fixes. La composition de l’image dans ces cas-là, toujours solide, use de peu d’effets de symétrie, ou de contrastes entre le mouvant et le figé, de sorte que les personnages ne semblent pas enfermés dans le cadre comme c’était le cas dans les précédents films de Brizé — ou comme ici, de manière implacable et pertinente, dans le dernier plan. Au contraire, l’écran large — qui a rarement comme ici été l’espace paradoxal de l’intimité — incite le regard à circuler à l’intérieur de l’image, comme dans les meilleurs tableaux (1). Une affiche discrète dans la cuisine de Véronique Chambon livre d’ailleurs une référence picturale essentielle qui a pu guider Brizé sur cette voie.

De même, lorsqu’il y a surcadrage, les portes, fenêtres et pans de murs qui masquent une partie du champ aboutissent en fait à faire vivre mystérieusement l’espace invisible. Le sommet de cet art brizéen intervient lorsque Jean fixe la porte de la chambre de la charmante enseignante, qui, entrouverte, laisse passer un attirant rayon de lumière.

Alors voilà. Mademoiselle Chambon, c’est un peu aux histoires d’amour (de fiction) ce que Le Grand silence est à la vie monastique, ou les films de Depardon à la vie paysanne. Ce n’est pas un film pour les énervés. Ceux-là ne savent pas ce qu’ils perdent. Car c’est un film merveilleux d’observation, sur l’approche progressive de deux timides scrupuleux. Se parleront-ils ? Que se diront-ils ? Bougeront-ils ? Pour faire quoi ? Qui aura un geste ? C’est l’incroyable suspense de la rencontre amoureuse. C’est l’embarras de personnages qui n’avaient pas prévu ça, au point que parfois ils ne passent pas loin du ridicule absolu ; c’est la vérité de l’ensemble qui les en préserve et donne à leur gaucherie une mystérieuse gravité. C’est le plaisir rare de saisir chaque mouvement, chaque expression de deux acteurs au sommet de leur art. Et bien sûr, c’est universel.

On ne voit pas tout à fait que Jean et Véronique. Le film est meilleur que cela. Mais il est aussi difficile à un élément accessoire ou anecdotique de paraître à l’image qu’à un maçon amoureux de rentrer dans une boîte de nuit VIP le soir où elle est louée par le Président de la République. On voit ce qui a du poids dans la vie des amants, c’est tout. On voit la famille de Jean. On entend la mère de Véronique au téléphone. On rencontre le regard attentif de la directrice de l’école. On voit, en leur temps car tout pittoresque est fui, les paysages provençaux secoués par un mistral homérique. On voit Jean et Anne-Marie au travail, longtemps ; le lumbago de celle-ci est manifestement d’origine professionnelle ; Jean est un artisan doué et consciencieux ; c’est suffisant pour évoquer la condition ouvrière. Il ne s’agit pas de politique (un aspect un peu artificiel dans le roman de Holder), il ne s’agit plus de railler les huissiers de justice comme dans Je ne suis pas là… Jean et Véronique sont amoureux : il n’y a rien de plus important au monde. Le rapprochement entre deux univers, celui de l’ouvrier concentré sur son petit monde, et celui de l’intellectuelle au tempérament artiste, n’est pas le lieu d’un discours sur la lutte des classes ; finement, le film suggère que Véronique Chambon est un peu le canard boiteux de sa famille ; la vedette, c’est sa sœur magistrate ; elle est, déjà, discrètement rejetée chez les humbles. Ainsi la question politique s’efface devant la question affective. C’est peut-être même ce que dit le film sur l’état amoureux : un envahissement du monde par un individu, mystérieux et fascinant, qui en expulse tout le reste.

Enfin, ce qui frappe ici, c’est le silence. Le murmure de la vie quand on se tait ensemble, parfois brisé par le hurlement passionné des arbres sous le mistral. Le début du film est rigoureusement dépourvu de musique ; celle-ci ne s’élève que lorsque Véronique, à la demande de Jean, sort son violon de son étui. Pendant tout le film elle sera celle jouée, écoutée, rappelée par les personnages. C’est peu de dire que l’émotion en est démultipliée : nul besoin d’une heure de partition sur une heure et demie de film pour emballer le (petit) spectateur — sinon pour obtenir le César… Une seule exception : le dernier plan. Ah ! je ne pensais pas écrire cela un jour, mais il ne faut jurer de rien : la chanson de Barbara est de trop. Voilà. C’est dit. J’ai tellement honte que je vais réécouter la dame brune tout de suite, hors contexte. Mais cela ne saurait me gâcher le film. Il est trop beau.

C’est ainsi qu’un amant dont l’ardeur est extrême
Aime jusqu’aux défauts des personnes qu’il aime.

(1) A l’appui, cette analyse d’un blogueur prêtre et amateur de photographie. (Note du service de dialogue interculturel).

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h41
Date de sortie : 14 octobre 2009
Scénario : Stéphane Brizé, Florence Vignon
D’après le roman de : Eric Holder
Assistant réalisateur : Emile Louis
Production : Miléna Poylo, Gilles Sacuto, Jean-Louis Livi
Distribution des rôles : Brigitte Moidon
Décors : Valérie Saradjian
Costumes : Ann Dunsford
Photographie : Antoine Héberlé
Son : Frédéric de Ravignan, Hervé Guyader, Thierry Delor
Montage : Anne Klotz
Musique : Ange Ghinozzi, Edward Elgar, Barbara

DISTRIBUTION

Jean : Vincent Lindon
Véronique Chambon : Sandrine Kiberlain
Anne-Marie : Aure Atika
Jérémy : Arthur Le Houérou
Le père de Jean : Jean-Marc Thibault
Collègue de Jean : Bruno Lochet
Collègue de Jean : Abdallah Moundy
La directrice : Michèle Goddet
Voix de Mme Chambon : Geneviève Mnich

The Informant !, de Steven Soderbergh * * *

2009-10-01T09:27:00.000+02:00

Cela chatouille toujours un petit cœur citoyen de voir un homme seul et courageux se dresser contre une horde de capitalistes sauvages. C’est Tom Cruise dans La Firme ou, sur un mode plus réaliste, Russell Crowe dans Révélations. C’est Erin Brockovich dans un précédent film de Soderbergh ; si celui-ci repasse les plats avec The Informant !, également inspiré d’une histoire vraie, c’est pour nous révéler la véritable composition nutritionnelle de notre assiette, et les dessous imprévus de la cuisine.

Mark Whitacre a l’air si humble et si empoté, quand on le voit entrer dans les bureaux de la grande firme agroalimentaire où il travaille, qu’on ne soupçonne pas immédiatement sa place assez élevée dans l’organigramme. Il alerte un jour ses supérieurs sur l’espionnage industriel mené au sein de l’entreprise par un concurrent japonais ; le FBI est prévenu et, avec son accord, met sur écoute une de ses lignes téléphoniques pour piéger ses interlocuteurs nippons. C’est alors que Mark Whitacre, poussé par sa femme, fait une révélation sensationnelle à l’agent Brian Shepard : plusieurs sociétés internationales pratiquent une entente illicite sur les prix, à l’échelle mondiale. Le FBI lui demande alors de l’aider à obtenir des preuves.

Avec The Good german, Steven Soderbergh avait réalisé son film-des-années-1940 ; le côté « pastiche et postiche » du film n’était pas ce qui m’avait le plus convaincu. Ici, Matt Damon porte au moins un postiche, et Soderbergh s’est remis à pasticher : The Informant ! est son film-des-années-1970. Le plus curieux est qu’il se déroule essentiellement dans les années 1990, mais dès le lettrage du générique, dès les notes guillerettes de la musique, nous sommes avertis : nous voici quelque part entre une « fiction de gauche » dont la pellicule aurait tourné au sépia, et une bonne vieille série télévisée des familles. A vrai dire mes références, dans le chapeau de cet article, n’étaient pas gratuites : Mark Whitacre a lu La Firme de John Grisham, et vu plusieurs fois le film de Sydney Pollack, et joue à se croire le double de Tom Cruise dans ce dernier. On peut donc sérieusement se demander si The Informant ! n’est pas l’hommage potache de Soderbergh au très regretté Pollack, cinéaste vedette des années 1970 qui travaillait encore vingt ans plus tard ; les deux hommes s’étaient d’ailleurs retrouvés, comme producteurs, au générique de Michael Clayton de Tony Gilroy, un polar engagé tout à fait sérieux, et une autre dénonciation du cynisme des multinationales.

Mais si le scénario de The Informant ! semble au premier abord être écrit sur mesure pour donner un polar paranoïaque et vraiment flippant, on comprend vite que ni la femme, ni les enfants, ni la maison, ni même la (ou les) voiture(s) de Whitacre ne sont sérieusement menacés par les hommes de main cruels que les méchants capitalistes sont censés embaucher dans ces cas-là. Par contre on voit Whitacre aller et venir entre un extrême sang-froid et une irresponsabilité non moins extrême, sans toujours qu’on puisse faire la part de l’une et de l’autre. Ainsi, quand il ouvre sa mallette pour recaler son magnétophone qui vibre bruyamment, quasiment sous les yeux de ceux qu’il est censé enregistrer à leur insu, est-il d’une audace folle ou d’une absolue inconséquence ? De même on le voit accumuler les petits mensonges envers les agents du FBI. Signe de quoi ? Enfin sa voix off ponctue le film de petites remarques amusantes, souvent basées sur des faits véridiques. On s’attend à leur voir jouer un rôle de fables éclair venant illustrer tel ou tel aspect de la situation, jusqu’à ce qu’on se rende compte que… en fait, non, elles n’illustrent rien du tout.

Le pot aux roses se révèle petit à petit, mais jamais complètement, au point que lors de l’épilogue Soderbergh montre l’un des hommes du FBI — ici plus adeptes de la veste en tweed voire de la chemise à grosses rayures que de l’uniforme de men in black — s’interroger encore sur ce qui s’est vraiment passé, ou en tout cas sur le montant mis en jeu. Le dilettantisme affiché de l’auteur de Traffic a des limites, et l’on retrouve bien ici des thèmes essentiels dans son œuvre féconde en petits polars succulents, à commencer par la manipulation et la question de la responsabilité personnelle. On n’est pas loin non plus de Burn after reading, et de la distance de plus en plus grande qu’ouvraient les frères Coen entre le sérieux que les personnages attribuaient à la situation et son caractère réellement délirant. Il sera, ici, impossible de trancher : Whitacre n’est peut-être pas fiable, mais ses informations le sont. La vérité sort de la bouche du menteur.

C’est un bon point : The Informant ! se suit d’abord avec une curiosité doublée de sympathie pour le numéro époustouflant de Matt Damon, non seulement grossi d’une douzaine de kilogrammes (ce qui l’amène à peu près à mon format…) et affublé d’une moustache lamentable, mais surtout brillamment imprévisible en ce qui concerne la maturité de son personnage. Puis à mesure que le temps passe, le film devient de plus en plus drôle, en raison d’un humour véritablement glacé et sophistiqué, cérébral mais réjouissant.

C’est aussi la limite du film : produit de son époque et de quelques autres, concentré de questions qui taraudent actuellement un certain (bon) cinéma américain, il semble de bout en bout masquer la voix de son auteur. Encore une fois, Steven, tombez le masque ! enlevez donc votre moumoute !

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : The Informant !
Durée : 1h47
Date de sortie : 30 septembre 2009
Scénario : Scott Z. Burns
D’après le livre de : Kurt Eichenwald
Production : Howard Braunstein, George Clooney, Kurt Eichenwald, Jennifer Fox, Gregory Jacobs, Michael Jaffe, Michael Polaire
Distribution des rôles : Carmen Cuba
Décors : Doug J. Meerdink
Costumes : Shoshana Rubin
Photographie : Peter Andrews aka Steven Soderbergh
Son : Larry Blake, Dennis Towns
Montage : Stephen Mirrione
Musique : Marvin Hamlisch

DISTRIBUTION

Mark Whitacre : Matt Damon
L’agent Brian Shepard : Scott Bakula
L’agent Bob Herndon : Joel McHale
Ginger Whitacre : Melanie Lynskey
Terry Wilson : Rick Overton
Mark Cheviron : Thomas F. Wilson
Mick Andreas : Tom Papa
Robin Mann : Ann Cusack
Aubrey Daniel : Clancy Brown
Kirk Schmidt : Eddie Jemison

Le Petit Nicolas, de Laurent Tirard *

2009-09-30T11:02:00.000+02:00

On se réjouissait de retrouver sur grand écran Rufus et son sifflet à roulettes, Alceste et ses gâteaux, Agnan et ses lunetts, bref Nicolas et toute sa bande de chouettes copains. Hélas, avec ce Petit Nicolas, Laurent Tirard confirme sa véritable vocation : affadir et rendre lénifiants les classiques de notre littérature comique.

Soit donc un Paris reconstruit, mi-montmartrois mi-banlieusard, que quelques détails datent des années 1970 mais qui, dans sa globalité, fleure bon les années 1960. Un petit garçon d’environ huit ans, nommé Nicolas, grandit paisiblement entre sa maison et son école, entouré de parents aimants et de camarades délicieusement turbulents. Jusqu’au jour où son copain Joachim annonce qu’il vient d’avoir un petit frère, et que c’est une véritable catastrophe. Nicolas apprend vite à reconnaître les signes avant-coureurs du drame et bientôt, il en est persuadé : il va lui-même avoir un petit frère…

Ce petit Nicolas-là est très alarmé à la perspective que quelque chose puisse changer dans sa vie, qu’il aime beaucoup telle qu’elle est — et c’est pourquoi il sèche misérablement sur un sujet de rédaction que la maîtresse croyait clément : raconter ce qu’il fera plus tard… Laurent Tirard semble bien partager ses vues ; il soigne sa reconstitution historique avec amour, la nettoie à l’ordinateur pour être bien sûr qu’aucune poussière ne demeure ; il autorise ses petits garçons à être décoiffés, mais guère à dénouer leur cravate. Telle scène dans un terrain vague convoque le souvenir de Tati, l’intérieur maniaque des parents peut évoquer le Wes Anderson de La Famille Tenenbaum, mais c’est sans le style du premier, sans la folie du second : la mise en scène, qui cherche parfois l’effet, trouve souvent la platitude. En fait de grandes références cinématographiques, la musique qui pastiche les orchestrations de Yann Tiersen nous emmène plutôt dans une version light d’Amélie Poulain et surtout, un caméo de Gérard Jugnot fait clin d’œil aux Choristes : sans vouloir insulter Christophe Rossignon, ce n’est pas l’Everest. Ancien collaborateur de Studio, Laurent Tirard a gardé toute l’onctuosité tiède de la revue, toute occupée à se figer elle-même dans la légende des numéros « collector ». Pas d’autre visée artistique que le soin artisanal, pas d’autre public que la famille réconciliée, pas d’autre horizon que la nostalgie. A vrai dire, en fait de comédie populaire rétro, nous sommes ici aux antipodes d’OSS 117, où Michel Hazanavicius touille sardoniquement les relents les plus pourris de la franchouillardise. La morale du Petit Nicolas, dérisoirement anachronique, c’est : Vive De Gaulle !

Bizarrement, le film fait une embardée à la fin, Nicolas annonçant subitement sa vocation de comique après avoir débité plus de vacheries en vingt-cinq secondes que dans les quatre-vingt minutes qui précèdent. Il semble que Laurent Tirard ait voulu montrer en Nicolas la personnification enfantine de son créateur René Goscinny, mais le résultat est tiré par la raie sur le côté de Maxime Godart.

Avouons-le : c’est toujours difficile d’adapter au cinéma un texte de Goscinny, du moins si l’on en juge par les résultats ; à vrai dire, hors films d’animation, seul l’Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre d’Alain Chabat a su relever le défi — et on cherche ici en vain la patte de l’ex-Nul, pourtant crédité au générique. L’humour de Goscinny n’était jamais méchant ; mais pour autant il n’était pas fleur bleue ni exclusivement destiné aux enfants. Or Goscinny au cinéma, ici comme ailleurs, c’est souvent fade, sans entrain, sans ironie.

Et pourtant il y avait un beau défi. /mode agrégé/ Le Petit Nicolas, en effet, n’est autre qu’une résurgence destinée à la jeunesse de Ce que savait Maisie de Henry James, pas moins : la plupart des récits sont construits autour d’une série d’événements, rapportés par un regard enfantin qui en donne une certaine interprétation, mais qui laisse deviner, à travers les réactions des adultes — telles que Nicolas les rapporte — l’interprétation toute différente que ceux-ci peuvent en donner. /mode agrégé off/

Laurent Tirard parvient, à certains moments, à conserver ce double niveau ironique de compréhension de l’intrigue. A d’autres moments, on sombre dans la chronique émue de la jeunesse de garnements inoffensifs. De plus le dispositif a un revers : Nicolas n’est pas le personnage le plus intéressant de la bande, c’est essentiellement un narrateur, un témoin, même s’il fait quelques facéties à titre personnel, c’est vrai, quoi, à la fin, non mais sans blague. L’affiche qui présente Nicolas souriant et sage au milieu de ses camarades déchaînés avoue inconsciemment cette faiblesse du protagoniste.

Ce qui sonne le plus juste, c’est encore l’école, d’abord en raison de la réussite du décor de la salle de classe, mais surtout à cause d’un magnifique et inattendu duo d’acteurs : Victor Carles, qui joue Clotaire, le cancre de la bande, et Sandrine Kiberlain, qui joue la maîtresse ; dans leurs regards emplis de désarroi passe tout le tragique de l’incommunicabilité totale entre l’enseignant et l’enseigné. C’est tragique en effet, au point que Clotaire parfois va de son propre chef au piquet, pour faire gagner du temps à la maîtresse. Tragiquement drôle, donc. L’esprit du grand René souffle alors un temps sur le film.

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h30
Date de sortie : 30 septembre 2009
Scénario : Laurent Tirard, Grégoire Vigneron, Alain Chabat
D’après les récits illustrés de : René Goscinny et Jean-Jacques Sempé
Assistant réalisateur : Alan Corno
Production : Olivier Delbosc, Marc Missonnier
Distribution des rôles : Agathe Hassenforder, Gérard Moulevrier
Décors : Françoise Dupertuis
Costumes : Pierre-Jean Larroque
Photographie : Denis Rouden
Son : Ricardo Castro, Paul Heymans
Montage : Valérie Deseine
Effets visuels : Benoît Philippon
Musique : Klaus Badelt
Chanson originale : Renan Luce

DISTRIBUTION

Nicolas : Maxime Godart
Alceste : Vincent Claude
Geoffroy : Charles Vaillant
Clotaire : Victor Carles
Agnan : Damien Ferdel
Rufus : Germain Petit Damico
Eudes : Benjamin Averty
Joachim : Virgile Tirard
Le papa de Nicolas : Kad Merad
La maman de Nicolas : Valérie Lemercier
La maîtresse : Sandrine Kiberlain
Le Bouillon : François-Xavier Demaison
Le directeur : Michel Duchaussoy
M. Moucheboume : Daniel Prévost
M. Blédurt : François Damiens
Mme Moucheboume : Nathalie Cerda
Albert : Eric Berger
Mlle Navarin : Anémone
Le ministre : Michel Galabru
Francis Leborgne : Serge Riaboukine
La fleuriste : Louise Bourgoin
Mme Courteplaque : Sophie-Charlotte Husson
La vieille dame : Françoise Bertin
Un médecin scolaire : Alain Sachs
L’oncle de Nicolas : Cyril Couton
Le chef de la chorale : Gérard Jugnot

Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino * *

2009-08-31T20:27:00.003+02:00

Mûri depuis dix ans, bourré de bonnes intentions artistiques, flamboyant du talent de son réalisateur, Inglourious Basterds — un titre qu’on pourrait traduire correctement par « Modits Salopares » — m’a tout de même laissé sceptique. Tarantino a tant de désirs et d’envies que son film part dans toutes les directions, et ne va finalement nulle part. Alors, Quentin : à gauche ou à droite ?

Il était une fois, dans une France d’opérette occupée par des nazis de carnaval, une tranquille petite ferme vosgienne (ou par là) où le brave Perrier Lapadite cachait ses anciens voisins juifs, les Dreyfus, des recherches finement menées par le suave et cruel colonel Hans Landa. Lorsque celui-ci arrive à ses fins, seule la jeune Shosanna Dreyfus parvient à s’échapper. Mais le film de Tarantino raconte également l’histoire d’une dizaine de soldats américains d’origine juive constituant un commando chargé de passer derrière les lignes allemandes pour tuer et scalper (si) le plus grand nombre possible de nazis. Inglourious basterds raconte ces histoires, et quelques autres.

1. Parodie ou pas parodie ? Inutile de dire que le but n’est pas tout à fait de nous y faire croire. Il faut dire que le scénario comporte un certain nombre de trous béants, que la réduction au montage, apparemment drastique, d’un film qui dure encore plus de deux heures et demi, a sans doute contribué à creuser. Tarantino a choisi en effet de privilégier la durée des scènes, au détriment de la cohérence de l’action. Résultat, un certain nombre de tenants et aboutissants de l’action ne riment absolument à rien : comment se fait-il que les hommes de Landa ne prennent pas leurs véhicules pour pourchasser Shosanna ? comment est-il possible que celle-ci, munie de faux papiers, puisse hériter sans difficultés d’un cinéma ? comment peut-on imaginer que dans ledit cinéma parisien puisse se réunir la totalité de l’organigramme du troisième Reich, alors que les Américains ont déjà débarqué en Normandie ? J’en passe bien d’autres : il suffira de dire que le dernier chapitre — le film est divisé en chapitres — est bâti sur une série d’incohérences et d’invraisemblances telles que Tarantino est mûr pour écrire le prochain James Bond.

Or nous savons tous qu’il n’est pas un scénariste au rabais. Si rien de tout cela ne tient debout, c’est sans doute délibéré pour d’excellentes raisons, qui n’appartiennent qu’à lui, au point qu’il est difficile de se les figurer. La plus évidente est qu’Inglourious basterds s’inscrit ainsi dans le registre de la parodie, plus proche de Papy fait de la résistance que de L’Armée des ombres, ou même des Douze salopards, explicitement cités au début du film. On y trouve cependant des éclats lyriques tels qu’il apparaît que le film voudrait être sérieux et absurde à la fois, un grand écart qui est bien dans la manière de l’auteur de Kill Bill.

2. Scènes ou récit ? La structure en chapitres du film permet à Tarantino de faire se succéder, de manière à peu près linéaires, de longues scènes remplies, certes, de détails croustillants, mais aussi d’une tension d’abord impalpable, puis de plus en plus évidente, puis carrément haletante, jusqu’à sa résolution finale, généralement dans un bain de sang. Il réussit ce genre de scènes mieux que personne ; les personnages babillent sans fin, une logorrhée superficielle qui masque tantôt l’avancée de l’action, tantôt de véritables stratégies manipulatrices, dans lesquelles le colonel Landa est un expert. La plus réussie de toutes ces longues scènes est indubitablement celle qui va et vient entre deux tablées, dans un bouge picard, La Louisiane (les noms sont aussi peu réalistes que l’intrigue…) où divers agents de pays différents doivent se retrouver à la barbe des Allemands. Or, le film ne triche jamais sur les difficultés linguistiques des personnages (y compris une scène hilarante où Brad Pitt mâchouille un italien macaronique) : il est de règle d’être polyglotte, et les plus légères nuances d’accent trouvent une oreille attentive pour les interpréter. Tout ceci constitue une partition idéale pour les acteurs, dont l’autrefois peu connu Christoph Waltz, dont Cannes a récompensé la virtuosité.

Cette lente montée de la tension dans un contexte semi-parodique rappelle évidemment les principes narratifs des westerns italiens. Si le scénario fait référence à bien des films de guerre, la mise en scène, dès l’ouverture du film, se place sous la protection rapprochée de Sergio Leone — et les partitions d’Ennio Morricone scandent Inglourious basterds. Tarantino pastiche le style de Leone avec brio et naturel, ce qui fait que la référence, constante dans certains chapitres, n’est jamais lourde. Les Vosges font un Midwest tout à fait acceptable, et le bouge de La Louisiane est un saloon idéal. Et souvent, l’art propre, le style personnel de l’auteur de Jackie Brown se dégagent du maquis des références cinéphiliques qui en sont, d’ailleurs, un élément à part entière.

3. Brad Pitt ou Mélanie Laurent (1) ? Il n’en reste pas moins que tout cela avance dans une direction bien indécise. Deux complots, celui de Shosanna et celui du commando des Inglourious Basterds, s’organisent de façon strictement parallèle pour éliminer les dirigeants du Troisième Reich. Ils doivent aboutir le même jour à la même heure. Or Tarantino ne les fait jamais se rejoindre, ni même se compléter, en dehors de cette coïncidence spatio-temporelle ; de sorte que la moitié du film, sur le plan de l’intrigue, ne sert absolument à rien. L’un des deux complots aurait parfaitement suffi.

Et si le titre montre que Tarantino a d’abord bâti son film autour de l’équipe de gros bras sans scrupules menés par un Brad Pitt déchaîné, la tendresse, le lyrisme (je pense au visage projeté de Shosanna qui apparaît dans la fumée comme un fantôme), la grande forme mélodramatique qui accompagnent le personnage de Shosanna laissent penser que celle-ci, en cours d’écriture puis de tournage, a comme rapté le film et l’attention du cinéaste. Mélanie Laurent est triomphale dans un rôle difficile à oublier tant la mise en scène lui donne de prestige. Les Basterds sont marrants mais Shosanna est géniale, et par conséquent on ressort avec l’impression qu’Inglourious basterds pourrait, au fond, se passer des Inglourious basterds, et que le film, réduit de la moitié, ferait un excellent et nerveux petit thriller intitulé Shosanna Dreyfus strikes back. Tarantino est un amoureux des femmes, et ses héroïnes vengeresses sont toujours autrement sympathiques que ses personnages masculins.

4. Le scalp ou l’esprit ? Autour de cette construction double se nouent quelques idées fortes : celle d’une modification complète du cours de l’histoire, qui fait basculer audacieusement le film dans l’uchronie ; celle du pouvoir du cinéma, qui est ici l’arme même qui change l’Histoire (ce qui justifie la cinéphilie foisonnante de l’ensemble) ; celle enfin d’une vengeance des Juifs, vengeance à la fois guerrière et morale qui les sort (uchroniquement) de leur rôle de victimes. Ceci dit, dans la vraie Histoire, les nazis n’ont certes pas rencontré la Vengeance, mais la Justice, et c’est peut-être mieux. Selon le personnage d’Aldo Raine, les nazis ne sont pas des humains, ce qui justifie de faire voler en miettes tout ce qui ressemble de près ou de loin à une convention de Genève. Autrement dit, il faut traiter les abrutis d’une façon elle-même abrutie. On peut tout faire à un nazi : le scalper, lui tatouer une croix gammée sur le front, pourquoi pas l’envoyer à Guantanamo ? A monstre, monstre et demi. Evidemment, c’est pour rire. Evidemment, Aldo est un bouffon efficace. Evidemment, tout ceci n’est qu’un rêve de cinéma et une parabole sur l’art. Ceci dit, le film est parfaitement consommable comme une comédie sanguinaire, néo-conservatrice et basse de plafond, destinée à faire digérer le pop-corn, à l’inverse d’un Kill Bill aux deux volets sacrément dialectiques. Et de quelqu’un d’aussi doué que Tarantino, j’attends donc plus de finesse.

(1) Mon choix est fait. (Note de Bertrand Morane)

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Allemagne
Titre original : Inglourious Basterds
Durée : 2h33
Date de sortie : 19 août 2009
Scénario : Quentin Tarantino
Assistant réalisateur : William Paul Clark, Bruce Moriarty
Production : Lawrence Bender, Bob Weinstein, Harvey Weinstein
Distribution des rôles : Simone Bär, Olivier Carbone, Jenny Jue, Johanna Ray
Décors : David Wasco
Costumes : Anna B. Sheppard
Photographie : Robert Richardson
Son : Harry Cohen, Ann Scibelli
Montage : Sally Menke
Film dans le film : Eli Roth
Effets visuels : John Dykstra
Musique : reprises de thèmes de Ennio Morricone et autres

DISTRIBUTION

Shosanna Dreyfus : Mélanie Laurent
Colonel Hans Landa : Christoph Waltz
Lieutenant Aldo Raine : Brad Pitt
Bridget von Hammersmark : Diane Kruger
Sergent Donny Donnowitz : Eli Roth
Smithson Utivich : B.J. Novak
Sergent Hugo Stiglitz : Til Schweiger
Fredrick Zoller : Daniel Brühl
Omar Ulmer : Omar Doom
Lieutenant Archie Hicox : Michael Fassbender
Caporal Wilhelm Wicki : Gedeon Burkhard
Major Dietel Herstrom : August Diehl
Perrier Lapadite : Denis Menochet
Joseph Goebbels : Sylvester Groth
Francesca Mondino : Julie Dreyfus
Adolf Hitler : Martin Wuttke
Marcel : Jacky Ido
Sergent Werner Rachtman : Richard Sammel
Général Ed Fenech : Mike Myers
Winston Churchill : Rod Taylor
Charlotte Lapadite : Léa Seydoux
Le vétérinaire : André Penvern
Voix du narrateur : Samuel L. Jackson

Harry Potter et le prince de sang-mêlé, de David Yates * *

2009-08-24T12:31:00.007+02:00

A l’origine du film, le volume le plus faible de la saga romanesque de J.K. Rowling : Harry Potter et le prince de sang-mêlé est une sorte de veillée d’armes pour l’opéra furieux des Reliques de la mort, qui gagne à être considéré dans le contexte de l’ensemble du cycle. De nombreux chapitres y sont consacrés à préciser les forces en présence, les enjeux, les fondations passées de la guerre qui se prépare. David Yates l’adapte en donnant un bel aperçu de son talent, mais d’une façon qui reste bancale.

Plus personne ne peut ignorer (1) le retour de Lord Voldemort, et la prophétie qu’il a tenté de voler dans le Département des Mystères du Ministère de la Magie a révélé le rôle central que devait jouer Harry Potter pour l’empêcher de dominer le monde des sorciers. Une nouvelle année scolaire doit toutefois commencer à Poudlard ; et Dumbledore, qui semble affaibli, notamment par une étrange blessure à la main, commence à associer Harry à sa stratégie, en lui révélant un certain nombre de secrets concernant Voldemort. Parallèlement, le professeur Rogue, agent double — mais au service réel de qui ? — s’engage par un Vœu Inviolable à aider son élève Drago Malefoy à accomplir une tâche mystérieuse, qui lui a été confiée directement par Voldemort.

L’intrigue, on le voit, part dans plusieurs directions, qui se rejoindront ultimement en haut de la Tour d’Astronomie de l’école. Mais la tension pourrait manquer : d’un côté, Harry et Dumbledore collectent des renseignements ; de l’autre, Drago complote, et si Harry a repéré l’existence d’un complot, il est quelque peu impuissant à l’arrêter. A cela s’ajoute un troisième élément, l’évolution et la précision des relations affectives entre les personnages, qui semble avoir particulièrement intéressé David Yates.

Ici, une pause de réflexion. La franchise cinématographique Harry Potter est nécessairement inférieure aux romans de Joanne Rowling, parce qu’elle n’a pas d’auteur. Oh ! je suis persuadé que les décideurs de la Warner sont convaincus de l’être, et je ne me risquerai pas à jeter un pont sur un tel fossé culturel. Steve Kloves, le scénariste, a accompli un travail continu et plus personnel (seul le cinquième volet n’est pas de sa plume), mais les cinéastes qui se sont succédé l’ont parfois traité avec liberté. Et justement, David Yates est le quatrième homme à la caméra ; toutefois, engagé désormais jusqu’à la fin du cycle, il peut commencer à le marquer de sa personnalité de façon approfondie. Fin de la pause.

Dans Harry Potter et l’ordre du Phénix, Yates insistait sur les possibles lectures politiques de l’intrigue ; il n’abandonne pas cette piste, mais la concentre dans l’ouverture spectaculaire du film, où même si la décence hollywoodienne évite le bain de sang, les échos entre les attaques des Mangemorts et la crainte actuelle du terrorisme en Europe sont frappants.

Par la suite, le film frappe par l’attention portée à l’éducation sentimentale des jeunes héros, sur un ton nettement moins comique que dans les volets précédents, ce qui est d’ailleurs justifié par ce qu’on sait qu’il adviendra d’eux dans Les Reliques de la mort (hé hé). David Yates ralentit considérablement le rythme de la narration pour épouser l’inquiétude mélancolique de ces adolescents que la situation générale oblige à mûrir plus vite qu’il ne serait naturel. Il est d’ailleurs remarquable que le film réduise sérieusement l’ampleur spectaculaire du final du roman, et que si une scène d’action est rajoutée ex nihilo au milieu, elle est essentiellement l’occasion de présenter, en action, les relations entre Harry et Ginny, Lupin et Tonks, ou au sein de la famille Weasley.

Cette mélancolie, qui nous vaut des moments d’un naturel vraiment convaincant, s’inscrit dans un style général qui relève du film noir. L’équilibre entre joyeuse fantaisie et réalisme livide tourne en faveur de ce dernier, même au sein du monde des sorciers. Le talent de metteur en scène de Yates est évident dans les scènes à suspense, surtout les moins spectaculaires comme l’inspection de la maison de Slughorn ou le duel dans les toilettes, plus que dans celle de la grotte où la note épique est un peu forcée. Les décadrages, les compositions architecturales à la Piranèse, qui ne sont pas réservées à Poudlard, les jeux d’ombre ont une force picturale vraiment convaincante.

Pourquoi ne déliré-je pas alors ? Parce que, de temps en temps, Yates se rappelle qu’il travaille pour Hollywood, que la fraîcheur cède la place au cliché : des poncifs de jeu, une musique qui vient rendre solennelles des funérailles loufoques, un nouveau décor qui sent le déjà-vu… et puis un problème de rythme : Yates vient d’inventer le blockbuster dépressif. Beaucoup de très belles scènes ont le ton d’un lamento ; mais l’ensemble est construit comme un thriller classique qui, du coup, se traîne. Le cinéaste avait-il le final cut ? Je l’ignore mais, vu ce qu’il a filmé, il a coincé toute tentative de refaire le film dans son dos : il fallait tout refaire ou lui donner carte blanche. On dirait plutôt qu’il a eu des accès de timidité. On a affaire, peut-être pas à un grand, mais à un bon film malade : Yates a failli prendre le pouvoir, et a finalement choisi de remplir son contrat.

(1) Vous, si ? Bon, reprenez au début des cinq épisodes précédents, et revenez ensuite.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Grande-Bretagne
Titre original : Harry Potter and the half-blood prince
Durée : 2h33
Date de sortie : 15 juillet 2009
Scénario : Steve Kloves
D’après le roman de : Joanne K. Rowling
Assistant réalisateur : Jamie Christopher
Production : David Barron, David Heyman
Distribution des rôles : Fiona Weir
Décors : Stuart Craig
Costumes : Jany Temime
Photographie : Bruno Delbonnel
Son : Peter Burgis, James Mather
Montage : Mark Day
Effets visuels : Tim Alexander
Musique : Nicholas Hooper

DISTRIBUTION

Harry Potter : Daniel Radcliffe
Hermione Granger : Emma Watson
Ron Weasley : Rupert Grint
Ginny Weasley : Bonnie Wright
Albus Dumbledore : Michael Gambon
Padma Patil : Afshan Azad
Bellatrix Lestrange : Helena Bonham Carter
Argus Rusard : David Bradley
Horace Slughorn : Jim Broadbent
Lavande Brown : Jessie Cave
Parvati Patil : Shefali Chowdhury
Rubeus Hagrid : Robbie Coltrane
Filius Flitwick : Warwick Davis
Drago Malfoy : Tom Felton
Tom Jedusor enfant : Hero Fiennes-Tiffin
Madame Pomfresh : Gemma Jones
Neville Londubat : Matthew Lewis
Luna Lovegood : Evanna Lynch
Narcissa Malefoy : Helen McCrory
Fred Weasley : James Phelps
George Weasley : Oliver Phelps
Severus Rogue : Alan Rickman
Minerva McGonagall : Maggie Smith
Lily Evans Potter : Geraldine Somerville
Peter « Queudver » Pettigrew : Timothy Spall
Nymphadora Tonks : Natalia Tena
Remus Lupin : David Thewlis
Molly Weasley : Julie Walters
Arthur Weasley : Mark Williams

Etreintes brisées, de Pedro Almodovar * * * *

2009-08-15T16:08:00.005+02:00

Un personnage d’artiste, un accident qui brise des existences, d’intrigants secrets, une construction à tiroirs… Nous voici en terrain connu ; pour un peu, on se croirait dans un film d’Almodovar. Mais le maître espagnol ne se répète guère en fait ; ce ne sont que les briques de base qui lui servent à tenir un propos toujours nouveau, et à nous émouvoir avec toujours plus d’humanité.

Quinquagénaire portant beau, Harry Caine est scénariste. Aveugle, il est entouré de l’attention de sa productrice Judit et du jeune Diego, le fils de cette dernière, qui est son secrétaire et son apprenti. Un jour, un apprenti cinéaste, qui se fait appeler Ray X, vient lui soumettre un projet de film si personnel que Harry refuse d’y prêter sa plume, malgré l’insistance du jeune homme. Mais Judit a reconnu Ray X : c’est le fils d’Ernesto Martel, un vieil homme d’affaires récemment décédé. Nous découvrons alors qu’avant de devenir aveugle, Harry s’appelait Mateo Blanco, qu’il était cinéaste, et qu’il avait tourné un film financé par Martel, Des filles et des valises, avec dans le rôle principal la jeune maîtresse de ce dernier, Lena. Et que c’est alors que tout a commencé…

Plus les scénarios d’Almodovar sont improbables et mélodramatiques sur le papier, plus nous avons de plaisir à y croire. Ici toutefois le matériau autobiographique semble affleurer sous la fiction ; d’abord parce que le personnage central est cinéaste, son aveuglement pouvant, comme dans Hollywood ending de Woody Allen, être la métaphore d’une crise d’inspiration redoutée. Si on ajoute à cela la ressemblance entre le film-dans-le-film et les œuvres de jeunesse d’Almodovar, notamment Femmes au bord de la crise de nerfs, et l’étrange ressemblance du nom du personnage de Judit avec celui de la vraie productrice d’Almodovar, Esther Garcia, on commence à se gratter la tête.

Mais il n’en est pas moins évident que, si notre auteur transpose ses propres angoisses, l’intrigue est suffisamment touffue pour qu’il ne puisse s’agir d’un film à clefs. Simplement, l’art occupe une telle place dans la vie d’un artiste, qu’Almodovar, au moins autant par honnêteté que par narcissisme, se plaît de plus en plus à camper des personnages d’artistes, cinéastes, écrivains (La Fleur de mon secret), acteurs (Tout sur ma mère) ou danseurs (Parle avec elle). Il parle de ce qu’il connaît, et cet aspect de la condition humaine n’est pas le moins intéressant.

Les deux drames de la vie de Mateo / Harry sont d’ailleurs intéressants à mettre en parallèle : un film saboté, et un passé refoulé. Le parcours du personnage, thérapie plus que rédemption, consistera dès lors à restaurer son film et à regarder ses souvenirs en face. Comme le tournage de Des filles et des valises était inlassablement filmé par Martel junior, la mémoire et le cinéma en sont d’autant plus intimement liés ; la dimension voyeuriste du second est, elle, bel et bien rachetée par les exigences de la première. Ce qui était indiscrétion sur le moment devient la garantie objective du souvenir.

On retrouve dans Etreintes brisées la griffe d’Almodovar : cet inimitable mélange de réalisme et de stylisation qu’il a mis au point depuis une dizaine d’années à force de tempérer la violence pop de ses débuts. Mateo, sur le tournage de Des filles et des valises, s’emporte contre son décorateur qui a construit un espace figé : il veut que le décor soit « graphique, mais vivant. » C’est une excellente définition de l’art d’Almodovar. Le décor impose souvent la couleur émotionnelle de la scène — voir l’utilisation des tableaux de la collection Martel. Les jeux de cadre dans le cadre révèlent l’action sans cesser de suggérer que des éléments en demeurent cachés. Le moindre détail visuel cache potentiellement un indice, dans le grand puzzle narratif qu’est le film. Les rebondissements sont ainsi acceptés comme très naturels par le spectateur : tout le plaisir est de les voir confirmer ce que nous avions légèrement anticipé, dans un jeu de piste permanent et émouvant.

Si le film est émouvant, c’est aussi, en effet, parce que la mise en scène, si sophistiquée qu’elle soit — et Almodovar tutoie Hitchcock — n’est jamais séparée du travail avec les acteurs, qu’il s’agisse de leur choix, de leur présence, de leur action. J’évoque le choix parce que le seul fait de voir Angela Molina face à Penélope Cruz émeut : leur ressemblance sidérante, qu’Almodovar a su voir, en fait le couple mère/fille le plus crédible qu’on ait vu depuis longtemps sur un écran. J’évoque la présence, parce que Lluis Homar, dans les scènes où Harry est aveugle (pas de miracle, hein, juste des flashes-back), n’est impénétrable que parce qu’il est tout attention à ce qui, du monde extérieur, parvient au personnage. J’évoque leur action, tant les regards, les rapprochements, les éloignements, tel petit geste de la main, font précisément partie de ces indices qui révèlent peu à peu au spectateur les relations entre les personnages qui lui seront confirmées, plus tard, par un dialogue cathartique. Cela tient parfois à presque rien. C’est du grand art.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Espagne
Titre original : Los Abrazos rotos
Durée : 2h09
Date de sortie : 20 mai 2009
Scénario : Pedro Almodovar
Assistant réalisateur : Guillermo Escribano
Production : Agustin Almodovar, Esther Carcia
Distribution des rôles : Luis San Narciso
Décors : Antxon Gomez
Costumes : Sonia Grande
Photographie : Rodrigo Prieto
Son : Miguel Rejas
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias

DISTRIBUTION

Harry Caine / Mateo Blanco : Lluis Homar
Lena : Penélope Cruz
Judit Garcia : Blanca Portillo
Ernesto Martel : Jose Luis Gomez
Diego Garcia : Tamar Novas
Ray X. : Rubén Ochandiano
La mère de Lena : Angela Molina
Le père de Lena : Ramon Pons
La blonde rencontrée par Harry : Kira Miro
Chon : Carmen Machi
Ydurne : Mariola Fuentes
La femme qui lit sur les lèvres : Lola Dueñas
Julieta : Rossy de Palma
La concierge : Chus Lampreave
Un employé de Martel : Agustin Almodovar

et
Esther Garcia

Anges et démons, de Ron Howard *

2009-08-03T15:43:00.000+02:00

Le succès au cinéma du Da Vinci Code, certes moins spectaculaire que le triomphe en librairies du roman éponyme, appelait nécessairement une suite. Dan Brown avait auparavant fait de l’universitaire Robert Langdon le héros d’Anges et démons. Un petit tour de passe-passe scénaristique plus tard, pour inverser l’ordre des deux intrigues, ce drôle de machin est arrivé sur nos écrans, avec toujours Ron Howard aux commandes. On ne change pas une équipe qui gagne (de l’argent).

Au XVIIe siècle, l’Eglise, dans sa rage inquisitrice, a fait mettre à mort quatre savants plus soucieux du progrès des connaissances que de l’orthodoxie, et qui faisaient partie du groupe des Illuminati. Quatre cents ans plus tard, alors que le Pape vient de mourir et que l’Eglise s’apprête à désigner son successeur, les Illuminati, devenus une société secrète, dérobent une fiole d’antimatière au CERN de Genève et enlèvent quatre papabili à quelques heures de l’ouverture du Conclave. Ils menacent d’en exécuter un par heure à partir de l’ouverture du conclave, et, à la cinquième heure, de rayer le Vatican de la carte grâce à une bombe à antimatière. Robert Langdon, qui travaille à un ouvrage sur les Illuminati, est prié par le Vatican de collaborer à l’enquête, qui n’a plus que le temps de se transformer en course-poursuite.

On retrouve l’un des principes narratifs qui ont fait le succès du Da Vinci code : une ville — cette fois, Rome, comme Paris jadis — est transformée en gigantesque cryptogramme, les plus grands artistes du passé (ici, le Bernin) ayant eu la bonne idée de faire partie d’un groupe secret et de semer des indices dans leurs œuvres. Bien sûr, pour qu’on comprenne tout, les personnages sont obligés de s’expliquer mutuellement ce qu’ils sont largement censés savoir, mais enfin, le jeu en vaut la chandelle. De plus les Illuminati ont bien fait les choses, leurs menaces proposant une haletante structure en cinq actes. Après un début grandiloquent, et avant une fin qui l’est tout autant, même si les effets spéciaux apocalyptiques essaient plus ou moins d’imiter un plafond baroque, Ron Howard a donc les moyens de proposer environ une heure quarante-cinq d’un polar assez nerveux ma foi. Les codes du film d’action y sont appliqués scrupuleusement, parfois un peu trop (dans ce genre de films il ne faut jamais tourner la clef de contact de sa voiture si on tient à la vie), parfois renouvelés par un réalisme bien venu : je pense à la course éclairée à la torche dans les tréfonds du château Saint-Ange. Il y a de bons gags, comme le sort malheureux subi par un fascicule rarissime signé Galilée. Et l’ensemble est d’autant plus spectaculaire que, faute de collaboration ecclésiale, les décors du Vatican ont dû être reconstitués en grandeur réelle (la place Saint-Pierre) ou de manière informatique (la basilique, étrangement et poétiquement vide).

Et puis vient la révélation finale, du genre qui éclaire tout d’un jour nouveau, et qui est censée laisser tout le monde baba. Ron Howard la prépare avec amour, la graisse avec les saints chrêmes les plus essentiels. Sérieusement, la distribution du film est très bien faite, et joue avec les emplois traditionnels d’acteurs aussi capables que Stellan Skarsgård et Armin Mueller-Stahl. L’intérêt que l’on porte à l’histoire doit aussi beaucoup à l’interprétation remarquable d’Ewan McGregor en camerlingue ému et humaniste.

Mais tout cela pour quoi ? Pour une grosse surprise qui, chargée d’expliquer les invraisemblances de l’histoire — pourquoi diable les Illuminati préviennent-ils tout le monde de ce qu’ils s’apprêtent à faire, et épargnent-ils le seul homme qui semble à même d’y mettre un terme, c’est-à-dire Langdon lui-même ? — en crée d’encore plus béantes et jette la totalité du scénario par terre, voire à la poubelle. C’est peu de dire que l’intrigue ne tient pas debout, je crois que même allongée elle est instable. Et tout habile qu’il soit, l’artisanat de Ron Howard, qui nous offre ce qu’on appellerait une agréable BD si on ne tenait les petits mickeys pour un art majeur, ne parvient pas à transcender cette donnée idiote qui se pare des oripeaux de l’érudition. Ce n’est pas Indiana Jones, quoi. Sans rien révéler de précis, disons que le plan du super-méchant tient à une série de coïncidences absolument gigantesques, et nécessite pour fonctionner que les interventions de Langdon soient minutées à douze secondes près, que la quantité d’antimatière soit connue au microgramme, et que la trajectoire aléatoire d’un parachute soit guidée par la main de Dieu.

Pour me venger de ne pouvoir tout dire, j’indiquerai deux détails particulièrement atterrants. Au début du film, pour rentrer dans la zone sécurisée où il pourra dérober l’antimatière, l’envoyé des Illuminati est obligé d’énucléer un scientifique, afin de passer la sécurité à reconnaissance rétinienne. L’ennui, c’est que ledit scientifique se trouvait lui-même dans la zone sécurisée, où l’assassin a dû rentrer pour pouvoir y trouver le moyen d’y rentrer. Vous me suivez ? Les scénaristes, eux, sont perdus. Enfin, gag ultime, ce bon Langdon, spécialiste de symboles en tous genres et notamment des Illuminati, a besoin du concours d’une accorte biologiste (qui se retrouve, ne me demandez pas pourquoi, à faire de la physique nucléaire) pour déchiffrer un texte en… latin.

Faut croire que les universités américaines sont surcotées, finalement

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : Angels & demons
Durée : 2h18
Date de sortie : 13 mai 2009
Scénario : Akiva Goldsman, David Koepp
D’après le roman de : Dan Brown
Assistant réalisateur : William M. Connor, Inti Carboni
Production : John Caley, Brian Grazer, Ron Howard
Distribution des rôles : Janet Hirshenson, Jane Jenkins
Décors : Allan Cameron
Costumes : Daniel Orlandi
Photographie : Salvatore Totino
Son : Daniel Pagan
Montage : Daniel P. Hanley, Mike Hill
Effets visuels : Angus Bickerton, Mark Breakspear, Ryan Cook, Richard Higham, Richard Stammers
Musique : Hans Zimmer

DISTRIBUTION

Robert Langdon : Tom Hanks
Le camerlingue Patrick McKenna : Ewan McGregor
Vittoria Vetra : Ayelet Zurer
Le commandant Richter : Stellan Skarsgård
L’inspecteur Olivetti : Pierfrancesco Favino
L’assassin : Nikolaj Lie Kaas
Le cardinal Straus : Armin Mueller-Stahl
Chartrand : Thure Lindhardt
Le père Siméon : Cosimo Fusco
Le cardinal Petrov : Elya Baskin

Bancs publics (Versailles Rive Droite), de Bruno Podalydès * * *

2009-07-21T21:31:00.006+02:00

Bruno Podalydès nous avait jusqu’ici habitués à suivre les avatars d’un protagoniste (généralement et superbement joué par son frère Denis) ; le voici qui s’intéresse simultanément à des dizaines de personnages, à la manière d’un autre disciple de Resnais, le Jean-Michel Ribes de Musée haut musée bas. Mais la mue n’est qu’apparente, et la personnalité de Podalydès toujours évidente dans ce nouveau film.

Le début du film suit, au long des couloirs du métro puis du RER, une jeune femme qui se rend à son travail, non loin de la gare de Versailles Rive Droite. Mais ce jour-là, une surprise attend Lucie quand elle s’asseoit devant son ordinateur et retrouve ses collègues : au dessous d’une des fenêtres de l’immeuble d’en face s’étend une banderole sinistre proclamant « Homme seul ». Ces honnêtes employées de bureau, peut-être alertées par leurs relations complexes avec les hommes, se posent bien des questions sur ladite banderole : appel au secours d’un désespéré ? canular superbe ? ou audacieux « teasing » comme le suggère leur supérieur hiérarchique (après Un conte de Noël et Espions, un césar du meilleur second rôle pour Hippolyte Girardot, s’il vous plaît !)

Ce n’est que le début d’un film à la construction étrange et qui évite le systématisme. La première partie se passe, en gros, dans les locaux de la fameuse entreprise versaillaise. La dernière se situe, pour l’essentiel, dans le magasin de bricolage qui occupe, à quelques pas de là, une vieille bâtisse incongrue. Entre les deux, les personnages se retrouvent au square, de sorte que le film impose, le nombre des acteurs aidant, ce qu’il faut bien appeler une structure symphonique pour grand orchestre.

Cela ne va pas sans frustration pour le spectateur : nous sommes en effet contraints de nous détacher de personnages intéressants pour porter notre attention sur d’autres, qui disparaîtront peut-être aussi vite qu’ils sont apparus. Il faut toute la générosité d’invention des frères Podalydès pour que ce pas ne se révèle pas mauvais. Autre incongruité (en cinéma mais pas en musique) : la différence de ton très nette entre les trois parties, du mélange de satire et de romanesque de la première, dont la mise en scène extrêmement élégante n’est pas, à certains moments, sans évoquer la grande forme mélancomique d’un Almodovar, au burlesque délirant de la troisième, en passant par l’unanimisme de la seconde, toute en mouvements d’appareil coulant dans un décor essentiellement circulaire, une figure géométrique fort importante ici et reprise par le beau générique final.

Si Bancs publics ne donne pourtant pas une impression de décousu, c’est parce qu’au fond le scénario se montre redoutablement dialectique. Les deux tiers du film, soulignons-le, montrent les personnages dans le cadre de leur travail, et de deux entreprises privées. Seulement, au mot « entreprise », le dialogue préfère le mot « société », dont il exploite la polysémie. Ces deux mondes, qui communiquent le temps de la pause déjeuner dans le square, sont au fond des miniatures de la société au sens large, et le paradoxe veut que la première, dépendant d’un groupe assez important (puisqu’un important administrateur, monsieur Borelly, doit se faire souffler le nom de l’employée dont on fête le départ en retraite), et minée par les conflits hiérarchiques, voie le développement d’une solidarité inattendue — qui finit par amener tout le monde à la même fenêtre. Au contraire, le magasin de bricolage, qui dépend des efforts d’une équipe réduite à une demi-douzaine de personnes, est rapidement menacé par l’anarchie la plus totale. A ce titre le véritable coup de théâtre final ne réside pas tant dans l’identité de l’ « homme seul » que dans la révélation qui concerne la banderole elle-même.

Voir Bancs publics, qui est aussi, ne l’oublions pas, un Versailles rive droite, dans la continuité d’une trilogie entamée avec Versailles rive gauche et continuée par Dieu seul me voit (Versailles chantiers), permet une lecture encore plus enrichissante. Le premier film avait pour cadre un studio étroit d’où le héros tâchait d’éconduire un nombre sans cesse grandissant d’importuns, dans l’espoir de passer une soirée idéale avec la fille de ses rêves. Le second suivait un autre personnage dans les rapports complexes qu’il entretenait avec un groupe encore plus foisonnant, mais dans un espace tout aussi éclaté. Bancs publics ordonne et restreint l’espace (en trois actes), mais perd l’individu (le fameux « homme seul ») dans un groupe dont l’enjeu du film est de le faire émerger — même si le spectateur averti et attentif n’est pas laissé sans indices pour l’élire avant que le scénario ne s’en charge.

Toujours fasciné par le mélange des tons, jamais en retard d’une idée subtile, Bruno Podalydès en est encore à nous donner un chef-d’œuvre (avec la réserve que je n’ai pas vu Liberté-Oléron). Mais nous ne devons pas bouder notre plaisir devant son cinéma généreux, inventif, imprévisible, solaire. Une œuvre se construit, qui vaut plus que la somme de ses parties.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h50
Date de sortie : 8 juillet 2009
Scénario : Bruno Podalydès, Olivia Basset, Denis Podalydès
Assistant réalisateur : Guillaume Bonnier
Production : Pascal Caucheteux
Décors : Marie Cheminal
Costumes : Dorothée Guiraud
Photographie : Yves Cape
Son : Laurent Poirier, Nicolas Moreau, Cyril Holtz
Montage : Emmanuel Castro, Jean-Denis Buré
Musique : David Lafore, Ezechiel Pailhes

DISTRIBUTION

Gary : George Aguilar
Jeune père : Mathieu Amalric
M. Borelly : Pierre Arditi
Joueur de backgammon : Michel Aumont
Solange Renivelle : Josiane Balasko
Amandine : Emeline Bayart
Client Spongex : Christophe Beaucarne
Policière : Cécile Bouillot
Capitaine d’un bateau télécommandé : Didier Bourdon
Premier dragueur : Jean-Noël Brouté
Opportune : Laure Calamy
Voisin méfiant : Bernard Campan
Future ex-femme de Simon : Isabelle Candelier
Cliente à la douille : Amira Casar
Marianne : Louise Caucheteux
Voisine divagante : Micheline Dax
Cliente à la petite armoire : Catherine Deneuve
Femme du voisin méfiant : Julie Depardieu
Mère d’Arthur : Emmanuelle Devos
Employé strict : Pierre Diot
Ancien élève : Vincent Elbaz
Clochard : Eric Elmosnino
Barbara Vérité : Géraldine Fréry
Ancienne enseignante : Nicole Garcia
Jeune mère au Pinpin : Françoise Gillard
Simon : Hippolyte Girardot
Maurice Begeard : Olivier Gourmet
Romain : Samir Guesmi
Pascale : Chantal Lauby
Client exigeant : Pascal Légitimus
Coursier : Manuel Le Lièvre
Médecin mufle : Thierry Lhermitte
Paul : Patrick Ligardes
Cliente au papier peint : Guilaine Londez
Client au paillasson : Michael Lonsdale
Mère de Marianne : Chiara Mastroianni
Lucie : Florence Muller
Voisine de palier : Agathe Natanson
M. Bretelle : Bruno Podalydès
Aimé Mermot : Denis Podalydès
Arthur : Nino Podalydès
M. Vérité : Benoît Poelvoorde
Habitant de l’immeuble d’en face : Eric Prat
Mère de Lucie : Catherine Rich
Autre joueur de backgammon : Claude Rich
Chanteur de métro idéal : Ridan
Deuxième dragueur : Elie Semoun
Client à la vis pour agglo : Bruno Solo
Policier : Didier Tronchet
Client au foret : Philippe Uchan
Cadre supérieur : Michel Vuillermoz

Fais-moi plaisir !, de Emmanuel Mouret * * *

2009-07-08T20:59:00.007+02:00

Traçant obstinément son sillon depuis dix ans dans le registre de la comédie sentimentale, Emmanuel Mouret fait se croiser dans Fais-moi plaisir ! deux veines distinctes : celle du marivaudage, et celle du grand burlesque cinématographique. Un mélange qui surprend et qui finit par emporter le film dans un délicieux délire onirique.

Au départ, pourtant, une situation bien quotidienne : un matin, Ariane et Jean-Jacques, un jeune couple, se réveille dans son lit. Jean-Jacques serait fort disposé à entamer la journée par de réjouissants ébats, mais Ariane cherche mille délais. Le désir de Jean-Jacques s’exprime alors, de fort lubitschienne façon, par la rapidité de sa course en robe de chambre jusqu’au café du coin, Ariane lui ayant fait part de la nécessité de boire un café pour recouvrer l’équilibre de ses humeurs. Et puis, le téléphone sonne. A l’autre bout, une femme, très désireuse semble-t-il de revoir Jean-Jacques. Qui c’est cette fille ? Le jeune homme passe aux aveux : c’est une inconnue qu’il a séduite au cours d’une expérience strictement scientifique visant à vérifier la valeur d’une technique de drague qu’on lui avait vantée comme infaillible. Très inquiète pour leur avenir, Ariane décide de jouer un coup d’avance, et somme Jean-Jacques de coucher une bonne fois pour toutes avec cette mystérieuse Elisabeth. Et le voilà contraint de céder à contrecœur et à la tentation (car l’un n’empêche pas l’autre).

On est là dans un registre relativement classique, celui d’une fable sentimentale dont on pressent, à la façon dont Emmanuel Mouret acteur rêve ses répliques d’un air un peu perdu, qu’elle va tourner au conte moral. Mais pas tout de suite. Le film s’avère en effet avoir une étrange construction. Le début et la fin se répondent évidemment ; ils sont l’exposition et le dénouement impeccables de l’histoire. Mouret se montre un scénariste raffiné ; des détails qui, au début, semblaient d’une certaine gratuité fantaisiste, comme le fait que Jean-Jacques et Ariane habitent deux appartements mitoyens entre lesquels on a abattu la cloison, font retour (si j’ose ainsi psychojargonner) au service exclusif de la mise en scène et du suspense final sur l’avenir sentimental des deux personnages. On remarque notamment l’art du flash-back, déjà au centre de la construction d’Un baiser s’il vous plaît, précédent film de Mouret, et qui réserve ici quelques réjouissantes surprises.

Par contre, entre les deux, on a l’impression d’assister à un autre film : Mouret s’aventure sur un autre terrain. Le prétexte en est fourni par une soirée chez Elisabeth, où Jean-Jacques, hurluberlu déboulé dans un monde qu’il n’a pas l’habitude de fréquenter (vous comprendrez pourquoi en allant vous faire plaisir dans votre salle préférée), accumule les gaffes avec la dignité affolée de Peter Sellers jouant un personnage de Franquin. Difficile en effet, la situation aidant, de ne pas penser à La Party, sinon que Jean-Jacques est le héros éberlué de la soirée là où Hrundi V. Bakshi (le personnage de Sellers) tapait benoîtement l’incruste. Doigts dans le grille-pain électrique, rideau coincé dans la braguette, Jean-Jacques est une hilarante calamité ; il croise entre autres un fiancé violent, un ambassadeur serviable et un gorille gentil. Mais pendant ce temps-là le conte moral n’avance plus guère et on peut se demander où Mouret veut en venir, et si finalement nous ne sommes pas en train d’assister à une suite de sketches bien trouvés, à un simple exercice de style.

La réponse a un nom d’herbe aromatique, à ne pas confondre avec un vulgaire diminutif. La dévouée soubrette d’Elisabeth, idéalement incarnée par Déborah François (1) donne le signal de la variation des tentations féminines ; dans l’épisode final de cette partie centrale du film, on assiste même à une démultiplication, proche du clonage, de charmantes et candides jeunes filles en chemise de nuit à l’ancienne, sans pour autant que le dévergondage de Jean-Jacques avance d’un pouce. Le désir s’accroît mais l’effet se recule, dirait Corneille : frustration permanente au bout de chaque gag, dans un mouvement érotique et délirant qui est, au fond, celui de beaucoup de rêves. Le film finit par trouver une cohérence : celle d’un récit très cadré comportant une très longue parenthèse qui reflète les fantasmes du protagoniste.

Décidément beaucoup plus proche ici de la comédie américaine que de Rohmer, dont on le fait souvent l’élève, Mouret propose au bout du compte une comédie du remariage de la plus belle eau, avec un épisode central largement onirique : Fais-moi plaisir ! doit donc autant à Eyes wide shut de Kubrick qu’à La Party. Le talent particulier de son auteur se révèle pourtant dans la forme choisie, moins virtuose et plus que celle de ses modèles ; en osmose parfaite avec le personnage elle se tient, l’air empoté, sur les confins de l’élégance et de la fantaisie.

(1) Ici notre rougissant collaborateur s’est interrompu dans la réaction de son article, l’air béat ; et il a fallu toute la vigueur de notre webmastrice pour le remettre au travail.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h30
Date de sortie : 24 juin 2009
Scénario : Emmanuel Mouret
Assistant réalisateur : Pierrick Vautier
Production : Frédéric Niedermayer
Décors : David Faivre
Photographie : Laurent Desmet
Son : Maxime Gavaudan, François Mereu
Montage : Martial Salomon
Musique : David Hadjadj, Jérôme Rebotier

DISTRIBUTION

Jean-Jacques : Emmanuel Mouret
Elisabeth : Judith Godrèche
Ariane : Frédérique Bel
Aneth : Déborah François
Le Président : Jacques Weber
Rudolph : Dany Brillant
Le dragueur de génie : Frédéric Epin
Première sœur : Zara Prassinot
Deuxième sœur : Laura Boujenah
Troisième sœur : Audrey Dewilder
Quatrième sœur : Juliette Lemonnier
Jean-Paul : Frédéric Niedermayer

Palmarès du Festival de Cannes 2009

2009-06-03T11:32:00.009+02:00

Et les résultats sont tombés, dans une ambiance tendue comme celle des films de Michael Haneke, qui a obtenu la Palme d’Or pour Le Ruban blanc, austère évocation de l’Allemagne d’avant-guerre. Isabelle Huppert semble avoir imposé ses choix en véritable dame de fer, dans un palmarès qui, toutefois, distingue neuf films parmi les vingt de la compétition officielle.

La sévérité est donc au rendez-vous d’un palmarès qui ne craint pas de distinguer des films parmi les plus exigeants — et même parfois les plus sanglants, comme ceux de Lars von Trier et Brillante Mendoza — de la compétition. On peut aussi, mais c’est plus courant, se réjouir de ce que le jury ait distingué les œuvres d’outsiders au moins autant que celles d’auteurs majeurs mais qui jouissent d’une grande reconnaissance internationale. Citons tout de même les déçus : Marco Bellocchio (Vincere), Jane Campion (Bright star), Isabel Coixet (Map of the sounds of Tokyo), Xavier Giannoli (A l’origine), Ang Lee (Taking Woodstock), Ken Loach (Looking for Eric), Gaspar Noé (Soudain le vide), Elia Suleiman (The Time that remains), Johnnie To (Vengeance) et Tsai Ming-Liang (Visage).

Ces choix radicaux sont-ils les bons ? Difficile à dire, même s’il est incontestable qu’Alain Resnais, cinquante ans après Hiroshima mon amour, méritait tellement un prix qu’il fallait en inventer un. Ah, qu’il est loin le temps où une bonne partie des films en compétition sortait dans la foulée du Festival, et que j’en veux aux distributeurs de me transformer en vieux barbon nostalgique !

PALMARES DE LA COMPETITION OFFICIELLE

Palme d’Or : Le Ruban blanc de Michael Haneke (Autriche)

Grand Prix : Un prophète de Jacques Audiard (France)

« Prix Exceptionnel du 62^e Festival de Cannes », pour « l’ensemble de sa carrière et sa contribution exceptionnelle à l’Histoire du cinéma » : Alain Resnais (France), qui présentait Les Herbes folles

Prix d’interprétation masculine : Christophe Waltz (autrichien) pour Inglourious Basterds de Quentin Tarantino (Etats-Unis)

Prix d’interprétation féminine : Charlotte Gainsbourg (française) pour Antichrist de Lars von Trier (Danemark)

Prix de la mise en scène : Brillante Mendoza pour Kinatay (Philippines)

Prix du scénario : Lou Ye pour Nuits d’ivresse printanière (Chine)

Prix du jury : Fish Tank d’Andrea Arnold (Grande-Bretagne) et Thirst, ceci est mon sang de Park Chan-wook (Corée du Sud)

ATTRIBUES PAR D’AUTRES JURYS :

Palme d’or du court-métrage : Arena de Joao Salaviza (Portugal)
Caméra d’or : Samson and Delilah de Warwick Thornton (Australie) ; mention spéciale à Ajami de Scandar Copti et Yaron Shani (Israël)
Prix du jury œcuménique : Looking for Eric de Ken Loach (Grande-Bretagne)
Prix de l’Education nationale : Le Ruban blanc
Prix de la critique internationale (FIPRESCI) : Le Ruban blanc, et Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (Roumanie)

SECTIONS PARALLELES :

Grand prix de la Semaine internationale de la critique : Adieu Gary de Nassim Amaouche (France)
Prix « Un certain regard » : Kynodontas de Yorgos Lanthimos (Grèce)
Prix spécial « Un certain regard » : Les Chats persans de Bahman Ghobadi (Iran) et Le Père de mes enfants de Mia Hansen-L¢ve (France)

Coco avant Chanel, de Anne Fontaine * *

2009-05-24T00:26:00.005+02:00

Des petites mains au talent confirmé ont travaillé à Coco avant Chanel, biographie des jeunes années de la grande couturière. Les scénaristes sont émérites, la préparation relève de la très belle ouvrage, mise en scène et interprétation sont empreintes de finesse. Pourtant le film ne parvient jamais à décoller réellement.

Après un prologue situé dans l’enfance de l’héroïne qui, dans un orphelinat, attend le retour de son père, l’action de Coco avant Chanel débute vraiment quinze ans plus tard. Gabrielle Chanel et sa sœur Adrienne sont couturières et, le soir, font un bref numéro de chant dans un beuglant, où elles se retrouvent un jour à la table d’Etienne Balsan, un homme riche et oisif à qui Gabrielle, qu’il surnomme Coco, plaît tout de suite par son franc-parler renfrogné. Voilà une jeune fille qui sort de l’ordinaire.

Comme l’indique le titre, il ne sera pas question ici de la carrière entière de Coco Chanel, mais plutôt de la naissance d’une vocation. Jamais elle ne posera à l’artiste : pour elle, la couture est un travail, qui la distingue à la fois de la cocotte qu’elle semble destinée à devenir, et de l’oisiveté de ses protecteurs. Cela, et sa détestation des robes à corset qui, sous prétexte d’embellir les femmes, les enferment et les asservissent, montre bien le trait dominant qu’a voulu souligner Anne Fontaine : l’art de Coco Chanel, instrument de libération, est le d’une personnalité révoltée, et le fer de lance du féminisme. La démonstration ne va pas sans schématisme : la chronologie du film est extrêmement floue et expédie la guerre de 1914 d’une réplique négligente ; et le nom de Paul Poiret, le premier à avoir renoncé au corset si je n’erre, n’est jamais prononcé, même à voix basse.

C’est un peu au (petit) spectateur, toutefois, de relier tous les éléments que lui propose Anne Fontaine. La relation entre Coco et Balsan, qui se veut cynique ; l’irruption dans la vie de notre héroïne de l’anglais Boy Capel, véritable admirateur de sa personnalité, qui finit par lui permet de s’installer à son compte ; tout cela est la matière d’une étude de mœurs assez autonome, de sorte que de temps en temps Anne Fontaine doit montrer Coco qui coud et qui fabrique des chapeaux : d’où le personnage d’Emmanuelle Devos, la première cliente.

Cette disparité apparente dans le propos du film permet de comprendre ce qui cloche. En effet, si un film n’était que la somme des contributions individuelles, nous tiendrions ici un classique. Photographie nuancée, costumes d’autant plus soignés que le discours l’exigeait, décors et accessoires suggérant l’arrivée de la modernité dans un monde ancestral, tout ici sonne juste. Benoît Poelvoorde, forcément impeccable dans la muflerie et remarquablement touchant tout le reste du temps et même pendant, et Audrey Tautou, remplie de l’énergie butée de son personnage, sont mieux que convaincants. Alors ?

La première scène, porteuse du générique, va nous éclairer. Adrienne et Gabrielle, toutes gamines, sont allongées dans la charrette qui les emmène vers l’orphelinat, et observent par les interstices des lattes de bois les endroits qu’elles traversent ; très réaliste, le cadre joue des occultations du paysage. Puis, lorsque l’écran affiche le nom de la réalisatrice, un très digne et très fixe plan général de l’établissement montre la charrette qui s’arrête : comment passer d’un extrême à l’autre sur le plan de la mise en scène. Parfois sèche et réaliste, parfois soudain picturale et solennelle, ou envahie par le lyrisme de la nature, celle-ci semble en permanence à la recherche d’un ton. La dernière séquence, peuplée de mannequins maigrelettes et anachroniques — on sent qu’elles viennent après Twiggy et Kate Moss —, très émouvante au demeurant tant la légèreté de la présentation de mode contraste avec l’épuisement d’une Coco livide, relève d’une autre esthétique encore, onirique avec son camaïeu de couleurs et ses pans de miroir.

En somme, d’un bout à l’autre de la projection, on a l’impression qu’Anne Fontaine a rêvé plusieurs films, et n’a au fond pas su choisir : devait-elle réaliser une chronique satirique de la haute société décadente ? Quand le film passe par Deauville, ce n’est sans doute pas par hasard qu’une figurante appelle un certain Marcel. Fallait-il se concentrer sur le triangle amoureux Balsan/Coco/Capel ? Elle y consacre un temps important, pendant lequel il importe peu qu’il s’agisse de personnages historiques. Ou fallait-il enfin se lancer dans une grande fresque historique et romantique ? Coco avant Chanel ressemble parfois au montage de plans issus de Fin août début septembre et de Retour à Howards end. La séquence des courses, explicitement, et celle de Deauville, de façon plus diffuse, évoquent même My fair lady, et il y a peut-être un peu de contradiction à se laisser aller à la fascination pour une époque révolue, et à faire le portrait de celle qui a contribué à la dépasser.

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h45
Date de sortie : 22 avril 2009
Scénario : Anne Fontaine, Camille Fontaine, Jacques Fieschi, Christopher Hampton, Anne Wiazemsky
D’après le livre de : Edmonde Charles-Roux
Assistant réalisateur : Joseph Rapp
Production : Caroline Benjo, Philippe Carcassonne, Carole Scotta
Distribution des rôles : Antonia Dauphin
Décors : Olivier Radot
Costumes : Catherine Leterrier
Photographie : Christophe Beaucarne
Son : Nicolas Cantin, Jean-Claude Laureux
Montage : Luc Barnier
Musique : Alexandre Desplats

DISTRIBUTION

Gabrielle « Coco » Chanel : Audrey Tautou
Etienne Balsan : Benoît Poelvoorde
Arthur « Boy » Capel : Alessandro Nivola
Adrienne Chanel : Marie Gillain
Emilienne : Emmanuelle Devos
Alec, le jockey : Régis Royer
Maurice de Nexon : Yan Duffas
Jean, le palefrenier : Roch Leibovici
Le directeur du beuglant : Jean-Yves Chatelais
L’acteur : Pierre Diot
Le tailleur à Deauville : Bruno Abraham-Kremer
Raymond : Jean-Chrétien Sibertin-Blanc

Dans la brume électrique, de Bertrand Tavernier * * * *

2009-05-11T21:45:00.007+02:00

Nous avons attendu beaucoup trop longtemps, depuis le très beau Holy Lola (2004), le dernier film de Bertrand Tavernier, bloqué par des conflits entre le cinéaste et le producteur américain, rebuté par l’étrangeté du résultat. C’est la version de Bertrand Tavernier qui est sortie en France. Chouette.

Dans la brume électrique qui recouvre les bayous au petit matin, le lieutenant Dave Robicheaux regarde le corps sans vie et mutilé d’une jeune fille des environs. Un tueur sadique est apparemment dans la nature, et Dave doit mener l’enquête. Il cherche également à retrouver l’identité d’un noir que, jeune adolescent, il avait lu lyncher ; et s’intéresse au retour en ville de Julie « Baby feet » Balboni, un mafieux reconverti en producteur de cinéma, qui jouait au base-ball avec lui, jadis. Dave n’enterre jamais le passé tant que celui-ci reste en souffrance, et justement, par les temps qui courent, les marais de Louisiane dégorgent le souvenir de leurs morts…

Mon résumé commence comme celui d’un petit polar et continue sur un mode plus lyrique, pour ne pas dire brumeux. En cela je l’espère fidèle à l’étrange atmosphère de Dans la brume électrique. Petit polar, d’abord : Bertrand Tavernier, spécialiste millésimé du cinéma américain, est venu tourner chez ses maîtres, et se devait par conséquent de montrer qu’il sait faire le travail. Il sait : pour l’anecdote on retrouvera maints types de cadrages typiques du film noir, maintes figures de style — quelques ralentis par exemple — absentes de ses films français et caractéristiques de la narration hollywoodienne. Plus important, Tavernier imprime à son film un rythme tranquille et cadencé qui engendre le suspense plus sûrement que toute frénésie : une perquisition clandestine chez le suspect numéro un — où Robicheaux ouvre méthodiquement les tiroirs l’un après l’autre sans trouver le couteau qu’il cherche — devient ainsi haletante.

Mais ce rythme, c’est peut-être celui du blues que Buddy Guy chante dans le film, après l’avoir doucement gratté sur sa terrasse. Au bout de deux scènes, en écoutant la voix d’une vieille employée noire qui évoque ses souvenirs de la victime, on sait que le film ira plus loin que les clichés sur la Louisiane. Mais de rencontres improbables — un acteur alcoolique qui tient la vedette du film produit par Balboni se prend d’amitié pour Robicheaux qui l’arrête pour ivresse au volant — en apparitions fantastiques des soldats sudistes qui hantent les marais, la chronique tourne petit à petit au poème. Les personnages révèlent des facettes imprévues, et leurs rapports échappent volontiers à la norme : exemplairement, ceux de Robicheaux avec son étrange tribu dont les liens, au départ, ne sont pas clairs du tout, et où s’incruste, doucement, l’acteur porté sur la bouteille.

Ainsi s’installe une atmosphère de légère ivresse, où la recherche de faits et de motivations rationnelles que réclame l’enquête policière s’avère étrangement compatible avec une relation essentiellement magique au pays et à son passé. J’imagine que Tavernier a dirigé la version française avec beaucoup de soin, mais les dialogues chantants de la version originale sont probablement inimitables. Le charme de l’ensemble tient aussi à l’hésitation apparente de la mise en scène entre rigueur et composition d’un côté, et bricolage et improvisation de l’autre, entre mode réaliste et mode symbolique ; des failles où s’insinuent à la fois un sentiment de grande liberté — au point que le plus improbable arrive — et de grande tendresse envers les personnages. L’interprétation, remarquable, est évidemment un atout. Tommy Lee Jones est impérial dans son emploi favori, celui du vieux shérif qui en a vu d’autres ; mais ici on découvre un cœur sous l’étoile en vermeil.

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / France
Durée : 1h57
Titre original : In the electric mist
Date de sortie : 15 avril 2009
Scénario : Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski
D’après le roman Dans la brume électrique avec les morts confédérés de : James Lee Burke
Assistant réalisateur : Phil Hardage
Production : Michael Fitzgerald, Deborah Dobson Beach, Frédéric Bourboulon
Distribution des rôles : Lisa Mae Fincannon, Jeanne McCarthy
Décors : Merideth Boswell
Costumes : Kathy Kiatta
Photographie : Bruno de Keyzer
Son : David Bach, Catherine Harper, Christopher Moriana
Montage : Larry Madaras, Roberto Silvi
Musique : Marco Beltrami, Buddy Guy

DISTRIBUTION

Dave Robicheaux : Tommy Lee Jones
Julie « Baby feet » Balboni : John Goodman
Elrod Sykes : Peter Sarsgaard
Bootsie Robicheaux : Mary Steenburgen
Rosie Gomez : Justina Machado
Kelly Drummond : Kelly MacDonald
Général John Bell Hood : Levon Helm
Sam « Hogman » Patin : Buddy Guy
Alafair Robicheaux : Alana Locke
Lou Girard : Pruitt Taylor Vince
Murphy Doucet : Bernard Hocke
Cholo Manelli : Julio Cedillo
Batist : Walter Breaux
Twinky LeMoyne : Ned Beatty
Ned Hebert : James Gammon
La vieille femme : Adella Gauthier
Michael Goldman : John Sayles

Virgin suicides, de Sofia Coppola * * * *

2009-03-16T09:50:00.007+01:00

Dans la famille Lisbon, il y a la mère, autoritaire (Kathleen Turner) ; le père, professeur de mathématiques (James Wood), autoritaire parce que sa femme l’est, mais qui n’aspire à rien d’autre qu’au bien être de ses enfants ; enfin, ils y a les filles, cinq, toutes (presque) plus jolies que les autres, soumises à l’éducation rigoureuse et qui font battre les cœurs des garçons du quartier.

Que s’est-il donc passé, un beau jour, pour que les cinq sœurs Lisbon décident de mettre fin à leurs vies à peine entamées ?

The Virgin Suicides, c’est le récit des derniers mois de ces jeunes filles à travers ce qu’ont pu en reconstituer les quatre garçons qui ont eu la chance ( ?), le privilège ( ?), d’être – pour quelques heures – leurs cavaliers, et pour toujours leurs compagnons de cœurs. C’est le portrait d’une jeunesse américaine qui aurait sans aucun doute pu trouver sa place dans la magnifique série d’Arte, Tous les garçons et les filles… un portrait plein de tendresse et de pudeur. Une pudeur obligatoire et – ô merveille – non condescendante.

Dans la catégorie réalisatrice-fille-de-réalisateur, après Samira Makhmalbaf, c’est au tour de Sofia Coppola de faire parler d’elle. Et dans quels termes. Ce premier film est une véritable réussite.

Le sujet abordé est très délicat. Le suicide est une mort particulièrement douloureuse parce qu’elle rejette sur l’entourage du défunt un sentiment de culpabilité bien difficile à expier. Sofia Coppola arrive à ne pas faire le procès. Bien sûr l’autoritarisme de la mère Lisbon nous fait parfois nous dire « c’est sa faute, quelle mère indigne ! ». Mais il y a toujours, quelque part, l’amour perceptible d’une femme pour ses enfants. Peut-on condamner cette femme parce que, dans ce qu’elle croyait juste, elle s’est trompée ?

The Virgin Suicides n’est pas un réquisitoire, c’est juste l’exposé d’un fait, d’une situation. Et c’est tant mieux. Autour du suicide, il ne peut en être autrement. Car si l’on peut reconstituer un cheminement qui donnera matière à une explication, il manquera toujours, dans le puzzle, au moins une pièce. On ne saura jamais à quoi pense un individu au moment d’appuyer sur la détente. On ne saura jamais si un défénestré prend conscience de son geste entre son septième étage et le sol. On ne saura jamais, et on ne pourra jamais le savoir.

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°90 (octobre-novembre 2000)

Frédéric Martin

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Scénario : Sofia Coppola
D'après l'oeuvre de : Jeffrey Eugenides
Titre original : The Virgin suicides
Durée : 1h36
Date de sortie : 27 septembre 2000
Directeur de la photographie : Edward Lachman
1er assistant réalisateur : Tom Quinn
Compositeur : Air, Richard Beggs
Monteuse : Melissa Kent, James Lyons
Directeur artistique : Jon P. Goulding
Chef décoratrice : Jasna Stefanovic
Décoratrice : Megan Less
Costumière : Nancy Steiner
Réalisateur de 2nd équipe : Roman Coppola

DISTRIBUTION

Lux Lisbon : Kirsten Dunst
M. Lisbon : James Woods
Mme Lisbon : Kathleen Turner
Trip Fontaine : Josh Hartnett
Trip Fontaine adulte : Michael Pare
Le père Moody : Scott Glenn
Dr Horniker : Danny DeVito
Le narrateur : Giovanni Ribisi
Mary Lisbon : Andrea Joy Cook
Cecilia Lisbon : Hanna R. Hall
Therese Lisbon : Leslie Hayman
Bonnie Lisbon : Chelse Swain
Jake Hill Conley : Hayden Christensen
Paul Baldino : Robert Schwartzman
Chase Buell : Anthony DeSimone
Parkie Denton : Noah Shebib
Tim Weiner : Jonathan Tucker
Peter Sisten : Chris Hale
Dominic Palazzolo : Joe Dinicol
Lydia Perl : Suki Kaiser
Mme Sheer : Dawn Greenhalgh
M. Sheer : Allen Stewart-Coates
Mme Buell : Sherry Miller
M. Buell : Jonathon Whittaker
Mme Denton : Michelle Duquet
M. Denton : Murray McRae
Mme Weiner : Roberta Hanley
Joe Larson : Paul Sybersma
Le père de Trip : Peter Snider
Donald : Gary Brennan
Amy Schraff : Kristin Fairlie
Julie : Melody Johnson
Le docteur : François Klanfer
Kurt Siles : Tim Hall
Le principal Woodhouse : Andrew Gillies
Mme Woodhouse : Marilyn Smith
Mme Hedlie : Sally Cahill
M. O'Conner : Scot Denton
Mme O'Conner : Catherine Swing
Buzz Romano : Timothy Adams
L'homme saoul près de la piscine : Neil Girvan
La professeur : Marianne Moroney
John : John Buchan (non crédité)

Le Village, de M. Night Shyamalan * * * *

2009-02-27T00:01:00.001+01:00

C’est avec Le Village qu’un divorce relatif s’est annoncé entre M. Night Shyamalan, jusque là nouveau wonder boy de Hollywood dans la lignée de son modèle Steven Spielberg, et le public, plus interloqué cette fois que fasciné. Il s’agit pourtant sans doute du meilleur film à ce jour du jeune cinéaste, dont l’ambition artistique et philosophique mérite un chapeau bas.

En 1897, un village de Nouvelle-Angleterre vit en autarcie complète dans une clairière. Les bois alentour sont peuplés d’êtres mystérieux et probablement malfaisants, avec lesquels le village a conclu une sorte de paix armée. Il est entouré de miradors d’observation, et ses habitants observent toute une série d’interdits destinés à se concilier les bonnes grâces des êtres en question. Mais la loi de Murphy s’applique ; deux jeunes gens, Lucius Hunt l’obstiné et Noah Percy l’idiot, semblent un peu moins enclins que les autres à accepter sans broncher les explications de leurs aînés.

La volonté de contrôle des Anciens du village sur la vie de la communauté, réelle bien qu’elle prenne la forme de bienveillantes délibérations, s’exprime par le contrôle effectif de Shyamalan sur les moindres recoins de l’écran. L’ouverture du film est éblouissante. Le spectateur est plongé dans l’action medias in res — l’exposition est impossible, et pour cause — et joue à découvrir les unes après les autres les règles de vie du village. Le charme irrésistible de la reconstitution rétro, la palette même des couleurs utilisées ont un rôle narratif précis, que l’on découvrira petit à petit, et indiquent que la narration se confond donc avec la volonté des anciens. Certains plans quasiment dansés par les acteurs sont d’une grâce étonnante. Shyamalan a refusé la facilité du tournage en studio et fait reconstituer le village dans une vraie clairière ; la picturalité de l’image n’en souffre jamais et le film y gagne une sacrée odeur d’humus.

Mais qu’il s’agisse de l’ouverture ludique et légère, ou de la suite plus dramatique et mystérieuse, Shyamalan montre une nouvelle fois son don pour dispenser d’étranges signes, pour brouiller les pistes entre ce qui relève de la nécessité de l’intrigue et ce qui tient du symbole ou de la métaphore : ici les chaises vides qui apparaissent régulièrement à l’écran sont quasiment un appel à la participation du spectateur : qui voudrions-nous asseoir dessus ? Le cinéaste impose courageusement des partis pris contraires aux exigences de Hollywood, y compris des plans généraux, fixes, longs, où les personnages sont de profil, oui. Mais aussi des raccords insolents, et qui font filer l’intrigue comme le vent, comme celui qui résume instantanément le chagrin d’amour de Kitty Walker. Sans jamais se montrer servile, le film évoque irrésistiblement Dreyer. Pas moins. Pour la première fois, Shyamalan prend également le risque de décevoir : l’apparition extrêmement concrète des monstres, qui leur ôte un mystère jusqu’ici savamment orchestré par le jeu sur le hors-champ, est toutefois indispensable, mais… je ne voudrais pas en dire trop…

Hélas il est difficile d’aller au cœur du Village sans en révéler suffisamment pour en gâcher la première vision — heureusement le film en supporte bien plus de deux. Or le film est d’une très grande portée morale et politique. Passé maître dans l’art du retournement de situation final, Shyamalan en réserve ici deux, l’un (le plus inattendu) soigneusement caché derrière l’autre (le plus attendu peut-être). L’impression passagère de fausse fin est donc compensée par la force des toutes dernières séquences. Et l’une des beautés du film est que, loin d’être de simples récompenses pour le spectateur, ces retournements de situation sont porteurs de la signification même de cette histoire en grande partie allégorique. Bien sûr, les êtres qui font peur aux villageois font penser avant tout aux Indiens chassés par les colons anglo-saxons ; mais la fin du film en rapporte la signification politique immédiatement à notre époque. Aussi, comme naguère pour Le Labyrinthe de Pan, vais-je avoir recours aux merveilles de l’informatique. Ceux qui veulent connaître toute mon analyse peuvent sélectionner les passages apparemment vides qui suivent ; les autres voudront bien descendre jusqu’à la fin de l’article.

[Attention spoiler !]
Si le village s’est arrêté à la fin du dix-neuvième siècle, il ne l’a jamais vraiment connue. C’est au milieu des années 1970 qu’un groupe de personnes révoltées par la violence de la société, dont elles avaient été victimes, elles ou leurs proches, s’est réfugié dans le Village, bâti et isolé du monde extérieur par les soins de la fondation d’Edward Walker, qui a consacré sa fortune à ce projet utopique.

Cet isolement loin du monde extérieur et de la modernité, perçus comme barbares, peut être mis en parallèle avec la politique des néoconservateurs alors représentés à la Maison-Blanche par George W. Bush. Très intelligemment, le film leur fait crédit de la sincérité de leur projet politique : à aucun moment les motivations des fondateurs du village ne sont suspectes. Shyamalan s’est d’ailleurs réservé le rôle d’un des gardiens de la réserve, un intermédiaire entre le village et le monde extérieur, qui ferme les yeux avec indulgence sur un manquement à la règle. Mais c’est à tort que Walker et ses amis ont cru bannir le mal de leur village : la violence morale qu’ils exercent avec les meilleures intentions du monde sur la jeune génération, et la simple nature humaine, ici particulièrement concentrée dans le personnage de Noah l’idiot, rendent le village ni meilleur ni pire que le monde qui l’entoure. Par conséquent son isolement est morbide et néfaste, comme certains personnages viennent à s’en rendre compte dès lors, par exemple, que leur isolement leur interdit d’utiliser des médicaments modernes qui pourraient sauver des vies.
[fin du spoiler]

Le Village est une démonstration de virtuosité stylistique proche de la perfection, qui pourrait même devenir inutilement étouffante si les plans comme le village n’étaient habités par de belles personnes : une distribution prestigieuse mais souvent inattendue, qui permet à de grands acteurs de donner le meilleur d’eux-mêmes ; si Adrien Brody s’est vu confier un rôle payant, William Hurt, dans un rôle central, atteint des sommets de délicatesse. De façon générale, Shyamalan a su tirer le meilleur de ses collaborateurs (la partition de James Newton Howard rachète tant de musiques au kilomètre dont il a affublé tant de films conventionnels), au service d’un projet d’une ambition remarquable, et de son propre talent, qui est immense.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : The Village
Durée : 1h48
Date de sortie : 18 août 2004
Scénario : M. Night Shyamalan
Assistant réalisateur : John Rusk
Production : Scott Rudin, Sam Mercer, M. Night Shyamalan
Distribution des rôles : Douglas Aibel
Décors : Tom Foden
Costumes : Ann Roth
Photographie : Roger Deakins
Son : Steve Boeddeker, Frank Eulner
Montage : Christopher Tellefsen
Effet spéciaux : Steve Cremin
Effets visuels : Eric Brevig
Musique : James Newton Howard

DISTRIBUTION

Ivy Walker : Bryce Dallas Howard
Lucius Hunt : Joaquin Phoenix
Noah Percy : Adrien Brody
Edward Walker : William Hurt
Alice Hunt : Sigourney Weaver
Kitty Walker : Judy Greer
August Nicholson : Brendan Gleeson
Mrs. Clack : Cherry Jones
Finton Coin : Michael Pitt
Jamison : Jesse Eisenberg
Le vigile qui lit le journal : M. Night Shyamalan

Séance Ciné-club : Akira Kurosawa à l'honneur !

2009-02-25T12:36:00.007+01:00

La prochaine séance de Ciné-Club du MCC présentera :
Rashômon, un film d’Akira Kurosawa
Drame policier (Japon, 1950)
Avec Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Takashi Shimura
Au cœur d’une forêt, un bandit agresse un couple. Quatre témoignages se succèdent, chacun remettant en cause ce que le spectateur croyait être la vérité. Derrière l’interrogation policière, une enquête sur le mystère des êtres.

La séance aura lieu vendredi 27 février 2009 à 20h précises au 18 rue de Varenne Paris 7ème (code d'entrée 1090). Elle sera animée par Etienne Mahieux .
En espérant vous retrouver très nombreux vendredi !

Petit panorama des Contes des quatre saisons

2009-02-25T10:52:00.006+01:00

La série des Conte des Quatre Saisons, entamée en 1990 avec Conte de Printemps, et entrecoupée de quelques films d’école buissonnière, est désormais achevée — occasion de réaliser dessus un petit panorama et de se demander ce qui relie entre eux ces quatre films, outre leur exceptionnelle qualité, et le petit jeu des saisons...

Je considère que le cycle des Quatre Saisons est une défense et illustration de l’amour-fidélité (tel que le définit Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident) : une vision chrétienne de l’amour centrée évidemment sur la question du mariage. C’était déjà, on s’en rappelle, le thème de Ma Nuit chez Maud, que les Quatre Saisons amènent à des proportions épiques — une épopée des mots et des sentiments...

Rappelons que Rougemont tente de dégager la spécificité de notre conception occidentale de l’amour et en arrive aux conclusions suivantes (je résume sans discuter : ce qui est important est que ce soit manifestement la position de Rohmer) : nous ne cessons de balancer entre deux pôles, l’amour-passion et l’amour-fidélité. L’amour-passion (éros) est un mythe, celui de Tristan et Iseut, celui de l’aliénation, non à l’autre, mais à une certaine idée de l’amour comme sentiment pur et violent, qui conduit à l’idéalisation de l’être aimé, et ne se conçoit que face aux difficultés (et notamment dans le cadre d’un adultère) : c’est le mythe de Tristan et Iseut, qui se clôt dans la mort : l’amour-passion est éphémère et morbide. A l’opposé, l’amour-fidélité est l’idéal chrétien du mariage : le choix lucide et tout aussi fou quand on y songe de partager sa vie avec quelqu’un, tel qu’il ou elle est, défauts compris, choix constructif et non aliénant, choix également de la vie. C’est un acte (aimer) opposé à un état (être amoureux). Il participe à l’amour fraternel prôné par l’Evangile (agapè). Quant à la libido, Rougemont la conçoit comme l’autre face de l’amour-passion (éros), non sublimé et, dans le cas de Don Juan, accéléré. Rougemont précise qu’il ne saurait être question pour lui de juger l’un de ces deux amours au tribunal de l’autre, qu’il les juge égaux en noblesse et en profondeur, et que notre vie est un perpétuel balancement entre les deux, et une tentative dialectique de les concilier. Telle n’est pas tout à fait la position de Rohmer, qui dans les Contes des Quatre Saisons conte (en prenant bien garde d’étudier les films dans l’ordre de leur réalisation, et non dans celui, de toutes façons cyclique, de leur météorologie) le triomphe de l’amour-fidélité.

En apparence Conte de Printemps n’a rien à voir avec cette histoire. Il s’agit de la rencontre entre deux jeunes femmes : Jeanne, professeur de philosophie, et sa cadette Natacha, étudiante. Les deux femmes deviennent amies et Natacha prend Jeanne à témoin de sa situation familiale : son père a une petite amie bien plus jeune que lui, que Natacha soupçonne d’avoir subtilisé un bijou de famille. Après avoir mis l’intruse en fuite par son mauvais caractère, Natacha a libéré le terrain pour pouvoir pousser Jeanne dans les bras de son père. Celui-ci se laisserait tenter, mais le coup rate : la machination de Natacha était purement destructrice. Elle ne pouvait pas réussir.

A la suite d’un acte manqué du meilleur tonneau, Félicie, héroïne du Conte d’Hiver (qui, comme celui de Shakespeare, raconte une miraculeuse résurrection) a donné une mauvaise adresse au beau jeune homme qu’elle a rencontré pendant les vacances. Cinq ans plus tard, nantie d’une petite fille qui est l’enfant de cet homme, elle hésite entre deux soupirants qui font avec elle des projets de mariage. Mais Félicie ne l’entend pas de cette oreille. Elle a une foi à déplacer les montagnes et, tout en donnant quelques gages à ses deux amoureux, elle attend patiemment de retrouver son prince charmant. Les montagnes se déplacent : elle le retrouve. Mais au fond, qui est cet homme qu’elle a connu un mois durant voilà cinq ans? A peine se sont-ils retrouvés que Rohmer les abandonne, laissant Félicie fasse aux difficultés de la passion.

Les sentiments du Gaspard de Conte d’Eté sont nettement moins nobles. Amoureux en théorie d’une Léna idéalisée, il se laisse à moitié chavirer dès que passe une belle brune : Gaspard est une parodie de l’homme sujet à la fois à l’amour-passion, et à sa variante charnelle. Il a pour amie et confidente Margot, une étudiante en ethnologie qui s’est imposée à lui pour tenir ce rôle. C’est que Margot est manifestement amoureuse de Gaspard, malgré le prétexte d’un petit ami fantôme, et bien qu’elle lui jette continuellement ses défauts à la figure. Margot s’est choisi un homme, et tant pis si (comme un fruit) il n’est pas tout à fait mûr : Margot s’impose en douceur à Gaspard et se paie le luxe d’attendre, laissant le pauvret au bac de Saint-Malo avec des regrets pour tous bagages... afin de le faire vieillir un peu, comme un vin duquel on attend beaucoup. Avec autant de force que Félicie, l’admirable et lucide Margot amène au premier plan l’amour-fidélité, que les deux Céladon du Conte d’Hiver n’introduisaient que timidement sur l’écran.

Il faut maintenant que l’amour-fidélité qui a pris en main les événements parvienne à sa réalisation. C’est le propos de Conte d’Automne, comme le fait remarquer Olivier Boraz ci-dessus, et comme Rohmer lui-même l’admet avec moult précautions oratoires dans Les Cahiers du Cinéma : Conte d’Automne fête le « triomphe du mariage ». Rohmer dit bien sûr cela comme une remarque tout à fait superflue sur un épiphénomène, mais il faut savoir que cet homme, dans ses interviews est un champion de la dénégation et de l’évitement du sujet. Je prends donc cette remarque comme un aveu.

Donc il faut marier Magali. Deux machinations se mettent en place pour ce faire : celle de Rosine (qui propose comme candidat Etienne, son ex-prof de philo et amant) et celle d’Isabelle (qui s’en va « racoler » un candidat par annonces). La machination de Rosine est vouée à l’échec : ce n’est qu’une répétition de celle de Natacha : coller quelqu’un avec un prof de philo (noter l’importance du prof de philo pour accentuer le parallélisme) dans le seul but, en fait, de mettre un terme à une liaison : Natacha voulait se débarrasser de la petite amie de son père ; Rosine veut carrément se débarrasser d’Etienne, qui tient trop à elle à son goût. Machination destructrice qui ne saurait fonctionner. En revanche, Isabelle pousse l’altruisme (elle se soucie uniquement de la solitude de Magali, qui n’était pour Rosine qu’un motif secondaire) jusqu’au sacrifice : elle renonce au charmant Gérald qu’elle a recruté pour le compte de sa copine, et retourne à son mari. Triomphe du mariage effectivement : car si Gérald et Magali ne sont pas encore mariés à la fin, Rohmer a tout mis en place (à la suite de divers va-et-vient en voiture) pour qu’ils se retrouvent beaucoup plus vite qu’ils ne l’espéraient eux-mêmes. Les musiciens qui font danser les personnages dans la dernière scène peuvent alors chanter : « Je vous souhaite plein beau temps / Bonne route, mes enfants »...On espère juste que ce voeu d’adieu n’est pas, de la part de Rohmer, un testament.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°72 (novembre 1998)

Les Contes des quatre saisons sont disponibles dans un coffret DVD édité par Les Films du Losange.

Mia et le Migou, de Jacques-Rémy Girerd * * *

2009-02-24T12:22:00.006+01:00

Deux enfants obstinés, l’une à la recherche de son père, l’autre plus ou moins contraint d’accompagner le sien, accomplissent une quête initiatique inattendue, sous la protection maladroite d’un monstre drolatique. Comme nombre de dessins animés français, Mia et le Migou conserve une saveur artisanale. A l’ombre de Miyazaki, Jacques-Rémy Girerd fait entendre une petite musique rafraîchissante…

Sur une Terre en proie à un réchauffement climatique qui devient insupportable, un groupe d’ouvriers travaille pour le compte du cynique entrepreneur Jekhide à la construction d’un complexe de loisirs dans l’un des rares endroits encore vraiment agréables de la planète, protégé par son altitude. D’étranges événements perturbent le chantier jusqu’à ce qu’un effondrement bloque un ouvrier, Pedro, dans une galerie de mine. Au fin fond de l’Amérique du Sud, sa fille, Mia, alertée par un pressentiment, part à la recherche de son père.

Le début de Mia et le Migou navigue à vue avec un beau sens de la vague et du vent entre un monde de fantaisie et la dénonciation joyeuse des travers de notre société ; Mia est issue d’un monde sans âge encore éloigné de la modernité, cependant que Jekhide vit dans une métropole moderne où, selon la pente néolibérale de la société, tout est à vendre, mais qui contraste surtout agréablement avec la sobre vie des collines par l’irruption dans le film de nos modes et de nos travers les plus contemporains : ainsi la mère du promoteur succombe au démon de midi et part en vacances avec un rappeur bodybuildé.

Le scénario fait se rejoindre, environ à la moitié de son déroulement, plusieurs fils narratifs que Jacques-Rémy Girerd avait jusqu’ici laissé se dérouler à part. C’est alors que le ton change : Mia rencontre le Migou, une boule de bonne volonté plurielle et pas très maligne — et légèrement ch’timie par ailleurs, qui l’initie aux secrets de la montagne lotie par Jekhide.

Dès lors le film se ressent énormément de l’influence de Miyazaki, qui était déjà repérable dans sa construction dramatique : dès lors qu’intervient un merveilleux quelque peu mythologique au service d’une vision profondément écologiste, il est très difficile de ne pas penser en permanence au maître nippon. D’ailleurs on sent que Girerd se retient de mentionner son nom : alors que l’investisseur russe qui s’apprête à financer les projets de Jekhide s’appelle Starevitch (comme le génial auteur du Roman de Renard), son homologue japonais se nomme… Mizoguchi, la langue a failli fourcher.

Il est difficile de se mesurer à une telle aune. On ne peut du coup que remarquer que les personnages, s’ils sont très correctement développés, demeurent quelque peu schématiques dans leurs motivations parfois manichéennes — pour le coup le Migou échappe à ce genre de catégories. Et les scènes les plus spectaculaires sont parfois affectées d’une relative raideur de mise en scène, alors que l’animation proprement dite reste toujours naturelle.

Ne croyez pas pourtant que Mia et le Migou soit un film médiocre. Si c’est clairement l’œuvre d’un disciple, le disciple a du talent. Le point culminant de l’histoire — une bataille autour d’un arbre étrange qui pousse à l’envers, et dont l’état est reflété par celui du monde et des êtres qui l’entourent — est remarquable par la force d’une imagination qui ne cède jamais à la démagogie.

Et surtout, Girerd impose un univers visuel propre. Il tire parti de sa fragilité économique et choisit de conserver aux décors et aux personnages un caractère de croquis, de ne jamais lutter contre leur caractère dessiné. Il ne s’agit pas de brouillons, attention, mais tout simplement d’un univers où l’on sent encore les coups de crayon et de pinceau, à la façon des impressionnistes et des premiers pas du post-impressionnisme. La discrétion et la précision de la mise en scène font vivre ce petit monde de façon naturelle, fraîche et pertinente.

C’est beaucoup puisqu’il s’agit, au bout du compte, d’inventer un mode de vie au sein de la nature, et non pas contre la nature. Que personnages et décors aient la fraîcheur de l’instant, et partagent la même texture légère, c’est l’incarnation même du message du film.

Etienne Mahieux

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FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h31
Date de sortie : 10 décembre 2008
Scénario : Jacques-Rémy Girerd, Antoine Lanciaux, Iouri Tcherenkov, Benoît Chieux
Assistants réalisateur : Flore Poinsard, Marc Robinet
Production : Jacques-Rémy Girerd
Direction artistique : Jacques-Rémy Girerd, Benoît Chieux
Décors : Gaël Brisou
Animation : Antoine Lanciaux
Photographie : Benoît Razy
Son : Loïc Burkhardt
Montage : Hervé Guichard
Musique : Serge Besset, Mickey 3D, Olivia Ruiz

DISTRIBUTION

Avec les voix de :
Mia : Garance Lagraa
Aldrin : Charlie Girerd
Le(s) migou(s) : Dany Boon
Jekhide : Laurent Gamelon
Pedro : Pierre Richard
Les tantines et la sorcière : Yolande Moreau
Nénesse : Jean-Pierre Coffe
Baklava : Romain Bouteille
Malakof : Jean-François Derec
Juliette : Miou Miou
et Maïté

Espion(s), de Nicolas Saada * * *

2009-02-21T13:34:00.006+01:00

Les Cahiers du cinéma demeurent décidément un vivier de cinéastes : sans remonter aux glorieux anciens de la Nouvelle Vague, après les récents films de Thierry Jousse ou Cédric Anger, c’est Nicolas Saada qui surprend avec un bon film d’espionnage, rempli de promesses, et témoin d’une haute idée du septième art.

Vincent et Gérard travaillent à Roissy, et ont la détestable habitude d’ouvrir des valises pour y empocher quelques objets de valeur repérés en les faisant passer au détecteur. Un jour Gérard, malgré les inquiétudes de Vincent, ouvre une valise diplomatique syrienne pour y voler un flacon de parfum. Pas de chance : le parfum était un explosif. Gérard en meurt ; Vincent, qui en sait trop, se retrouve apparemment traqué par les Syriens ; aussi la DST lui sauve la mise en l’envoyant en savoir plus en Angleterre, où il doit rencontrer en contact avec un industriel suspect, Peter Burton, et avec sa femme, Claire, une française. « Je suis un agent ? » demande Vincent ; « vous êtes une source », répond Simon, son officier traitant. Mais le goût pour l’action et l’autonomie de Vincent va resurgir.

Nicolas Saada n’a donc pas choisi la voie de l’intrigue paranoïaque et des manipulations à triple bande dans laquelle un Philippe Haïm s’est récemment embourbé. Son scénario est beaucoup plus classiquement hitchcockien. Soit un MacGuffin (le fameux explosif) et un certain nombre de personnages qui lui courent après ; un personnage ordinaire (Vincent) placé dans une situation extraordinaire ; et un conflit qui surgit bientôt entre le devoir cynique de Vincent (séduire Claire pour lui extorquer des informations) et les sentiments réels qu’il éprouve bientôt pour la jeune femme ; une couleur émotionnelle qui nous rapproche des Enchaînés, bien que les données de l’intrigue soient très différentes. Le but n’est pas de perdre et d’éblouir le spectateur, mais de susciter son empathie.

Le film a été tourné avec des moyens relativement faibles : seuls les quelques effets pyrotechniques s’en ressentent vraiment ; le choix d’utiliser des effets numériques était certainement malheureux tant le rendu est faible par rapport aux bonnes vieilles cascades. Autrement, Saada fait de nécessité vertu. Il attaque en pleine action, nous plonge dans un Paris nocturne qui rappelle les premiers films d’Assayas, avant que, la Manche passée, nous ne découvrions un Londres diurne et tout aussi naturel. Filatures, combats, manœuvres sont limpides, sans que jamais le suspense soit artificiellement prolongé.

Une bonne partie de l’intérêt pris à l’histoire tient à la relative opacité des personnages : de quoi se doutent au juste ceux qui sont espionnés, qu’ignorent encore les espions ? Et surtout, quels au juste sont les sentiments, face à une Claire candide et sensible, de ce Vincent longtemps privé de confident véritable, à part les notes de frais inquiétantes qu’il prépare à Simon à l’aide du mini-bar de sa chambre d’hôtel ? Face à des professionnels sûrs d’eux mais pas ramenards, l’amateurisme relatif de Vincent (capable de prendre des initiatives tout en oubliant son portable dans la voiture) et celui, total, de Claire, sont évidemment les plus sûrs moteurs de l’action : ils connaissent mal les ficelles du métier, bien sûr, mais sont incapables de le séparer de leur vraie vie.

Le projet appelait une distribution à la hauteur ; Nicolas Saada l’a trouvée. Guillaume Canet est rigoureusement dans son emploi de tête brûlée ébouriffée affrontant un danger apparemment trop grand pour lui, mais il l’assure avec finesse. L’interprétation féminine, elle, est carrément électrisante, qu’il s’agisse de Géraldine Pailhas en femme perdue ou d’Archie Panjabi en mystérieux ange gardien ; et Hippolyte Girardot, qu’on se réjouit de voir souvent, est idéalement cinglant en officier traitant cynique.

Résultat : rien n’est téléphoné dans Espion(s); impossible de prévoir comment une scène va tourner. Saada tourne le dos aux clichés qui veulent que les services secrets soient manipulateurs jusqu’au bout et cachent leur véritable nom à leur propre mère. Au contraire, ses agents jouent souvent cartes sur table, ce qui laisse la possibilité de développer les réactions des autres personnages face à la vérité. Vincent se taisant un temps face aux questions attentionnées de Claire, se promenant dans la pièce, allumant une cigarette, doucement accompagné par les panoramiques de la caméra, est à baffer. Parlera-t-il ? Il parle — et Claire est dévastée. Accès de sincérité ou comble du cynisme ? Le MI5 a trouvé une autre fonction à Claire, et on l’attend dans le hall de l’hôtel pour la briefer. De même l’endroit exact où Vincent s’assied dans le même hall, et que Saada nous cache un temps, est révélatrice de ses propres sentiments face à la situation : honte ou pas honte ? En une scène et demi, la relation des personnages a radicalement changé, et l’intrigue est relancée.

La richesse des émotions est donc la juste récompense du sacrifice du spectaculaire à la vraisemblance matérielle et humaine. Il y a là les prémisses d’un univers personnel, et du regard propre de Nicolas Saada sur le monde. Qu’il ose s’affranchir du modèle hitchcockien, et il nous prépare de sacrées séances de cinoche.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France / Angleterre
Durée : 1h39
date de sortie : 28 janvier 2009
Scénario : Nicolas Saada
Assistant réalisateur : Emilie Cherpitel
Production : Michaël Gentile
Distribution des rôles : Antoinette Boulat, Gail Stevens
Décors : Thierry François
Costumes : Caroline de Vivaise
Photographie : Stéphane Fontaine
Son : Cyril Moisson
Montage : Juliette Welfling
Musique : Cliff Martinez

DISTRIBUTION

Vincent : Guillaume Canet
Claire Burton : Géraldine Pailhas
Palmer : Stephen Rea
Anna : Archie Panjabi
Simon : Hippolyte Girardot
Peter Burton : Vincent Regan
Malik : Alexander Siddig
Fouad : Jamie Harding
Wafa : Hiam Abbass

Les Plages d’Agnès, de Agnès Varda * * * *

2009-02-20T10:01:00.003+01:00

C’est l’histoire d’une petite bonne femme de quatre-vingts ans, qui marché à reculons sur les plages, dort dans le ventre d’une baleine, photographie Jean Vilar, fabrique une maison de pellicule, reprise des filets, file le grand amour à Noirmoutier, découvre le Flower Power, gagne tout un tas de prix et souque ferme vers le cinéma. L’histoire d’Agnès, quoi.

L’autobiographie au cinéma est un genre impossible, beaucoup plus impossible encore qu’avec un stylo. Le journal intime est possible, comme le prouve l’œuvre d’Alain Cavalier ; mais l’autobiographie rétrospective est un défi au bon sens. Ou alors il faut se filmer soi-même la plupart du temps, et n’avoir par conséquent rien d’autre à faire. Dès lors qu’on utilise un acteur, on a irrémédiablement recours à la fiction, et l’on romance, pour le meilleur souvent, quand on ne choisit pas, comme Marjane Satrapi, de tout redessiner.

A moins qu’on ne s’appelle Agnès Varda.<

Dans la première séquence des Plages d’Agnès, elle investit le rivage de la Mer du Nord, et demande à ses assistants de disposer des miroirs sur le sable. Alors petit à petit on voit se découper des morceaux de vagues sur la dune, des morceaux de ciel sur l’océan, et l’écran devient un puzzle incongru, cependant que le film, d’entrée de jeu, se met en abyme. Voilà la méthode de Varda : le puzzle, le collage. Mais attention : le puzzle doit révéler, à la fin, une image juste et pas juste une image, un vrai portrait, c’est le pari de celui qui s’y livre.

Photographe puis cinéaste, enfin devenue vidéaste et plasticienne, l’auteur de Documenteur parvient à effacer ici toute frontière entre ses différentes activités. Elle mêle photographies, montées au banc-titre ou plantées tout bonnement dans le sable, archives familiales, plans documentaires tournés pour l’occasion, reconstitutions d’un classicisme à tomber, happenings burlesques, extraits de ses propres films ou de ceux de son Jacques (Demy). Tourné dans tous les formats, de bric et de broc, Les Plages d’Agnès est un labyrinthique bricolage. Une séquence entière peut être justifiée par une expérience essentielle, ou par un jeu de mots débile (et on s’y connaît dans la famille). A égalité : tout est là. Chaque plan devient une installation, un gag, une gageure, et les plus sages ne sont pas les moins fous, et ce qui semble le plus spontané est parfois le plus calculé, et dans le plus artificiel la vie peut surgir par miracle. Dès lors qu’un esprit d’invention spontané préside aux petites mises en scènes vécues que Varda se propose à elle-même, la vie et le cinéma deviennent inséparables ; la silhouette même de Varda, coupe au bol assortie à la couleur de sa robe, en fait d’entrée de jeu un personnage (pour ne pas parler de l’exposition dont elle parcourt les allées déguisée en patate, oui, en patate). Quelles meilleures images proposer de Mathieu Demy enfant que celles de Documenteur, où il joue le fils de Sabine Mamou, dont le personnage est déjà, manifestement, une projection autobiographique ?

Agnès Varda a grandi en Belgique, patrie où, contrairement à la France, le surréalisme ne se conçoit pas sans humour ; elle rend explicitement hommage dans son film à Buñuel et à Magritte, et bientôt l’évidence s’impose : elle est sans doute, elle-même, la dernière surréaliste. Les détours parfois carrément potaches des Plages d’Agnès peuvent atteindre soudain à l’extrême vérité humaine, voire à l’extrême pertinence politique, et ce surgissement inattendu est bien le cœur de la recherche surréaliste. Elle-même fait remarquer dans le film que l’émotion n’est absolument pas quelque chose d’automatique. Elle la provoque comme on provoque un taureau, jusqu’au moment où l’émotion fonce. Un montage incroyable parvient d’un côté à suivre un fil relativement chronologique, de l’autre à procéder toujours par associations d’idées : cinéma, marabout, bout de ficelle…

Alors que Varda est d’une bonne partie des plans, l’écueil du narcissisme est en permanence évité. D’abord en raison de sa vie elle-même : émerveillée des rencontres qu’elle a faites, consciente du rôle qu’a joué le hasard (serait-elle devenue la photographe du TNP si la femme de Jean Vilar n’avait été son amie d’enfance ?), Agnès Varda parle d’elle-même pour mieux parler de ceux qui l’entourent et l’ont entourée : artistes, amis, famille, gens du peuple, quelques animaux inoubliables, et Jacques, toujours, toujours Jacques. Exemplaire est la séquence où, partie pour filmer la maison de son enfance, elle se retrouve à s’intéresser à la collection de trains miniatures de son actuel propriétaire, fervent « ferrovipathe ».

Si Les Plages d’Agnès est un bilan de la vie et de l’œuvre, inséparables à l’écran, de son auteur, ce n’est pas un point final, loin de là. Tant qu’Agnès Varda aura un objectif et de la pellicule, voire un simple crayon et une paire de ciseaux, elle mettra de l’art dans sa vie et de la vie dans son art.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h50
date de sortie : 17 décembre 2008
Scénario : Agnès Varda
Assistant réalisateur : Benjamin Blanc
Production : Agnès Varda
Décors : Franckie Diago
Photographie : Agnès Varda, Alain Sakot, Arlene Nelson, Julia Fabry, Jean-Baptiste Morin, Hélène Louvart
Son : Pierre Mertens, Olivier Schwob, Frédéric Maury, Emmanuel Soland
Montage : Agnès Varda, Jean-Baptiste Morin, Baptiste Filloux
Musique : Joanna Bruzdowicz, Stéphane Vilar, Paule Cornet

DISTRIBUTION

Agnès jeune : Anne-Laure Manceau

et
Agnès Varda
André Lubrano
Andrée Vilar
Blaise Fournier
Christophe Vallaux
Christophe Vilar
Didier Rouget
Eugene Kotlyarenko
Gerard Ayres
Jim McBride
Mathieu Demy
Mireille Henriot
Patricia Knop
Richard Scarry
Rosalie Varda
Stéphane Vilar
Tracy McBride
Vincent Fournier
Zalman King

et dans les archives d'Agnès :
Laura Betti
Jane Birkin
Sandrine Bonnaire
Antoine Bourseiller
Nino Castelnuovo
Jacques Demy
Catherine Deneuve
Robert DeNiro
Gérard Depardieu
France Dougnac
Harrison Ford
Charlotte Gainsbourg
Serge Gainsbourg
Julie Gayet
Jean-Luc Godard
Valérie Mairesse
Sabine Mamou
Corinne Marchand
Silvia Monfort
Jim Morrison
Philippe Noiret
Michel Piccoli
James Rado
Gerome Ragni
Delphine Seyrig

sans oublier
Guillaume-en-Egypte aka Chris. Marker

The Wrestler, de Darren Aronofsky * * * * *

2009-02-19T00:01:00.004+01:00

The Wrestler, le nouveau film de Darren Aronofsky, est de ces films qui bouleversent aussi bien le corps et l’âme et qu’il est souvent difficile – voire impossible – d’oublier. La projection de ce film transcende rapidement l’expérience visuelle et sonore pour atteindre l’expérience sensorielle. On retient son souffle du début à la fin. Et lorsque les lumières se rallument, on se retrouve groggy, comme écrasé par le poids de Mickey Rourke.

Mickey Rourke. Le retour du mythe. 22 ans après 9 semaines ½ (Adrian Lyne), il revient. Après les opérations, la boxe, l’alcool. Après le désamour et l’oubli de la profession. Il est là. Défiguré, méconnaissable, mais vivant et plus talentueux que jamais. Le parcours de Randy « The Ram » (le bélier) Robinson, le héros du film qu’il incarne, résonne étrangement avec l’itinéraire de l’acteur. Catcheur vedette des années 80, vingt ans plus tard Randy mène une existence minable. Il traine sa carcasse abîmée de son boulot dans un supermarché à des piteux galas de catch le week-end. Il est seul, incapable de s’occuper de sa fille, vaguement amoureux d’une strip-teaseuse. Aronofsky a-t-il choisi Rourke pour ses ressemblances avec le personnage ou pour son talent d’acteur ? Peu importe. On s’en moque. C’était le meilleur choix possible. Mais Aronofsky ne voue pas un culte à son acteur, bien au contraire. Il le filme tel qu’il est, dans toute sa laideur. Il s’attarde sur les marques laissées par les coups sur son corps. Randy n’est pas un héros. Rourke non plus. Le ton est donné dès l’affiche du film. La tête basse, le visage enfoui sous une chevelure platine, Randy/Rourke semble porter tout le poids de son malheur sur les épaules. Les premiers plans du film agissent également comme un pied de nez au spectateur trop impatient de revoir l’acteur après des années d’absence. Durant de longues minutes il est filmé uniquement de dos, en caméra épaule. La tension est palpable. Et soudain, son visage apparaît. Et le choc est rude ! Mais Rourke tient la route. Du début à la fin, présent dans presque tous les plans, il habite l’écran. Des violents combats de catch à son déchirant mea culpa à sa fille. Il est de ces – rares – acteurs qui ont une véritable aura. De ces génies qui sont capables de tout jouer, sans trop en faire, sans que ça se voie. De ces « gueules cassées » du cinéma qui prennent la lumière mieux que n’importe quel minet qui fait hurler les jeunes filles en fleur.

Mais, on se le sait, un acteur n’est rien sans un réalisateur. Ici, et pour toutes sortes de raisons, Rourke doit tout à Aronofsky. Le réalisateur bande son arc tout au long du film. A chaque minute la corde est un peu plus tendue… Pour finalement se briser dans le plan final. Plan magistral, d’ailleurs. S’il est parfois compliqué de finir un film, de trouver l’image parfaite qui restera dans l’esprit du (petit) spectateur, Aronofsky a réussi. Là où beaucoup ratent. Par ce plan, le réalisateur démontre un peu plus encore son talent. Le réalisateur a ça en lui. Il sait les images qui marqueront le public. Tous ceux qui ont vu Requiem for a dream se rappellent le plan (atroce) du bras gangréné… De ce bras, au corps des catcheurs pendant les combats, le réalisateur démontre sa fascination pour la chair, la viande même. Les corps des strip-teaseuses d’abord. Puis les chairs meurtries et mutilées qui sont au cœur de certains plans mémorables. Les gros plans sur les blessures des lutteurs sont parfois à la limite du soutenable. On se croirait presque devant une toile de Francis Bacon…

Aronofsky maîtrise également l’art de la manipulation du spectateur. Mais la manipulation au sens où il prend le spectateur et l’hypnotise pour l’emmener exactement où il le souhaite. Tout comme il promène sa caméra pour suivre Randy dans toutes les situations de sa vie. Car la caméra épaule joue ici un rôle très important. Si elle témoigne parfois d’un “esthétisme Nouvelle Vague” puant, il n’en est rien dans ce film. Elle apparaît comme le seul compagnon indéfectible de Randy. L’œil qui veille sur lui. « Mes fans sont ce que j’ai de plus cher », hurle-t-il à la foule dans un dernier monologue poignant. La caméra pourrait être un de ses fans. Toujours derrière lui, souvent un peu à la traîne. Le spectateur est ainsi pris dans une occularisation interne, dans le corps de ce fan imaginaire et c’est pourquoi il ne sortira pas indemne de “l’expérience” The Wrestler…

Cécile Guthleben

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats Unis
Titre original : The Wrestler
Date de sortie : 18 février 2008
Scénario : Robert D. Siegel
Assistant réalisateur : Richard Graves
Production : Darren Aronofsky, Mark Heyman
Décors : Tim Grimes
Photographie : Maryse Alberti
Son : Ken Ishii
Montage : Andrew Weisblum
Superviseur musical : Jim Black
Coordinateur des cascades : Douglas Crosby

DISTRIBUTION

Randy "The Ram" Robinson : Mickey Rourke
Cassidy : Marisa Tomei
Stephanie : Evan Rachel Wood
Scott Brumberg : Judah Friedlander
Medic : Ajay Naidu
Len : Mark Margolis
Wayne : Todd Barry
Nick Volpe : Wass Stevens
The Ayatollah : Ernest Miller (II)
Necro Butcher : Dylan Summers
Tommy Rotten : Tommy Farra
Lex Lethal : Mike Miller
Adam : John D'Leo
le médecin : Ajay Naidu
JAPW Promoter Larry Cohen : Gregg Bello
Greg : Scott Siegel
Spotter : Maurizio Ferrigno
Jen : Donnetta Lavinia Grays
Alyssa : Andrea Langi
Dr. Moayedizadeh : Armin Amiri
Romeo Roselli : Giovanni Roselli
un catcheur : Jon Trosky

Ressources humaines, de Laurent Cantet * * * *

2009-02-17T12:15:00.001+01:00

En revoyant au bout de quelques années ce premier film de Laurent Cantet, on est frappé de sa ressemblance, tant dans la méthode que dans les préoccupations, avec Entre les murs : filmer le travail, ses contraintes, ses joies, sa place dans la vie des hommes, et cela en collaboration avec d’authentiques professionnels, voilà ce qui s’appelle creuser un sillon, et un sillon unique dans le cinéma hexagonal.

Le film s’attache aux pas de Franck (Jalil Lespert, dont c’étaient également les grands débuts), un jeune homme qui, à la fin de ses études de commerce, a décroché un stage au département des ressources humaines de l’usine où son père est ouvrier. C'est une petite unité et le patron lui confie vite la responsabilité d’organiser le passage de l’usine aux trente-cinq heures (on est rétrospectivement épaté de la réactivité de Laurent Cantet face à l’actualité). Mais Franck découvre que le patron a déjà son propre plan, auquel son étude sert de paravent : douze ouvriers seront licenciés, dont le père de Franck.

Le devenir de l’usine et même l’emploi du père ne sont pas seuls au cœur de l’intrigue. Franck a choisi de revenir sur les lieux de sa jeunesse mais, bien sûr, ce n’est plus pareil : il découvre de l’intérieur cette usine qui jouait le rôle d’une providence paternaliste ; et il est vu différemment aussi, par ses anciens camarades qui le soupçonnent de morgue parisienne, et par sa famille qui place en lui tous ses espoirs d’ascension sociale : le père, lui, a figé sa vie dans le temps. L’usine le sous-emploie ; il prouve le dimanche dans son garage qu’il a les qualités d’un artisan d’art ; mais il est comme réconforté par la routine de son travail, dont il n’envisage pas même, quand il montre sa machine à son fils, la fonction dans le schéma global de l’usine.

Lorsqu’une grève se déclenche suite à ses révélations, Franck la mène, solidaire des ouvriers ; le père, lui, bien que victime du plan de licenciement, est non gréviste, de sorte qu’ils finissent par se heurter l’un à l’autre à fronts renversés, la plus belle idée du scénario sans doute. Bref les personnages du film ne sont pas seulement des ressources : ils sont humains, aussi. Et la grève porte à la fois plus et moins d’enjeu pour Franck que pour le patron ou la spectaculaire déléguée cégétiste : c’est aussi un adieu à sa jeunesse ; à la fin du film se pose la question, enfin, de partir.

Si l’intrigue n’est pas située dans une ville en particulier, le film propose, dès les premiers plans, un contexte juste : l’encore très industrielle vallée de la Seine — le premier plan montre la centrale électrique de Porcheville telle qu’on peut l’apercevoir de la ligne Paris-Rouen. Suit un gros plan de Franck, qui regarde par la fenêtre du train ; déjà le social et l’intime sont mêlés. Déjà Cantet perçait sous Laurent : court-métragiste chevronné, le cinéaste articule la vérité des rencontres avec les protagonistes de son film, tous amateurs à part Jalil Lespert, et jouant des rôles proches de leur vie réelle, et l’économie rigoureuse (c’est le cas de le dire) de la mise en scène.

Lorsque Franck visite l’usine pour la première fois, la caméra est au niveau du sol : il est de plain-pied avec les ouvriers, et se situe spontanément au même niveau qu’eux. L’après-midi même, le patron lui propose une deuxième visite, officielle celle-là, et la caméra est en plongée ; un type de cadrage qu’on retrouve une heure plus tard, quand les grévistes envahissent les locaux, avant qu’un panoramique ne vienne confirmer ce que nous soupçonnions : cette plongée est le point de vue des membres de la direction, accoudés à la balustrade. Ainsi, chez Cantet, le cadre est déterminé par les rapports sociaux, mais également par la liberté ou l’enfermement relatifs des personnages ; il dessine sans cesse leurs possibilités d’action.

Cette mise en scène très construite est quasiment invisible car le cinéaste organise l’action de telle sorte qu’elle se rapproche le plus possible du document. Décors réels et dialogues au plus près du quotidien ne rendent pas le film inodore et sans saveur ; au contraire, les exceptionnels échanges de langue de bois du patron et de la syndicaliste n’en détonnent que plus comiquement, et tous les personnages sont animés avec une vérité et une authenticité qui crève l’écran. A sa manière sobre et pudique, Laurent Cantet s’est montré avec ces Ressources humaines l’égal des grands cinéastes anglais qui labourent ce même terrain depuis fort longtemps, alors qu’un vrai cinéma du travail et des travailleurs, jadis esquissé par Renoir et Pagnol, frôlé par Pialat et surtout par Tavernier — notamment dans L.627 — commence à peine à émerger en France.

Etienne Mahieux

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h40
Date de sortie : 15 janvier 2000
Scénario : Laurent Cantet, Gilles Marchand
Assistants réalisateur : Emile Louis, Dominik Moll
Production : Caroline Benjo, Carole Scotta, Pierre Chevalier
Décors : Romain Denis
Photographie : Matthieu Poirot-Delpech
Son : Jonathan Acbard, Didier Leclerc, Antoine Ouvrier, Philippe Richard
Montage : Robin Campillo, Stéphanie Léger

DISTRIBUTION

Franck : Jalil Lespert
Le père : Jean-Claude Vallod
La mère : Chantal Barré
Sylvie : Véronique de Pandelaère
Olivier : Michel Begnez
Le patron : Lucien Longueville
Danielle Arnoux : Danielle Mélador
Alain : Didier Emile-Woldemard
Félix : Félix Cantet
Marie : Marie Cantet

Walkyrie, de Bryan Singer * * *

2009-02-15T21:26:00.001+01:00

Les dernières nouvelles de Bryan Singer étaient très inquiétantes ; on le sentait tenté par un cinéma du contrôle absolu de l’image d’où toute vie avait fini par s’échapper. Valkyrie est une très bonne surprise : un film à suspense étonnamment modeste, vif et haletant. Eh ben voilà, Bryan, tu vois, quand tu veux…

En 1944, un groupe important d’officiers de la Wehrmacht, c’est-à-dire de l’armée régulière allemande, qui n’était pas recrutée sur des critères idéologiques contrairement à la SS, constatant à la fois la monstruosité du régime hitlérien et sa chute inévitable, cherchait à se débarrasser de Hitler et à faire tomber le Troisième Reich avant la victoire finale des Alliés. Un jeune colonel, Klaus von Stauffenberg, se joint à eux au début du film et se voit vite confier la direction exécutive de l’opération par ses supérieurs impressionnés par sa hauteur de vue et son intelligence tactique. Walkyrie suit en détail ce complot qui, comme on le sait, a échoué.

Il y aurait là matière, bien sûr, à plus de développements : le film doit être extrêmement frustrant pour un historien. Ces officiers qui se rebellent contre Hitler n’en ont pas moins sagement, et pour beaucoup courageusement (Stauffenberg a perdu un œil et une main et demi en Afrique du Nord), gravi les échelons de la carrière dans une armée qui servait les buts du Troisième Reich ; et certes ils ne sont sans doute pas tous des sociaux-démocrates bon teint. Leurs motivations, leurs espoirs ne sont pas vraiment sondés par le film ; on sait juste que Stauffenberg veut faire fermer les camps de concentration (bravo) et rêve d’une grande et sainte Allemagne (ce qui est dérisoirement anachronique). Le film est tout entier dédié à leur gloire et à leur honneur, ce qui nous vaut, malgré la vivacité du montage, une fin un peu lourdement au garde-à-vous devant le courage malheureux.

Mais tout d’abord Walkyrie est, sur le plan narratif, une réussite indéniable. Si l’on n’arrive pas tout à fait à croire, devant la première séquence à suspense — concernant une bombe qui n’explose pas dans l’avion de Hitler — que Bryan Singer va se débarrasser aussi vite d’un acteur de la trempe de Kenneth Branagh, c’est seulement philistinisme de notre part, car dès cet instant le film se montre peu soucieux de nous impressionner par de faux brillants (rien de décoratif, par exemple, dans l’ouverture située dans le désert) : la situation, les détails concrets de l’opération, les émotions des personnages, voilà ce qui compte. Le suspense est bientôt roi, et dès que Stauffenberg a rejoint le groupe des comploteurs, on n’en voit plus les ficelles. Singer est plus langien que hitchcockien : c’est l’exposé calme des données qui fascine, plus que l’identification au personnage central. Ainsi, si Stauffenberg se coupe en se rasant le matin du jour J, c’est, croit-on d’abord, une trace d’émotion. En fait, c’est délibéré, comme le prouve rétrospectivement son hésitation : il a besoin d’un prétexte (changer de chemise) pour s’isoler au cœur du QG de Hitler, et enclencher le détonateur de sa bombe.

L’autre qualité essentielle de Walkyrie est née dès la construction du remarquable scénario de Christopher McQuarrie, vieux complice du cinéaste : l’attentat contre Hitler intervient à peu près aux deux tiers du film, et n’en constitue pas le point culminant. Le talent de Stauffenberg est d’avoir préparé et minuté la prise du pouvoir, dont l’attentat ne constitue qu’un élément, en détournant le véritable plan d’urgence prévu en cas de décès du chancelier : l’opération Walkyrie. Dans l’incertitude du résultat (Hitler est-il mort ou vivant ?), l’opération Walkyrie suit son cours, superbe utilisation de la hiérarchie et de l’administration militaires, coup de bluff magnifique dont le spectateur ne peut s’empêcher de se demander s’il ne pourrait pas réussir malgré la survie d’un Hitler réduit au rang de pantin égratigné dans son bunker… Non, bien sûr. Mais Singer montre quatre heures pendant lesquelles le pays est dirigé en fonction d’une erreur, ou, puisque nous sommes dans un cinéma classique de reconstitution historique, d’une fiction. L’opération Walkyrie devient elle-même une mise en scène et Stauffenberg le double du cinéaste. Nous avons failli y croire, en tout cas nous avons sérieusement suspendu notre incrédulité (1). Mission accomplie.

(1) C’est la formule du poète Coleridge pour définir la fiction : « suspension of disbelief ».

Etienne Mahieux

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Allemagne
Durée : 2h
Date de sortie : 28 janvier 2009
Titre original : Valkyrie
Scénario : Christopher McQuarrie, Nathan Alexander
Assistants réalisateurs : Lee Cleary, Jeffrey Wetzel
Production : Gilbert Adler, Nathan Alexander, Tom Cruise, Christopher McQuarrie, Bryan Singer, Paula Wagner
Décors : Lily Kilvert, Patrick Lumb
Photographie : Newton Thomas Sigel
Son : Erik Aadahl
Montage : John Ottman
Effets visuels : Travis Yohnke
Musique : John Ottman

DISTRIBUTION

Colonel Klaus von Stauffenberg : Tom Cruise
Général Friedrich Olbricht : Bill Nighy
Major Otto Ernst Remer : Thomas Kretschmann
Général Friedrich Fromm : Tom Wilkinson
Colonel Merz von Quirnheim : Christian Berkel
Ludwig Beck : Terence Stamp
Major Général Henning von Tresckow : Kenneth Branagh
Général Erich Fellgiebel : Eddie Izzard
Nina von Stauffenberg : Carice van Houten
Docteur Carl Goerdeler : Kevin R. McNally
Colonel Heinz Brandt : Tom Hollander
Adolf Hitler : David Bamber
Margarethe von Oven : Halina Reijn
Erwin von Witzleben : David Schofield
Un général : Ian McNeice
Un général de la 10e division blindée : Bernard Hill

Caos calmo, de Antonello Grimaldi * * *

2009-02-13T15:23:00.003+01:00

La sortie de Caos calmo a été discrète, de façon étonnante puisque le film d’Antonello Grimaldi est adapté du dernier prix Fémina étranger ; c’est un film étrange aux qualités nombreuses, manifestement vampirisé, mais pour le meilleur, par la personnalité de son interprète principal, Nanni Moretti.

Qui ne s’est déjà assis quelques minutes, voire quelques heures, sur un banc, pour sentir vibrer la ville autour de soi et remettre de l’ordre dans des pensées confuses ? Après la mort de sa femme, Pietro Paladini s’installe sur un banc face à l’école de sa fille et, pendant des jours, puis des semaines, y passe toutes ses journées au lieu de se rendre à son travail, où de lourds dossiers l’attendent pourtant puisque (sans que les noms soient données) le groupe d’audiovisuel dont il est l’un des directeurs s’apprête à changer d’actionnaires… (1)

Pietro, c’est Nanni Moretti ; on pourrait se contenter de vanter la justesse et la sobriété de tout ce qu’il fait sur un écran, de compter amicalement les poils blancs dans sa barbe, et de se bercer les oreilles de sa diction lente et méticuleuse qui donne l’impression de comprendre l’italien. Mais il se trouve qu’il apporte plus au film qu’une simple interprétation (bien entourée d’ailleurs, notamment par Silvio Orlando ou Hippolyte Girardot) ; fait rare dans le cinéma contemporain, et plus encore européen, on se retrouve devant un « Nanni Moretti » au sens où l’on pouvait voir jadis un « Buster Keaton » : même lorsqu’il n’est pas le réalisateur du film — et je n’ai aucune raison d’imaginer qu’Antonello Grimaldi se soit effacé devant l’auteur d’Aprile — l’acteur amène avec lui un monde fictif tout entier, avec ses lois propres. La participation de Moretti au scénario doit probablement se comprendre dans ce sens.

Par exemple, après un beau et sobre générique où les vagues de l’océan illustrent intelligemment le titre, nous trouvons Pietro et son frère Carlo (Alessandro Gassman) sur la plage. Que font-ils ? Ils bronzent ? Vous n’y pensez pas, c’est Nanni Moretti, donc dans la première scène du film il fait du sport : et voilà, ça ne manque pas, ils jouent au tennis de plage, avant de se précipiter à l’eau pour sauver deux jeunes femmes qui se sont aventurées un peu trop loin. Ironiquement, c’est en rentrant de la plage en héros que Pietro découvre le décès de sa femme…

C’est aussi comme par contamination du cinéma de Moretti que le film trouve son centre de gravité et ses plus belles scènes, sur la place devant l’école, un espace remarquablement dessiné par une caméra élégamment mobile. Le niveau de responsabilités professionnelles de Pietro est tel qu’on imagine un temps que son entreprise va tout faire pour le ramener au travail. Pas du tout : après une période de compréhension affectueuse (le pauvre doit faire son deuil), l’entreprise se plie à la lubie de son administrateur. Chacun, ses collègues, ses amis, son frère, sa belle-sœur, vient visiter Pietro qui devient un personnage du quartier, et à l’occasion une sorte de petite providence (quand il ne s’agirait que de faire clignoter sa voiture pour la joie d’un jeune trisomique). Se consacrant à sa fille et à sa méditation, il commence à prouver qu’on agit mieux à distance. La place devient une petite utopie, un lieu de refondation sociale qui ne pourra cependant exister qu’autant que Pietro conservera son fécond mal-être intérieur. Ces répercussions inattendues de l’intimité sur la vie sociale font le vrai sel de Caos calmo.

Le film est parfois plus banal quand la nécessité de boucler l’intrigue mélodramatique reprend le dessus, sans jamais cesser d’être de bonne tenue, à l’exception d’une rencontre torride entre Pietro et la femme qu’il sauva des eaux jadis : non que la scène soit scandaleuse (allons, au pays de Bertolucci…) mais tout simplement, le manque total d’inspiration de Grimaldi pour la filmer nous laisse devant sa crudité banale comme des poules devant un couteau. Ce n’est pas ça qui empêchera Caos calmo de laisser le souvenir d’une œuvre sympathique et globalement d’une vivifiante légèreté.

(1) Ca doit être pour ça que Jean-Marie Messier et Rupert Murdoch n’ont pas aimé le film. (Note du Gestionnaire de notre Portefeuille d’Actions).

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Italie / Angleterre
Titre original : Caos calmo
Durée : 1h45
Scénario : Laura Paolucci, Francesco Piccolo, Nanni Moretti
D'après le roman de : Sandro Veronesi
Assistant réalisateur : Loredana Conte
Production : Domenico Procacci, Eric Abraham, Laura Paolucci
Décors : Giada Calabria
Photographie : Alessandro Pesci
Son : Gaetano Carito, Sergio Basili, Gianlua Basili
Montage : Angelo Nicolini
Effets visuels : Paolo Zeccara
Musique : Paolo Buonvino

DISTRIBUTION

Pietro Paladini : Nanni Moretti
Claudia Paladini : Blu di Martino
Carlo Paladini : Alessandro Gassman
Marta : Valeria Golino
Eleonora Simoncini : Isabella Ferrari
Jean-Claude : Hippolyte Girardot
Samuele : Silvio Orlando
Jolanda : Kasia Smutnak
Thierry : Denis Podalydès
Taramanni : Roberto Nobile
Besson : Charles Berling
Gloria : Antonella Attili
Steiner : Roman Polanski

L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, de Andrew Dominik * * *

2009-02-01T12:33:00.002+01:00

Pour beaucoup de petits français, il a d’abord été un personnage secondaire dans Lucky Luke. C’est dire si Jesse James, « le bandit bien aimé », est devenu un personnage quasiment folklorique, bien au-delà de l’homme réel. Andrew Dominik fait jouer ensemble l’image légendaire et la réalité, à la fois médiocre et mystérieuse, de celui qui fut Jesse James.

Le film commence lorsque Frank et Jesse James, après la dispersion de leur bande, ont embauché les fonds de tiroir pour être les complices d’une dernière attaque de train. Accent traînant, lourdes blagues, ces nouveaux acolytes ne sont pas des flèches. Parmi eux, deux frères, Charley et Robert Ford. Ce dernier est fasciné par Jesse James, dont il a lu les aventures dans les petits illustrés romancés qu’Eastwood évoquait déjà dans Impitoyable. Il tâche de s’immiscer dans l’entourage proche du chef de bande.

Ce qui frappe d’abord dans ce western maniériste, qui s’inscrit avec élégance dans ce qui est désormais une sorte de seconde tradition du genre, celle de Leone, de Peckinpah, d’Altman, c’est sa lenteur très particulière. J’ai lu ici ou là des comparaisons du style d’Andrew Dominik avec celui de Terrence Malick, d’autant que le jeune cinéaste ne se prive pas de rendre hommage à son aîné, mais en fait c’est tout différent. Ici le spectateur est comme ensuqué dans une atmosphère d’une épaisseur à couper au couteau. Il ne s’agit pas d’exaltation lyrique, plutôt du poids de la vie que les personnages traînent comme de la boue à leurs bottes. Le cinéaste montre l’attente avant le coup de main, les périodes creuses où l’activité d’un bandit consiste essentiellement à se cacher, la vie familiale et quotidienne, les pesanteurs d’une organisation dominée par la notion de clan (à O.K. Corral ce jour-là c’étaient les Earp contre les Clanton, rappelez-vous) — les pesanteurs aussi, du moins apparentes, de l’intellect des messieurs. Robert Ford, homme sans qualités apparentes, que sa famille décrit comme un phénomène mais qui se garde bien de le justifier, observe Jesse James, dont les manœuvres fulgurantes et les tactiques retorses viennent régulièrement déranger la torpeur générale.

Le film montre également la déréliction de la bande, née des jalousies, des soupçons sur la loyauté de tel ou tel, des vengeances obligées ; le point final, on le sait, sera l’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford. Cet assassinat lui-même, dont l’histoire nous a légué les circonstances, est domestique, anti-héroïque, totalement opposé à toute tentative de faire de la conquête de l’Ouest une épopée. Et ce point final n’est pas tout à fait final pourtant car dans un long mais superbe épilogue, Dominik montre Ford, lui-même entré dans la légende, et qui plus encore que Jesse James doit gérer la pression médiatique naissante… jusqu’à ce que l’opinion se retourne, et que la bulle se dégonfle.

Propos mélancolique qui a inspiré une mise en scène qui ne l’est pas moins ; les grands espaces ouverts s’y opposent aux plans tortueux des maisons, où l’on se cache sans cesse les uns des autres, sauf autour de la table du repas (espace particulièrement dangereux). La maîtrise du rythme est très grande, et renforcée encore par la superbe musique de Nick Cave. Il y a tout de même des éléments un peu cabotins et que l’on aurait voulu voir éviter : Dominik s’inspire souvent de documents photographiques, et retrouve le grain, la qualité de lumière de certains (Jesse James photographié sur son lit de mort, par exemple). Il n’avait donc pas besoin de forcer sur les tons sépias, ni de filmer certaines scènes comme à travers un cul de bouteille — ce qui, je suppose, veut évoquer un objectif photographique préhistorique. Ce genre de coquetteries un peu démonstratives semble surajouté à un film qui s’en passe très bien. Ajoutons que si Casey Affleck est épatant dans sa manière de toujours nous faire hésiter sur le nombre de cases dans la tête de son personnage, Brad Pitt est royal. Jouant intelligemment de son propre charisme — car après tout Jesse James est lui-même une star pour les autres personnages —, il promène un flegme qui le rend de plus en plus effrayant à mesure que le film avance et que le spectateur apprend ce dont le personnage est capable. C’est une très grande interprétation : la star un peu molle des débuts est définitivement devenue un acteur de premier plan.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Titre original : The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford
Pays : Etats-Unis
Date de sortie : 10 octobre 2007
Scénario : Andrew Dominik
D’après le roman de : Ron Hansen
Assistant réalisateur : Scott Andrew Robertson
Production (1) : Tom Cox, Jules Daly, Dede Gardner, Murray Ord, Brad Pitt, Jordy Randall, Ridley Scott, Tony Scott, David Valdes
Décors et costumes : Patricia Norris
Photographie : Roger Deakins
Son : Christopher S. Aud
Montage : Curtiss Clayton, Dylan Tichenor
Effets visuels : Dick Edwards, Dyck Ferrand, Bryan Hirota
Musique : Nick Cave, Warren Ellis

DISTRIBUTION

Robert Ford : Casey Affleck
Jesse James : Brad Pitt
Charley Ford : Sam Rockwell
Dick Liddil : Paul Schneider
Wood Hite : Jeremy Renner
Ed Miller : Garret Dillahunt
Frank James : Sam Shepard
Le shérif Timberlake : Ted Levine
Zee James : Mary-Louise Parker
Mary James : Brooklynn Proulx
Dorothy Evans : Zooey Deschanel
Chanteur au saloon : Nick Cave

(1) Avez-vous remarqué qu’aux Etats-Unis les listes de producteurs ressemblent de plus en plus à un who’s who ? Il n’y a pas de travail pour tous ces gens-là mais il faut « en être » !

Conte d’été, de Eric Rohmer * * * * *

2009-01-30T07:17:00.003+01:00

Un beau jeune homme nommé Gaspard s’en va en vacances à Dinard. Or malgré le charme des lieux, Gaspard est désoeuvré. Gaspard s’emmerde. En fait Gaspard attend sa Léna. Léna qui n’est pas là. La serveuse Margot le prend en amitié (seulement?... à voir... ), lui fait passer le temps et lui présente Solène, une très belle jeune femme aussi brune que Léna est blonde. Du coup, Gaspard hésite ; suspense. Verra-t-on Gaspard oser ?

Je pars pour de longs mois en laissant Margot,
Hisse et ho ! Santiano !
D'y penser, j'avais le coeur gros
En doublant les feux de Saint-Malo.

Je n’attendrai pas cette fois la fin de l’article pour lancer mon ululement habituel: attention, chef d’oeuvre! Monsieur Rohmer donne son meilleur film depuis les deux premiers Contes des Quatre Saisons, et peut-être même son meilleur film tout court. J’ai tort de parler de film au singulier car ce sont trois films que le grand Momo tricote dans un jeu de faux semblants.

Premier film : une étude gentiment narquoise de la faune estivale des plages bretonnes, qui occupe une bonne partie du début du film, avant que l’intrigue se noue, et notamment au travers de l’étude ethnologique que mène Margot (qui n’est serveuse que pour se faire un peu d’argent), et qui nous vaut même l’interview d’un terre-neuvas qui semble aussi authentique (et s’il ne l’est pas, chapeau!) que les paysans de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque.

Deuxième film, plus classiquement rohmérien : les hésitations marivaudées de Gaspard. Extrêmement jubilatoires, comme de bien entendu. Et musicales, car Gaspard est musicien et les chansons de marins font partie des MacGuffins de la comédie. Louer le scénario et l’interprétation me ferait verser dans le cliché ; est-il besoin de préciser que le résultat est à la fois hilarant et d’une grande vérité humaine? Remarquons plutôt que Rohmer, maître du panoramique, redécouvre le travelling et nous gratifie de superbes plans-séquences d’une sensualité rare chez ce cinéaste parfois très sec. Sensualité qui est également due à une photographie très peu piquée et au travail des couleurs, qui est d’une infinie variété, et la marque propre du talent de Rohmer, quel que soit le chef opérateur. Il faut reconnaître de toute façon qu’il sait s’entourer, et le film fait honneur au talent personnel de Diane Baratier. Ce sont en effet les couleurs qui permettent à la fois aux personnages de se détacher du décor, qui remplit dans ce film le rôle d’une toile de fond dont l’intérêt est de ne pas en être une (le plaisir tout bête du tournage en extérieurs, quoi), à l’exception d’une séquence renoirienne dont le rôle dramatique est central par l’harmonie soudaine qui s’y exprime. Ce sont elles aussi qui mettent en scène et font échapper au reportage la partie sociologique du film, en caractérisant les lieux divers de l’action (architecture, nature, lieux à touristes), et le marivaudage également, puisque chaque jeune fille est liée, même de façon peu contraignante, à l’un de ces trois lieux, dans ce film où les choses vont souvent par trois (y compris parmi les quatre personnages!).

Troisième film, qui fait définitivement sortir du lot ce Conte d’Eté. Rohmer va en effet au delà d’une mise en scène de type hawksien des situations de marivaudage. Je dis hawksien parce que Rohmer, grand admirateur de l’auteur de La Rivière Rouge, cherche comme à son excellente habitude à donner le maximum de poids, de crédibilité et d’évidence aux situations — à quoi il réussit parfaitement. Mais la mise en scène, avec ses effets de suspense psychologique et tout le jeu d’actes manqués qu’elle met en place, est ici le seul moyen d’entrer dans l’âme de Gaspard, personnage dissimulateur et qui n’en est pas à une contradiction près, et dans celle de Margot, personnage basé sur le non-dit, au comportement aussi ambigu que ses sentiments sont en définitive limpides, personnage admirable et très important, que mes confrères ont trop négligé au profit de son partenaire masculin. Léna et Solène, quant à elles, sont plutôt franco de port et dénuées de mystère (elles n’en existent pas moins). Un extraordinaire jeu de rimes basé sur les lieux et les attitudes (on est prié de bien faire attention aux jambes de Margot, et je ne dis pas ça seulement pour messieurs mes lecteurs) tisse des liens subtils entre ces deux personnages, qui ne deviennent explicites que dans une admirable scène finale fonctionnant sur le principe des polars (révélation finale qui amène à se demander comment on n’y avait pas pensé plus tôt). On pourrait, sans rire, faire une thèse sur l’organisation de l’espace dans le Conte d’Eté de Rohmer, comme celui-ci l’a fait sur le Faust de Murnau. Mais je ne saurais trop vous conseiller de voir deux fois ce film admirable, quintessence de l’art d’Eric Rohmer qui se cache modestement derrière son attirail habituel de dialogues délicieusement littéraires, car il est d’une richesse redoutable, et c’est toute une réflexion (d’inspiration visiblement catholique) sur l’amour, parfaitement intemporelle malgré l’inscription volontaire dans un cadre sociologique, qui se va nicher dans le jeu des genoux d’Amanda Langlet.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur - papier n°49 (juin-juillet 1996)

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h53
Date de sortie : 5 juin 1996
Scénario : Eric Rohmer
Assistante réalisateur : Françoise Etchegaray
Production : Françoise Etchegaray, Margaret Ménégoz
Photographie : Diane Baratier
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Philippe Eidel, Sébastien Erms

DISTRIBUTION

Gaspard : Melvil Poupaud
Margot : Amanda Langlet
Solène : Gwenaëlle Simon
Léna : Aurélia Nolin
Le Terre-neuvas : Aimé Lefèvre
L'oncle : Alain Guellaff
La tante : Evelyne Lahana
L'accordéoniste : Yves Guérin
Le cousin : Franck Cabot

Les Amours d’Astrée et de Céladon, de Eric Rohmer * * *

2009-01-25T10:20:00.001+01:00

Un ami critique dénonçait devant moi, récemment, un cliché selon lequel Eric Rohmer serait le Marivaux du cinéma français. L’existence même, et la réussite, des Amours d’Astrée et de Céladon — on croise les doigts pour que ce ne soit pas le dernier film du maître octogénaire — incite à penser qu’il en serait plutôt le d’Urfé, tant les manigances sentimentales et les débats théoriques de leurs personnages ont des airs de famille.

A l’origine, donc, se trouve le plus gros pavé de la littérature française du dix-septième siècle, L’Astrée, un roman-fleuve publié volume par volume, pendant vingt ans, par Honoré d’Urfé (1568-1625), et terminé par son secrétaire Balthazar Baro à la mort du maître. C’est le sommet historique, dans notre langue, du genre de la pastorale. Dans l’antique Gaule, sur les collines boisées du Forez, au bord de la rivière Lignon, la bergère Astrée aime le berger Céladon, et le berger Céladon aime la bergère Astrée. Leurs familles faisant quelque difficulté, Céladon feint, en société, de courtiser une autre jeune femme. Or un prétendant d’Astrée, jouant de ces trompeuses apparences, parvient à la persuader que Céladon lui est vraiment infidèle. Astrée bannit le jeune homme de sa vue, et celui-ci, incontinent, va se jeter dans la rivière. Le croyant mort, Astrée oublie sa colère et se désespère. Elle ignore que, recueilli par des nymphes, Céladon a survécu…

Contrairement à son Perceval le Gallois entièrement tourné en studio dans des décors stylisés rappelant les miniatures médiévales, Eric Rohmer filme L’Astrée dans le plus pur style néo-réaliste. Il n’y a pas là changement d’optique : c’est que tout simplement, les pinceaux des contemporains de d’Urfé étaient convertis à la perspective et au réalisme, rendant possible, à son tour, le réalisme cinématographique. Premier enchantement : Françoise Etchegaray, fidèle complice de Rohmer, a sillonné l’Hexagone jusqu’à des endroits si éloignés de toute civilisation qu’on peut y tourner en son direct sans presque craindre aucun bruit de moteur. Les rivières coulent, les arbres frémissent devant la caméra de Diane Baratier, les acteurs devisent en marchant à flanc de coteau, les délicats Andy Gillet et Stéphanie de Crayencour ont le physique de l’emploi : tout un imaginaire pastoral s’incarne devant nous avec une désarmante simplicité.

L’amour est donc la grande affaire, et plus précisément une mystique courtoise dont L’Astrée est la dernière manifestation dans la littérature française. Céladon se vit comme le chevalier servant d’Astrée, et tient donc à obéir à ses ordres jusqu’à l’absurde : rescapé des eaux, il refuse de paraître devant elle, alors même que, le croyant mort, elle ne saurait songer à revenir sur son interdiction. Admirable et critiquable, cette conception de l’amour est mise en débat dans le cœur même de l’action, qui s’interrompt pour laisser les personnages débattre de questions de psychologie amoureuse (sur le modèle des « Cours d’amour » médiévales) voire de théologie, d’une façon qui ne surprendra pas les amateurs de l’œuvre de Rohmer, rompus aux controverses sur la politique allemande, sur la fidélité amoureuse ou sur le pari de Pascal. La solution est apportée par un druide fort jésuite, Adamas, et met en jeu toute une réflexion sur l’apparence et la représentation. Céladon se travestit pour pouvoir voir Astrée sans qu’elle le voie (au sens où elle ne le reconnaît pas comme Céladon, et donc ne voit pas Céladon). Le spectateur est dans la combine, et chaque plan montre dès lors Astrée, victime d’une mise en scène, qui voit la réalité qui l’entoure autrement que le spectateur, lui, ne la comprend, jusqu’à un dernier plan admirable, que Rohmer substitue au dénouement de Baro, où Astrée s’exclame : « Vis, Céladon. Vis, vis, vis. Je te le commande. » à un berger bien vivant, et qu’elle couvre de baisers ardents. Ce dernier ordre apparaît ainsi comme une reconnaissance de la réalité, et un cri d’amour, une soumission à l’ordre du monde : Astrée, paradoxalement, renonce à l’orgueil de commander.

Le réalisme du cinéma de Rohmer rend cette situation particulièrement forte : les soupçons sur la réalité naissent à l’intérieur de l’image, et non pas en fonction de manipulations stylistiques extérieures à l’histoire. Et pourtant, ce que Rohmer nous montre n’est qu’une représentation : celle que la France de Henri IV et de Louis XIII se faisait de son passé gaulois. Comme dans Perceval, on l’a vu, mais par des moyens différents, il tâche de se conformer de façon presque archéologique, à une vision du monde datant précisément de quatre siècles (le premier volume du roman fut publié en 1607), et bien sûr anachronique. Les dialogues sont écrits dans le plus pur des français préclassiques, et incluent des vers qui sont ici chantés, les références picturales — avouées en abyme dans le film par l’inclusion de tableaux dans le décor — sont les tableaux de Poussin ou de Simon Vouet, la musique originale de Jean-Louis Valéro est écrite dans le style baroque. Un garde fugitif à la porte d’un château, sorti par plaisanterie d’un album d’Astérix, signale ce travail sur la convention par une soudaine touche moderniste.

Cela fait des Amours d’Astrée et de Céladon un film remarquable ; et pourtant j’ai un doute. Honnêtement, je me suis régalé. Mais je suis agrégé de lettres et, comme ça se trouve, la littérature française du dix-septième siècle est mon domaine de prédilection. Je nage dans ces Amours comme un poisson dans l’eau, mais le soupçon me hante. Il est possible que ce soit un film de professeur de lettres pour professeurs de lettres. Chers lecteurs, à vous d’aller voir et, j’espère, de me rassurer.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France / Espagne / Italie
Durée : 1h49
Date de sortie : 5 septembre 2007
Scénario : Eric Rohmer
D’après le roman L’Astrée de : Honoré d’Urfé
Production : Eric Rohmer, Françoise Etchegaray, Philippe Liégeois, Jean-Michel Rey
Décors : Marie dos Santos, Jérôme Pouvaret
Photographie : Diane Baratier
Opérateur deuxième caméra : Françoise Etchegaray
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Jean-Louis Valéro

DISTRIBUTION

Céladon : Andy Gillet
Astrée : Stéphanie de Crayencour
Léonide : Cécile Cassel
Galathée : Véronique Reymond
Silvie : Rosette
Lycidas : Jocelyn Quivrin
Phillis : Mathilde Mosnier
Hylas : Rodolphe Pauly
Adamas : Serge Renko
Le narrateur : Alain Libolt
La mère d’Astrée : Marie Rivière

Les nominations pour les Césars 2009

2009-01-24T10:03:00.012+01:00

Les nominations pour la 34ème Cérémonie des Césars - présidée par Charlotte Gainsbourg - ont été annoncées. C'est Mesrine, de Jean-François Richet, qui obtient le plus de sélections (10) devant Séraphine, de Martin Provost (9), Un conte de Noël, d'Arnaud Despleschin (9) et Le premier jour du reste de ta vie, de Rémi Bezançon (8).

C'est d'ailleurs une assez bonne surprise de constater que sur les sept (oui, sept !!!) sélectionnés pour le César du meilleur film, deux seulement sont réalisés par des habitués des Césars (Depleschin et Klapisch). Les autres sont novices en la matière.

Notons également que l'émotion devrait être au rendez-vous de cette cérémonie, puisqu'il s'agira de la première édition sans Georges Kravenne (créateur de l'événement) et Claude Berri, dont le fils, Thomas Langmann, n'est autre que le producteur de Mesrine. Enfin, dans la catégorie Meilleur Acteur on note le nom de Depardieu. Depardieu Guillaume.

Ceux qui comptaient sur Dany Boon pour mettre un peu de gaité entre les larmes en seront pour leur frais. Bienvenue chez les Ch'tis ne décroche qu'une seule nomination, qui plus est dans la catégorie Meilleur Scénario Original. Assez peu de chances, donc, de se marrer quand on sait que les trois co-auteurs se livrent une guerre impitoyable pour obtenir leur part du jackpot lié au succès du film.

La cérémonie sera diffusée le vendredi 27 février 2009 sur Canal+.

Frédéric Martin

MEILLEUR ACTEUR

Vincent Cassel
dans Mesrine

François-Xavier Demaison
dans Coluche, l'histoire d'un mec
Guillaume Depardieu
dans Versailles

Albert Dupontel
dans Deux jours à tuer

Jacques Gamblin
dans Le premier jour du reste de ta vie

MEILLEURE ACTRICE

Catherine Frot
dans Le crime est notre affaire

Yolande Moreau
dans Séraphine

Kristin Scott Thomas
dans Il y a longtemps que je t'aime

Tilda Swinton
dans Julia

Sylvie Testud
dans Sagan

MEILLEUR RÉALISATEUR

Rémi Bezançon
dans Le premier jour du reste de ta vie

Laurent Cantet
dans Entre les murs

Arnaud Desplechin
dans Un conte de Noël

Martin Provost
dans Séraphine

Jean-François Richet
dans Mesrine

MEILLEUR ACTEUR DANS UN SECOND RÔLE

Benjamin Biolay
dans Stella

Claude Rich
dans Aide-toi, le ciel t'aidera

Jean-Paul Roussillon
dans Un conte de Noël

Pierre Vaneck
dans Deux jours à tuer

Roschdy Zem
dans La fille de Monaco

MEILLEURE ACTRICE DANS UN SECOND RÔLE

Jeanne Balibar
dans Sagan

Anne Consigny
dans Un conte de Noël

Edith Scob
dans L'heure d'été

Karin Viard
dans Paris

Elsa Zylberstein
dans Il y a longtemps que je t'aime

MEILLEUR FILM

Entre les murs
réalisé par Laurent Cantet, produit par
Carole Scotta, Caroline Benjo

Il y a longtemps que je t'aime
réalisé par Philippe Claudel
produit par Yves Marmion

Mesrine
réalisé par Jean-François Richet
produit par Thomas Langmann

Paris
réalisé par Cédric Klapisch
produit par Bruno Lévy

Le premier jour du reste de ta vie
réalisé par Rémi Bezançon
produit par Eric Altmayer, Nicolas
Altmayer, Isabelle Grellat

Séraphine
réalisé par Martin Provost,
produit par Gilles Sacuto, Miléna Poylo

Un conte de Noël
réalisé par Arnaud Desplechin
produit par Pascal Caucheteux

MEILLEUR ESPOIR MASCULIN

Ralph Amoussou
dans Aide-toi, le ciel t'aidera

Laurent Capelluto
dans Un conte de Noël

Marc-André Grondin
dans Le premier jour du reste de ta vie

Grégoire Leprince-Ringuet
dans La belle personne

Pio Marmai
dans Le premier jour du reste de ta vie

MEILLEUR ESPOIR FÉMININ

Marilou Berry
dans Vilaine

Louise Bourgoin
dans La fille de Monaco

Anaïs Demoustier
dans Les grandes personnes

Déborah François
dans Le premier jour du reste de ta vie

Léa Seydoux
dans La belle personne

MEILLEUR PREMIER FILM

Home
réalisé par Ursula Meier
produit par Denis Freyd, Thierry Spicher,
Elena Tatti, Denis Delcampe

Il y a longtemps que je t'aime
réalisé par Philippe Claudel
produit par Yves Marmion

Mascarades
réalisé par Lyes Salem
produit par Isabelle Madelaine

Pour elle
réalisé par Fred Cavaye
produit par Olivier Delbosc, Eric Jehelmann,
Marc Missonnier

Versailles
réalisé par Pierre Schoeller
produit par Philippe Martin, Géraldine Michelot

MEILLEUR SCÉNARIO ORIGINAL

Marc Abdelnour
Martin Provost
pour Séraphine

Rémi Bezançon
pour Le premier jour du reste de ta vie

Dany Boon
Franck Magnier
Alexandre Charlot
pour Bienvenue chez les Ch'tis

Philippe Claudel
pour Il y a longtemps que je t'aime

Arnaud Desplechin
Emmanuel Bourdieu
pour Un conte de Noël

MEILLEURE ADAPTATION

Eric Assous
François d'Epenoux
Jean Becker
pour Deux jours à tuer

Clémence de Biéville
François Caviglioli
Nathalie Lafaurie
pour Le crime est notre affaire

Laurent Cantet
François Begaudeau
Robin Campillo
pour Entre les murs

Abdel Raouf Dafri
Jean-François Richet
pour Mesrine

Christophe Honoré
Gilles Taurand
pour La belle personne

MEILLEUR SON

Jean-Pierre Laforce
Nicolas Cantin
Sylvain Malbrant
pour Un conte de Noël

Olivier Mauvezin
Agnès Ravez
Jean-Pierre Laforce
pour Entre les murs

Jean Minondo
Gérard Hardy
Alexandre Widmer
Loïc Prian
François Groult
Hervé Buirette
pour Mesrine

Daniel Sobrino
Roman Dymny
Vincent Goujon
pour Faubourg 36

Philippe Vandendriessche
Emmanuel Croset
Ingrid Ralet
pour Séraphine

MEILLEURE MUSIQUE ÉCRITE POUR UN FILM

Jean-Louis Aubert
pour Il y a longtemps que je t'aime

Marco Beltrami
Marcus Trumpp
pour Mesrine

Michael Galasso
pour Séraphine

Sinclair
pour Le premier jour du reste de ta vie

Reinhardt Wagner
pour Faubourg 36

MEILLEURE PHOTO

Laurent Brunet
pour Séraphine

Robert Gantz
pour Mesrine

Eric Gautier
pour Un conte de Noël

Agnès Godard
pour Home

Tom Stern
pour Faubourg 36

MEILLEURS DÉCORS

Thierry François
pour Séraphine

Emile Ghigo
pour Mesrine

Yvan Niclass
pour Home

Jean Rabasse
pour Faubourg 36

Olivier Raoux
pour Les enfants de Timpelbach

MEILLEURS COSTUMES

Madeline Fontaine
pour Séraphine

Pierre-Jean Larroque
pour Les femmes de l'ombre

Virgine Montel
pour Mesrine

Nathalie du Roscoät
pour Sagan

Carine Sarfati
pour Faubourg 36

MEILLEUR MONTAGE

Laurence Briaud
pour Un conte de Noël

Robin Campillo
Stéphanie Léger
pour Entre les murs

Sophie Reine
pour Le premier jour du reste de ta vie

Francine Sandberg
pour Paris

Hervé Schneid
Bill Pankow
pour Mesrine

MEILLEUR COURT-MÉTRAGE

Les miettes
réalisé par Pierre Pinaud

Les paradis perdus
réalisé par Hélier Cisterne

Skhizein
réalisé par Jérémy Clapin

Taxi Wala
réalisé par Lola Frederich

Une leçon particulière
réalisé par Raphaël Chevènement

MEILLEUR FILM ÉTRANGER

Eldorado
réalisé par Bouli Lanners

Gomorra
réalisé par Matteo Garrone

Into the wild
réalisé par Sean Penn

Le silence de Lorna
réalisé par Jean-Pierre et Luc Dardenne

There will be blood
réalisé par Paul Thomas Anderson

Two lovers
réalisé par James Gray

Valse avec Bachir
réalisé par Ari Folman

MEILLEUR FILM DOCUMENTAIRE

Elle s'appelle Sabine
réalisé par Sandrine Bonnaire

J'irai dormir à Hollywood
réalisé par Antoine de Maximy

Les plages d'Agnès
réalisé par Agnès Varda

Tabarly
réalisé par Pierre Marcel

La vie moderne
réalisé par Raymond Depardon

L’Echange, de Clint Eastwood * * * *

2009-01-20T10:54:00.009+01:00

Tiré d’un fait divers des années 1920 qui, apparemment, a laissé quelques traces dans la mémoire américaine, ou du moins californienne, le nouveau film de Clint Eastwood s’écarte du récit policier classique pour nous poser des questions inattendues. On en ressort plus humain.

C’est l’histoire de Christine Collins, une jeune femme presque agaçante à force d’être méritante : mère célibataire — pas évident en 1927, employée appréciée d’un central téléphonique, elle élève son enfant dans l’esprit des pionniers (« on ne frappe jamais le premier »), ce qui doit enchanter le cowboy à la caméra. Un jour, son fils disparaît ; la police de Los Angeles mène l’enquête avec un enthousiasme très relatif, et Christine doit harceler les fonctionnaires pour que l’enquête avance. Un jour pourtant, on retrouve à l’autre bout du pays un jeune garçon correspondant au signalement. Toute la presse assiste à son arrivéee à la gare. Mais dès la première seconde, Christine en est sûre : ce n’est pas son fils

L’Echange est donc adapté, très fidèlement paraît-il, d’une histoire vraie. Le savoir permet d’apprécier certaines situations dans toute leur horreur ou leur absurdité ; et sans doute de pardonner une construction qui pourrait sembler anti-dramatique, le point culminant du film intervenant, je dirais, un peu avant les deux tiers, et laissant place à un épilogue interminable au sens strict (de même que No Country for old men ne pouvait se terminer d’une façon rassurante et satisfaisante). Mais on pourrait l’ignorer que ce ne serait pas si grave, la densité du propos et surtout la splendeur de la mise en scène suffisant largement à maintenir l’intérêt du spectateur.

Le titre original (Changeling) désigne un motif du folklore européen, et notamment celte : l’enfant difforme et inquiétant placé par les elfes dans un berceau à la place d’un petit humain qu’ils ont volé. Que dirait un ethnologue sur ce film ? Je n’en sais rien ; mais on y voit les Etats-Unis se contempler dans le miroir de leurs origines européennes, dans l’espoir sans doute d’y trouver leur propre dimension légendaire. De fait le tueur en série Gordon Northcott, dont la trajectoire croise celle de Christine, figure assez bien l’ogre des contes, avec sa grande hache. Et la ferme isolée qui pourrait bien être le nœud géographique de toute l’intrigue est un décor de western ; les policiers qu’Eastwood y filme ont l’impassibilité marmoréenne des cowboys de Sergio Leone. Une mythologie moderne, mettons celle des romans de James Ellroy (police corrompue, tueurs sadiques…) se substitue à une autre, sur les mêmes lieux.

De plus ce motif du changeling nous rend attentif à la vie intérieure de Christine Collins ; dès lors que son enfant lui est soi-disant rendu, tout dans sa vie relève de l’inquiétante étrangeté freudienne, sa raison se heurtant à ses sentiments maternels ; c’est, me semble-t-il, tout l’intérêt de ce motif, l’enfant substitué étant bien plus troublant (à la fois familier et autre, hein Judith) que l’enfant simplement disparu. De cette inquiétante étrangeté, Christine ne peut être guérie tant qu’il reste une zone d’ombre dans la vérité, d’où la tout aussi étrange construction dramatique. Or la vérité est insaisissable, de même que la justice californienne organise, dans le film, un procès discret pendant que l’attention du public est détournée par un autre, Christine et son avocat passant subrepticement d’une salle d’audience à l’autre. Il y a un procès derrière le procès, un enfant caché derrière l’enfant ; toujours, semble-t-il, des choses derrière les choses, l’inconnu derrière le connu.

Tout est donc mis en place pour troubler et déstabiliser le spectateur. Le point d’appui qu’Eastwood lui propose en revanche ne sera pas pour surprendre les familiers de notre auteur : c’est le travail. Christine se heurte à une police corrompue dont le souci principal semble être de couvrir ses erreurs plutôt que de les éviter. Or elle est aidée, tout d’abord par un prédicateur médiatique, Gustav Briegleb (Malkovich génial à contre-emploi), mais ensuite par cette force éminemment subversive : un fonctionnaire qui fait son métier. Lester Ybarra prend son chapeau, enquête quand il se pose des questions, ne rentre dans aucun parti-pris, et c’est lui qui apporte le début de la vérité à Christine. En passant, voici un sujet de méditation pour notre propre société : à la bureaucratie ivre de son pouvoir, et qui oppose à la violence sauvage du crime une autre violence, légale (l’exécution pénible de Northcott) ou illégale (les internements arbitraires), en tout cas pas meilleure, le film oppose finement, non pas le libertarisme des nostalgiques de l’Ouest, mais le service public comme métier et comme éthique : la vérité tient ici à la compétence d’Ybarra.

Ce dernier est une figure inoubliable, d’abord à cause du charisme de l’acteur Michael Kelly — retenez ce nom —, ensuite à cause de deux gestes qu’Eastwood lui demande. Ybarra entend, d’abord à contrecoeur et par scrupule, le témoignage d’un jeune garçon. Ce que lui raconte ce dernier est hallucinant : la caméra se fixe sur son visage, puis des flashes-back viennent illustrer son propos. Lorsque le montage revient sur Ybarra, nous voyons sa main qui a laissé se consumer sa cigarette sans même secouer la cendre : instantané de sa sidération. Plus tard, à la fin du film, un geste stéréotypé pour saluer Christine — toucher le bord de son chapeau — investit Ybarra de toute la mémoire du cinéma américain, précisément parce qu’il est stéréotypé, et semble réconcilier le pays avec ses idéaux. Si le diable est dans les détails, Eastwood est un metteur en scène diabolique.

Il le prouve d’un bout à l’autre de ce film où son travail est toujours d’une très grande grâce : Christine qui paraît danser dans son appartement dans la scène d’ouverture, qui se déplace à son travail sur des patins à roulettes, paraît toujours vive et frêle, en contraste avec son caractère très affirmé, et c’est cette tension qui rend le personnage touchant (outre qu’Angelina Jolie est impeccable). L’ironie discrète de mouvements de caméra venant saisir des actions simultanées et contradictoires, la douce mélancolie d’un ensemble qui revit, arraché au noir et blanc des premières images, et accompagné d’une discrète ritournelle (en partie empruntée à Charles Trenet, mais qu’importe), sont de purs et simples enchantements.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : Changeling
Date de sortie : 12 novembre 2008
Durée : 2h21
Scénario :J. Michael Straczynski
Assistant réalisateur : Donald Murphy
Production : Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert Lorenz
Décors : James J. Murakami
Photographie : Tom Stern
Son : Dan O'Connell, Alan Robert Murray
Montage : Joel Cox, Gary D. Roach
Effets visuels : Mark Freund, Michael Owens
Musique : Clint Eastwood

DISTRIBUTION

Christine Collins : Angelina Jolie
Gustav Briegleb : John Malkovich
Lester Ybarra : Michael Kelly
Capitaine J.J. Jones : Jeffrey Donovan
James E. Davis : Colm Feore
S.S. Hahn : Geoffrey Pierson
Gordon Northcott : Jason Butler Harner
Carol Dexter : Amy Ryan
Walter Collins : Gattlin Griffith
Fillette à tricycle : Morgan Eastwood

Blue Velvet, de David Lynch * * * *

2009-01-18T15:34:00.006+01:00

L’univers de David Lynch apparaît souvent comme sombre et impénétrable. A y regarder de plus près, il se révèle certes complexe mais aussi étrangement attirant. Prenez Blue Velvet, par exemple…

Blue Velvet s’ouvre sur des images typiques de la banlieue américaine : des pelouses bien taillées, des barrières blanches, un chien qui s’amuse, un homme qui arrose son jardin. Et puis soudain cet homme est victime d’une crise cardiaque et s’effondre sur le sol. La caméra amorce alors un lent travelling vers le bas, pour finalement plonger sous terre pour nous faire voir les insectes et la vermine qui y vit. Ce passage sous la surface agit comme un prélude, et symbolise le chemin que va accomplir Jeffrey, le personnage principal : de sa banlieue lisse il va passer dans un monde dangereux et peuplé de vermines.

Mais c’est l’oreille humaine que Jeffrey découvre dans un champ qui le fait basculer définitivement dans un autre monde. Comme s’il était happé par la spirale du pavillon sans pouvoir opposer aucune résistance. Dans cet autre monde, tous les repères et les valeurs sont corrompus, pervertis. La première victime de cette inversion des codes n’est autre que Jeffrey lui-même qui se retrouve pris dans des situations qui le dépassent. Cet univers montre le verso du monde : sa laideur, sa saleté, sa nudité crue. Les couleurs (rouge foncé, noir, marron) font penser à des entrailles : notamment les murs et la moquette de l’appartement de Dorothy dont le rouge foncé profond donne le sentiment d’être dans un ventre. Dorothy Vallens, la brune, est, bien qu’elle semble y être retenue de force, l’égérie de ce monde du dessous. Elle incarne le mystère, la sexualité déviante. Elle sera également l’objet du désir perverti de Jeffrey. C’est elle qui l’entraînera plus profondément encore dans les méandres de l’horreur. Elle est le côté obscur de toute femme. Alors que, par opposition, Sandy Williams, la jolie lycéenne blonde complice de Jeffrey représente la pureté et l’innocence. David Lynch nous montre ainsi la chair, l’intérieur des choses. Blue Velvet semble donc conçu comme une exploration de la laideur et de la médiocrité humaine.

De même, la quasi-totalité du film est construite sur l’opposition entre l’exhibitionnisme et le voyeurisme, le voir et l’être vu, le caché et le dévoilé. En effet, l’intrigue du film repose sur le mystère qui entoure Dorothy, la seule construction possible quant au déroulement narratif est donc le va-et-vient entre le connu et l’inconnu. C’est d’ailleurs l’alternance entre ces pôles opposés qui crée le climat de tension qui court tout le long du film. En mettant en scène dans Blue Velvet le couple exhibitionniste/voyeuriste au sein de son intrigue, Lynch ne dénonce pas seulement le principe du cinéma, mais aussi celui du monde dans lequel nous vivons.

On peut aimer, on peut détester, mais on ne peut pas oublier Blue Velvet.

Cécile Guthleben

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Durée : 2h
Date de sortie : 21 janvier 1987
Scénario : David Lynch
Production : Fred C. Caruso
Décors : Patricia Norris
Photographie : Frederick Elmes
Son : Tony Stephens
Montage : Duwayne Dunham
Musique : Angelo Badalamenti

DISTRIBUTION

Jeffrey Beaumont : Kyle MacLachlan
Dorothy Vallens : Isabella Rossellini
Franck Booth : Dennis Hopper
Sandy Williams : Laura Dern
Mrs Williams : Hope Lange
Le detective John D. Williams: George Dickerson
Mrs Beaumont: Priscilla Pointer
Tom Beaumont: Jack Harvey
Mike, le petit ami de Sandy: Ken Stovitz

Claude Berri (1934-2009)

2009-01-17T16:48:00.009+01:00

Alain Chabat le posa un jour comme un théorème : « Il faut toujours remercier Claude Berri ». C’est dire l’importance stratégique de ce dernier dans le cinéma français. Quand il est mort le 12 janvier 2009, celui-ci a pratiquement perdu « le parrain », aimé ou détesté mais incontournable. Il faut donc remercier Claude Berri, mais moins le producteur que le cinéaste, qui avait fini par se cacher derrière lui.

Celui qui s’appelait alors Claude Langmann est né dans une famille ashkénaze d’artisans fourreurs dans le dixième arrondissement de Paris. Il a souvent évoqué la figure flamboyante de son père, dans son autobiographie et dans Le Cinéma de Papa, où le rôle était tenu par Yves Robert. Le jeune Claude prend des cours de théâtre et devient tout d’abord acteur. Malgré un prix du jeune comédien, sa carrière piétine pendant une dizaine d’années.

C’est pour aider son beau-frère Maurice Pialat, cinéaste alors en devenir qu’il admire immensément, que Claude Berri passe petit à petit derrière la caméra. Il coécrit le court-métrage de Pialat, Janine, puis réalise lui-même Le Poulet qui quelques années plus tard recevra l’Oscar du court-métrage.

Son premier long-métrage, Le Vieil homme et l’enfant, reçoit un accueil très chaleureux des critiques et du public ; c’est le dernier triomphe de Michel Simon, dans le rôle d’un vieux paysan antisémite qui n’en cache pas moins un petit garçon juif pendant l’Occupation. Claude Berri s’était inspiré de ses souvenirs d’enfance, et bon nombre de ses premiers films, ainsi que Je vous aime (1980) et La Débandade (1999), seront d’inspiration autobiographique et il y interprète souvent lui-même un personnage central toujours nommé Claude Langmann. Il a continué par la suite à tenir quelques rôles fugitifs, par amitié et pour le plaisir, ainsi que le rôle-titre du Stan the flasher de Serge Gainsbourg.

Afin de garantir son indépendance de cinéaste, Claude Berri a fondé dès ses débuts une maison de production, Renn Productions, et finance et organise lui-même ses propres films. Leur succès rend l’entreprise viable, et très vite, Claude Berri se lance, d’enthousiasme, dans la production de films dont il n’est pas l’auteur, dont L’Enfance nue de Maurice Pialat. Il prend également des participations dans des comédies à vocation commerciale, et devient petit à petit l’un des producteurs les plus avisés de Paris, lequel se doubla, avec le temps, d’un collectionneur d’art contemporain passionné.

Toujours soucieux que les films qu’il produisait rencontrent le public le plus large possible, Claude Berri a donc choisi de financer aussi bien le cinéma d’auteur le plus exigeant que des films sans ambition ; une dualité qui s’enracine dans la grande tradition du métier, et qui a été rendue possible par un véritable instinct commercial. Sa générosité s’exerçait aussi envers les cinéastes : il a fourni à Roman Polanski, pour Tess, ou à Milos Forman pour Valmont, tous les moyens dont ils pouvaient rêver.

Mais Berri s’est, au passage, fait la réputation d’un homme d’affaires obstiné voire hargneux. Pour garantir le succès de ses productions les plus importantes, il remue ciel et terre et mobilise quasiment le Ministère de l’Education nationale au moment de Germinal ; quand L’Amant, de Jean-Jacques Annaud, reçoit une volée de bois vert, il tonne et publie dans Libération un droit de réponse dont il est le seul à avoir perçu l’humour…

Il était inévitable que le cinéaste finisse par disparaître derrière la figure du producteur. Lorsque Berri cinéaste se mit à adapter des œuvres du patrimoine littéraire français, Pagnol, Aymé ou Zola, avant de réaliser un Lucie Aubrac à la gloire de la Résistance, le verdict tomba : académisme. C’était facile : prétexte patrimonial, puissance financière, reconstitution historique sont comme des perches tendues à ce reproche, qu’on ne fait pratiquement jamais à des films issus de scénarios originaux situés à l’époque contemporaine et tournés dans des conditions modestes, fussent-ils absolument dépourvus d’imagination. C’était injuste.

Il arrivait à Claude Berri de prétendre qu’il ne s’intéressait qu’à la lumière et aux acteurs ; sa propre modestie l’a desservi. Il maîtrisait des registres extrêmement différents, de l’acidité à la mélancolie, de l’intimisme à l’épopée. Son cinéma est également celui d’un remarquable conteur doté d’un véritable sens de l’espace et de la clarté de l’action. Tous ses films ne sont pas également réussis ; certains ont un peu vieilli ; donc, non, ce n’est pas le plus grand cinéaste français, mais un auteur honnête, sincère et doué dont il convient de réévaluer l’œuvre sans œillères. On se rendra compte à cette occasion de la violence réelle de Germinal, de la rigueur pudique de Lucie Aubrac, de l’extraordinaire portrait d’homme que constitue le très beau Une femme de ménage.

Atteint dans ses dernières années par des disparitions tragiques, souvent sujet à la dépression , Claude Berri était en effet revenu, lors de la dernière décennie, au cinéma intimiste de ses débuts, et y montrait une tendresse revigorante. Claude le tendre et Berri le dur sont maintenant partis gérer la Cinémathèque céleste, et c’est bien dommage pour nous.

Etienne Mahieux

Filmographie - cinéaste

2007
Ensemble, c’est tout
2005
L’Un reste, l’autre part
2002
Une femme de ménage
1999
La Débandade
1997
Lucie Aubrac
1993
Germinal
1990
Uranus
1986
Manon des sources
Jean de Florette
1983
Tchao pantin
1981
Le Maître d’école
1980
Je vous aime
1977
Un moment d’égarement
1976
La Première fois
1975
Le Mâle du siècle
1972
Sex-shop
1970
Le Pistonné
Le Cinéma de Papa
1969
Mazel Tov ou le mariage
1967
Le Vieil homme et l’enfant
1964
La Chance du guerrier (sketch de La Chance et l’amour)
Baiser de seize ans (sketch de Les Baisers)
1962
Poulet

Filmographie - producteur (outre ses propres films)

2008
Bienvenue chez les ch’tis de Dany Boon
2007
La Graine et le mulet de Abdellatif Kechiche
2006
La Maison du bonheur de Dany Boon
2005
Les Enfants de Christian Vincent
Le Démon de midi de Marie-Pascale Osterrieth
2004
Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants de Yvan Attal
San Antonio de Frédéric Auburtin
2003
Le Bison (et sa voisine Dorine) de Isabelle Nanty
Les Sentiments de Noémie Lvovsky
2002
Astérix et Obélix : mission Cléopâtre de Alain Chabat
Amen. de Costa-Gavras
2001
Ma femme est une actrice de Yvan Attal
La Boîte de Claude Zidi
Les Rois mages de Didier Bourdon et Bernard Campan
1999
Mauvaise passe de Michel Blanc
Astérix et Obélix contre César de Claude Zidi
1998
Mookie de Hervé Palud
1997
Arlette de Claude Zidi
Le Pari de Didier Bourdon et Bernard Campan
Didier de Alain Chabat
1996
Le Roi des aulnes de Volker Schlönndorf
1995
Gazon maudit de Josiane Balasko
Les Trois frères de Didier Bourdon et Bernard Campan
1994
La Séparation de Christian Vincent
La Reine Margot de Patrice Chéreau
1993
Une journée chez ma mère de Dominique Cheminal
1992
L’Amant de Jean-Jacques Annaud
1989
Valmont de Milos Forman
1988
A gauche en sortant de l’ascenseur d’Edouard Molinaro
L’Ours de Jean-Jacques Annaud
Trois places pour le 26 de Jacques Demy
La Petite voleuse de Claude Miller
1987
Hôtel de France de Patrice Chéreau
1985
Le Fou de guerre de Dino Risi
Les Enragés de Pierre-William Glenn
1983
L’Africain de Philippe de Broca
Banzaï de Claude Zidi
L’Homme blessé de Patrice Chéreau
La Femme de mon pote de Bertrand Blier
Garçon ! de Claude Sautet
1982
Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ de Jean Yanne
1980
Inspecteur La Bavure de Claude Zidi
1979
Tess de Roman Polanski
1978
Vas-y maman de Nicole de Buron
1976
Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg
1973
Pleure pas la bouche pleine de Pascal Thomas
1972
L’OEuf de Jean Herman
1970
La Maison de Gérard Brach
1969
L’Enfance nue de Maurice Pialat
1968
Oratorio pour Prague de Jan Nemec
1967
Marie pour mémoire de Philippe Garrel

Filmographie - acteur

2004
Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants de Yvan Attal
2002
Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre de Alain Chabat
2001
Les Rois mages de Didier Bourdon et Bernard Campan
Va savoir de Jacques Rivette
1999
La Débandade de C.B.
1998
Un grand cri d’amour de Josiane Balasko
1997
Didier de Alain Chabat
1995
Les Trois frères de Didier Bourdon et Bernard Campan
1994
La Machine de François Dupeyron
1990
Stan the flasher de Serge Gainsbourg
1983
L’Homme blessé de Patrice Chéreau
1981
Le Roi des cons de Claude Confortès
1975
Le Mâle du siècle de C.B.
1972
Sex-shop de C.B.
1970
Le Cinéma de Papa de C.B.
1969
Mazel Tov ou le mariage de C.B.
1966
La Ligne de démarcation de Claude Chabrol
1965
Compartiment tueurs de Costa-Gavras
1964
Et vint le jour de la vengeance de Fred Zinnemann
1962
L’Avarice de Claude Chabrol (sketch des Sept péchés capitaux)
1961
La Bride sur le cou de Roger Vadim et Jean Aurel
Les Lâches vivent d’espoir de Claude Bernard-Aubert
Janine de Maurice Pialat (court-métrage)
1960
La Vérité de Henri-Georges Clouzot
Les Bonnes femmes de Claude Chabrol
1959
J’irai cracher sur vos tombes de Michel Gast
Asphalte de Hervé Bromberger
1958
Les Jeux dangereux de Pierre Chenal
1954
Le Blé en herbe de Claude Autant-Lara
French cancan de Jean Renoir
1953
Le Bon Dieu sans confession de Claude Autant-Lara

Burn after reading, de Ethan et Joel Coen * * *

2009-01-11T11:31:00.002+01:00

Après nous avoir éblouis au début de l’année avec No country for old men, les frères Coen semblent avoir contourné la pression en enchaînant très vite sur une comédie criminelle légère, apparemment pour eux l’occasion de faire leurs gammes. Pourtant Burn after reading dégage un parfum propre au charme entêtant.

Osbourne Cox, qui travaille comme analyste pour la CIA, est mis au placard pour alcoolisme. Outragé, il entreprend d’écrire ses Mémoires, dont il ne doute pas du potentiel hautement scandaleux et subversif. Sa femme Katie, qui le considère comme un minus, envisage de divorcer… et c’est pour cette raison, croyez-le ou non, que le manuscrit des Mémoires, moyennant quelques erreurs de manipulation, aboutit sous forme informatique entre les mains de deux employés d’un centre de remise en forme, Chad et Linda. Persuadés de sa valeur, ils entreprennent de le rendre à son auteur moyennant… une petite récompense spontanée.

L’intrigue est en fait plus compliquée que cela, puisqu’elle fait également appel aux services d’un haut fonctionnaire érotomane et du supérieur énamouré de Linda. On peut donc supposer que le ton sera au délire. Pourtant, après un générique spectaculairement blagueur (ou blagueusement spectaculaire), Burn after reading commence sur un ton relativement mesuré. La mise en scène sobre, incisive, pleine d’aisance mais loin des extravagances du Grand Saut ou de The Big Lebowski, la puissance de conviction du grand John Malkovich, nous laissent un temps prendre au sérieux la situation. Petit à petit le comportement des personnages sort des gonds de la raison ; leur imbécillité, leur aveuglement ou leur pleutrerie se révèle progressivement ; des acteurs déchaînés aboutissent à un franc délire. La seule qui semble se conduire de façon assez raisonnable, Katie, est d’ailleurs rigoureusement en dehors du coup, et ne se doute pas un instant des manœuvres des autres ni de leur objet. Le sens du détail incongru des frères Coen fait le reste, qui garantit un rire à la fois franc et jaune. Pourtant la caméra reste impeccablement sage, observatrice, presque distante, nous faisant ainsi mesurer la folie de l’emballement des protagonistes, dans une situation qui ne le mérite absolument pas. Dès lors l’accablement final du patron de la C.I.A. apparaît comme la seule conclusion logique (et libératrice).

Burn after reading n’est donc pas un film si mineur que cela. L’ambition politique et psychologique n’est pas son fort, contrairement au précédent opus. Que Linda cherche à vendre les Mémoires d’Osbourne Cox aux Russes — qui n’en ont bien sûr que faire — indique à quel point ce genre d’acuité n’est pas le propos. Par contre il s’agit d’un véritable cinéma de l’absurde, à la fois léger et inquiétant.

Il est d’ailleurs manifeste que le souci premier des frères Coen n’est pas de nous raconter une histoire, en tout cas pas de façon classique. Si certaines scènes sont basées sur la narration classique (un beau suspense, par exemple, quand Chad est caché dans le placard), un bon nombre de rebondissements sont expédiés avec désinvolture, notamment par des récits dans les bureaux de la CIA, voire restent implicites (par exemple le parcours du CD-Rom de l’ordinateur d’Osbourne aux locaux du centre de remise en forme). Ce qu’ils tiennent à nous montrer, c’est surtout un bon nombre de situations folles ou aberrantes et surtout, ce qui les fait basculer. Les personnages sont en quelque sorte des marionnettes, non qu’ils soient dépourvus d’une vie intérieure (le mal-être d’Osbourne, par exemple, est évident), mais parce qu’ils semblent obéir, presque exclusivement, à leurs impulsions, or que celles-ci soient guidées par leur inconscient ou par le hasard, elles les conduisent immanquablement à la catastrophe, dans un monde régi par le chaos, et dont Ethan et Joel Coen ont sagement choisi de sourire.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Royaume-Uni / France
Titre original : Burn after reading
Durée : 1h36
Date de sortie : 10 décembre 2008
Scénario : Joel Coen, Ethan Coen
Assistante réalisateur : Elizabeth Magruder
Production : Tim Bevan, Ethan Coen, Joel Coen, Eric Fellner
Décors : Jess Gonchor
Photographie : Emmanuel Lubezki
Son : Craig Berkey
Montage : Roderick Jaynes aka Joel et Ethan Coen
Effets visuels : Randall Balsmeyer, Eric J. Robertson
Musique : Carter Burwell

DISTRIBUTION

Linda Litzke : Frances McDormand
Harry Pfarrer : George Clooney
Osbourne Cox : John Malkovich
Katie Cox : Tilda Swinton
Chad Feldheimer : Brad Pitt
Ted Treffon : Richard Jenkins
Sandy Pfarrer : Elizabeth Marvel
Officier de la CIA : David Rasche
Directeur de la CIA : J.K. Simmons
Acteur du film-dans-le-film : Dermot Mulroney

Petites révélations, de Marie Vermillard * * *

2009-01-10T10:58:00.008+01:00

Petites Révélations, un long métrage fait de courts. Mais comment créer une cohérence avec des saynettes autonomes et indépendantes ? Marie Vermillard réussit le pari en réalisant avec ce film un « puzzle décousu », une palette de sentiments avec, comme point de départ pour tous les segments, un instant t. Dix neuf situations déterminantes, dix neuf moments où soudain tout bascule dans la relation entre les personnages.

Marie Vermillard explore ici les plis et replis de l’âme humaine, se fait le témoin de bouleversements dans la vie de ses personnages. La réalisatrice étudie les réactions de l’Homme face aux interactions qui se produisent avec ses congénères, l’interpénétration des mondes personnels, les rencontres avortées aussi. Sans tentative d’analyse, elle sait rester humble, ne tente pas d’ « expliquer » la vie au spectateur. On reconnaît dans sa réalisation quelque chose de Cédric Klapisch et de ses galeries de personnages. On retrouve aussi la même empathie et la même curiosité pour l’homme et ses déterminismes. On aperçoit aussi, comme un clin d’œil, Zinedine Soualem et Renée Le Calm (la « petite vieille »), seconds rôles récurrents du réalisateur du récent Paris. Mais rien de vraiment étonnant lorsqu’on sait qu’elle a travaillé avec Klapisch comme scripte sur Riens du tout (1992) et Le Péril Jeune (1995), et comme assistante à la mise en scène sur Chacun cherche son chat (1996)…

Dans ce(s) film(s), la caméra agit comme un espion, se faufile au cœur de l’intimité profonde, saisit les non-dits, les regards qui se dérobent, travaille sur la puissance des silences. Au plus près des corps, tremblante, la caméra pénètre des espaces inhabituels – privées, intimes –. Chose impossible dans un long métrage qui suit une histoire pendant 1h30 – trop impudique, trop douloureux, parfois même à la limite du supportable – le court métrage permet d’approcher les extrêmes. Il permet l’intensité, la gêne, la transgression des codes établis, l’exploration de territoires inconnus – la liberté tout simplement. Le court métrage autorise l’extrême fragilité, la position d’être « sur le fil du rasoir » - en équilibre plus que précaire tout au long de la pellicule. Le court métrage est un domaine particulier du cinéma. Il apparaît là où ne l’attend pas. Alors qu’on l’imagine comme un sous-cinéma amputé de tous les côtés, il s’avère être tout le contraire. Il peut aller partout, et surtout là où le long métrage « ne passe pas ». Le court métrage est libre et inventif… Mais hélas trop peu connu et trop peu diffusé, il serait enfin temps d’inverser la vapeur…

Cécile Guthleben

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 55 min
Date de sortie : 9 avril 2008
Scénario : Marie Vermillard
Assistant réalisateur : Caroline Steff
Production : Stéphanie Andriot
Décors : non crédité
Photographie : Benjamin Chartier , Justine Bourgade , Hadrien Ricol
Son : Jean-Baptiste Haehl , Vincent Verdoux
Montage : Thomas Marchand
Musique : Thomas Rannou

DISTRIBUTION

Dans leurs propres rôles :
Marilyne Canto
Antoine Chappey
Simon Abkarian
Hiam Abbass
Genevieve Tenne
Zinedine Soualem
Myriam Aziza
Renée Le Calm
Clémentine Yelnik
Alexis Armengol
Denis Falgoux
Daniel Larrieu
Catherine Schaub
Joël Brisse
Philippe Rebbot

Bienvenue Cécile !

2009-01-09T11:38:00.000+01:00

Nous sommes heureux en ce début d'année d'accueillir dans notre équipe une nouvelle rédactrice : Cécile Guthleben. Nous lui souhaitons la bienvenue et espérons faire longue route ensemble !

L'équipe du Petit Spectateur

Journal intime, de Nanni Moretti * * * * *

2009-01-03T23:41:00.004+01:00

Au rancart, Michele Apicella, le héros des précédents films du cinéaste, véritable double de l'auteur. Dans Journal intime, conformément au titre, Nanni Moretti parle de lui-même sans détour, à travers trois "chapitres" de styles divers, mais annonçant une même démarche.

I - Sur ma Vespa. Sur sa Vespa, Nanni Moretti visite les quartiers de Rome, moque en long et en large les travers de ses contemporains, du défaitisme de la société à la programmation des cinémas. Comme dans un certain court-métrage de Caro et Jeunet (1), il nous dit et nous montre " ce qu'il aime et ce qu'il n'aime pas. " Ce qu'il aime ? Filmer des maisons, voir danser les gens. Courir le monde ? Courir sa ville déjà, mais pas le Colisée ou le Vatican. Même dans les quartiers pauvres il y a quelque chose à voir. Puis il se décide à partir pour Ostie, visiter les lieux de la mort de Pasolini, continuer à regarder le monde.

II - Les Iles. Avec un ami, Nanni Moretti visite les îles de la Méditerranée, cherchant la paix pour pouvoir travailler. Il n'y arrive évidemment pas, et court d'île en île ; telle île est investie par de monastiques intellectuels et la vie y est absente. Telle autre est peuplée de snobs. Telle autre est soumise à la tyrannie des enfants, devenus le nombril du monde. Nanni et son ami ne peuvent travailler, et l'ami qui faisait de la phobie antitélévisuelle n'y gagne que de devenir un téléspectateur assidu. Nanni se désespère : une culture imposée à ces îles (touristes américains, feuilletons télé… musiques de Morricone et photo de Storaro) détruit leur vraie personnalité.

III - Les Médecins. En 1991, Nanni Moretti a été très malade. Il en a profité pour filmer sa maladie et les divers traitements et consultations auxquels elle a donné lieu. Pour conclure à l'incompétence des médecins, bien entendu. Mais quelle incompétence ? " Ils savent parler, mais pas écouter. "

Le rire. Nanni Moretti a gardé sa verve acide. Le commentaire en voix-off du film, dit par lui-même, en est le premier témoignage. Il pique la société, la gratte là où ça fait mal, avec la même délectation que dans ses précédents films. Le deuxième chapitre, qui est le plus construit (les deux autres sont pratiquement documentaires), est le plus drôle, sans aucun doute, car la matière est conçue comme telle. Nanni Moretti flirte avec le burlesque, avec l'absurde, la satire vire parfois au surréalisme ; c'est l'héritage de la meilleure comédie italienne ; Fellini pas mort. De façon générale, c'est tout le film qui provoque le rire libérateur, ou à défaut le fin sourire d'intelligence. Moretti, très verbal, voire bavard, est aussi par bonheur un fin observateur du comique des gestes. Scène à crever de rire : la torture que Nanni Moretti impose à un critique de cinéma… en lui lisant simplement ses chroniques.

Les deux fantômes. Il y a deux figures, deux fantômes qui parcourent ce film. Dans Sur ma Vespa, Nanni cherche désespérément à retrouver le monument à la mémoire de Pasolini, sur la plage d'Ostie. Un immense travelling de plusieurs minutes accompagne sa quête. Pasolini reste longtemps introuvable. Dans Les Iles il aborde à Stromboli, et ne rencontre que des touristes américains. Il y a un nom qui n'est jamais prononcé dans le film et auquel on ne peut pas alors ne pas penser, un cinéaste qui lui aussi avait filmé là une américaine : Roberto Rossellini, la grande figure du néo-réalisme italien, celui qui, justement, partait à l'écoute des lieux et des hommes, sans leur imposer une âme préexistante, un monde de feuilleton télé, ou même une photographie léchée, qui écoutait avant de parler (on commence à comprendre le rapport avec le sens des sketches). Voilà, c'est peut-être ça, Journal intime : alors même qu'il n'a jamais parlé de lui aussi ouvertement, Nanni Moretti, auteur de Je suis un autarcique, adresse une immense déclaration d'amour : au cinéma, à deux maîtres qui ont su filmer le monde comme il est (sans cesser de faire œuvre personnelle), et surtout à ce monde inépuisable." Quel beau film on ferait ", dit Moretti dans le film, " en filmant uniquement des maisons ! " Alors on peut bien ne filmer effectivement que ça, des maisons, pendant quelques minutes, ou encore taper dans un ballon jusqu'à plus soif, ou bien déambuler le long de la plage d'Ostie en écoutant Keith Jarrett ; quand bien même d'autres l'auraient fait avant vous (Rossellini à Stromboli, ou Antonioni avec un ferry-boat), il n'est jamais trop tard pour s'émerveiller. Le monde est beau, n'est-ce pas, Nanni ?

(1) Foutaises, de Jean-Pierre Jeunet seul (Note de 2007).

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur - version papier n°29 (juillet 1994).

FICHE TECHNIQUE

Pays : Italie
Titre original : Caro diario
Durée : 1h40
Sortie le : 25 mai 1994
Scénario : Nanni Moretti
Assistant réalisateur : Riccardo Milani
Production : Nella Banfi, Angelo Barbagallo, Nanni Moretti
Décors : Marta Maffucci
Photographie : Giuseppe Lanci
Son : Franco Borni
Montage : Mirco Garrone
Musique : Nicola Piovani

DISTRIBUTION

Nanni Moretti : Nanni Moretti
Gerardo : Renato Carpentieri
Le maire de Stromboli : Antonio Neiwiller
Le critique sans déontologie : Carlo Mazzacurati
Une mère de famille à Salina : Claudia della Seta
Jennifer Beals : Jennifer Beals
Alexander Rockwell : Alexander Rockwell
Un dermatologue : Roberto Nobile
Silvia Nono : Silvia Nono
La réflexologue : Serena Nono
Angelo Barbagallo : Angelo Barbagallo

Musée haut musée bas, de Jean-Michel Ribes * * *

2009-01-03T15:02:00.004+01:00

Bouillonnant directeur du Théâtre du Rond-Point, Jean-Michel Ribes n’était plus retourné derrière une caméra depuis plus de dix ans. Il adapte ici l’une de ses dernières pièces, créée avec grand succès. Au delà de la satire de notre rapport à l’art, Musée haut musée bas explore des régions poétiques et inattendues, et cette générosité emporte le morceau.

Dans une grande ville générique se trouve une sorte de musée total, qui expose aussi bien des vestiges préhistoriques que les impressionnistes, une rétrospective sur la peinture baroque que la fine fleur de l’art contemporain. Incroyablement étendu, il est géré avec une passion maniaque par le rigoureux monsieur Mosk, fanatique de l’art et du génie humain. Musée haut musée bas commence par l’invasion du musée par une horde de visiteurs remplis d’appétit, et le fil conducteur en est fourni par la lutte désespérée de Mosk contre toute infiltration de la nature dans son établissement.

Musée haut musée bas s’attache, en parallèle, à divers visiteurs ou groupes de visiteurs en proie, tout d’abord à la difficulté de se repérer dans cet établissement gigantesque qui tient du labyrinthe kafkaïen (puisque tout est tout le temps à la disposition de tous, personne n’arrive jamais à rien trouver), ensuite à leurs émotions face à l’art, que celles-ci soient ou non dirigées par leur culture ou, le cas échéant, leur manque de culture. Le personnel du musée connaît lui-même bien des aventures, ainsi que Sulki et Sulku, deux étranges personnages qui semblent être une œuvre d’art ambulante, d’une très nette tendance conceptuelle kitsch (1).

Cet univers claustrophobique et tout à la gloire de l’art et de l’artifice a conduit le scénariste de Cœurs qu’est Jean-Michel Ribes à s’inspirer humblement et intelligemment du cinéma d’Alain Resnais. Sa façon de redessiner, avec la caméra, un décor spectaculaire et proche de l’abstraction au point que les incursions de la nature y imposent, leur étrangeté (du moins dans la première partie où n’interviennent pas trop d’effets spéciaux), le sens de la stylisation des personnages, font inévitablement penser au maître breton ; la présence de Pierre Arditi, d’André Dussollier et d’Isabelle Carré (géniale) résonne même ici comme un écho.

Si pourtant on n’est pas entièrement emballé ; si, disons, l’emballement a des à-coups, c’est en raison d’une exécution parfois hésitante. Le film souffre, tout d’abord, de problèmes de rythme. S’il est jubilatoire de passer à toute vitesse d’une situation à une autre, de voir des personnages esquissés, ou rappelés, en quinze ou vingt secondes, le (petit) spectateur finit par ne plus attendre de scènes amplement développées, comme le sont notamment celles qui sont consacrées à l’art contemporain, dialogues de Sulki et Sulku, happening orchestré par le personnage de Micha Lescot, ou découverte de l’installation très inattendue de Karl Paulin, dont l’œuvre est constituée par ses visiteurs même. On voudrait que la frénésie continue, et on a tort, car c’est alors que la fantaisie de Jean-Michel Ribes se déploie. Seulement, c’est une fantaisie qui est en bonne partie littéraire ; au fond, dans ces moments-là, l’imagination de l’auteur de théâtre dépasse celle du cinéaste, qui fait pourtant tous ses efforts. Autre symptôme de cette transition inégalement réussie d’un art à l’autre : la direction incertaine des acteurs, qui vocifèrent à certains moments comme s’ils devaient se faire entendre sur le grand plateau du théâtre de Chaillot, et lors d’autres passages sont rigoureusement parfaits. Au fond Ribes est en conflit contre lui-même, et ne peut donc en sortir entièrement vainqueur.

Pourtant le film touche par la richesse de son invention. J’ai pu lire ici ou là que les théories développées sur l’art y sont rigoureusement primaires. J’ai envie de répondre qu’aucune théorie n’est développée. Ribes donne la parole à des personnages dont les réactions sont, du moins au départ, d’un parfait réalisme (quiconque visite une exposition en a entendu autant), et c’est leur décalage grandissant, qui touche parfois au monstrueux, avec des situations qui flirtent avec le fantastique, qui fait surgir des problématiques parfaitement sérieuses voire profondes. Nous ne sommes pas face à un traité, mais face à une fable éclatée et bouillonnante. L’autre grande marque de la générosité de l’œuvre est son caractère choral, très au-delà de ce que l’on peut voir d’habitude. Si le personnage de Mosk est relativement central, et justifie la mise en vedette de Michel Blanc, la distribution étonne par son caractère éclaté (il y a au moins cent personnages) et par un travail de troupe rare au cinéma. Les vedettes populaires (de Pierre Arditi à Gérard Jugnot) croisent les piliers du théâtre subventionné (de Jean-Damien Barbin à Florence Viala) comme privé (d’Urbain Cancelier à Franck de La Personne) en passant par quelques apparitions réjouissantes (d’Alfredo Arias à Fabienne Pascaud). Et tout ce monde-là à égalité, ensemble. Un exemple réjouissant est le grand lamento collectif des gardiens du musée, où Fabrice Luchini, Christian Hecq ou Samir Guesmi interviennent dans un travail choral très rigoureux. Un beau travail dû, c’est une évidence, au charisme du maître d’œuvre.

(1) Baffe.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h33
Date de sortie : 19 novembre 2008
Scénario : Jean-Michel Ribes d’après sa pièce de théâtre
Assistant réalisateur : Hubert Engamare
Production : Frédéric Brillion, Gilles Legrand, Dominique Besnehard
Décors : Patrick Dutertre
Photographie : Pascal Ridao
Son : François de Morant, Raphaël Sohier, Thierry Lebon
Montage : Yann Malcor
Effets visuels : Olivier Poujaud
Musique : Reinhardt Wagner

DISTRIBUTION

Monsieur Mosk : Michel Blanc
Gilles : Simon Abkarian
Clara : Victoria Abril
Henri : Pierre Arditi
Invité au vernissage : Alfredo Arias
Gardien de l’œuvre de Karl Pauiln : John Arnold
Sabine : Sophie Artur
Vierge de Lourdes : Hélène Babu
Mère de José : Josiane Balasko
Sulki : Jean-Damien Barbin
Aux toilettes : Dominique Besnehard
Nina : Evelyne Bouix
Bernard : Urbain Cancelier
Carole : Isabelle Carré
Luc : Loïc Corbery
Guide du Family Art : Eva Darlan
Responsable de l’accueil : François-Xavier Demaison
Ministre de la Culture : André Dussollier
Guide qui a peur de la perspective : Julie Ferrier
Sulku : Xavier Gallais
Max : Guillaume Galienne
Lionel : Laurent Gamelon
Fernande : Annie Grégorio
Gardien polymorphe : Samir Guesmi
Guide pour étrangers : Patrick Haudecoeur
Gardien hétérosexuel : Christian Hecq
Roland : Gérard Jugnot
Frilon : Philippe Khorsand
M. Rochebouet : Franck de La Personne
Valérie : Valérie Lemercier
Jocelyn : Louis-Do de Lencquesaing
José : Micha Lescot
Christian : Pierre Lescure
Mari de Clara : Patrick Ligardes
Gardien philosophe : Fabrice Luchini
Thérèse : Valérie Mairesse
Giovanna : Marilù Marini
Laurence : Tonie Marshall
Mme Stenthels : Yolande Moreau
Hervé : François Morel
Anne : Chantal Neuwirth
Dame rêveuse : Fabienne Pascaud
Gardien de mammouths : Christian Pereira
Guide de l’exposition Paulin : Aurélia Petit
Simon : Dominique Pinon
Liliane : Micheline Presle
Maurice : Daniel Prévost
Camille : Alexie Ribes
Père de Camille : Jean-Michel Ribes
Dame qui cherche Kandinsky : Muriel Robin
Visiteuse des mammouths : Florence Viala
et
Judith Chemla
Michèle Garcia
Raphaëline Goupilleau

Meilleurs voeux !!!

2009-01-01T15:48:00.004+01:00

Toute l'équipe du Petit Spectateur vous souhaite une très bonne année 2009,
pleine de suspense, d'émotions, de rires et de surprises !

Petitspectatoriellement,

LPS

Land and Freedom, de Ken Loach * * * * *

2008-12-31T17:58:00.000+01:00

Entre autres événements d’ampleur considérable, l’année 1936 fut celle de la Guerre d’Espagne et de la naissance, en Angleterre, du petit Kenneth Loach. Commençons par nous occuper de la Guerre d’Espagne.

En 1936, le Frente Popular (Front Populaire) composé des partis de gauche, républicains, socialistes et communistes confondus, remporta les élections législatives espagnoles. L’armée ne l’entendit pas de cette oreille et, sous la direction du général Franco de longue carrière et sinistre mémoire, se révolta contre le nouveau pouvoir qui dut lui faire face sans expérience militaire. Land and Freedom conte l’itinéraire de David Carr, un jeune ouvrier de Liverpool au chômage, membre de feu le Parti Communiste Anglais, qui s’engage comme volontaire international pour combattre auprès des Républicains — en l’occurrence, des milices du POUM, un parti ouvrier révolutionnaire d’obédience plutôt trotskiste. Mais des dissensions apparaissent vite au sein des républicains : les communistes, espérant l’aide de Staline, lequel ne veut pas s’aliéner les grandes puissances, s’opposent au POUM et aux anarchistes qui veulent la révolution : le camp des antifascistes est divisé.

Et puisque Ken Loach s’occupe si bien, quant à lui, de la Guerre d’Espagne, occupons-nous à présent de Ken Loach ! Land and Freedom est pour moi un film bouleversant. Que ceux de mes lecteurs qui se considèrent comme plutôt de droite sautent le paragraphe suivant.

Je commence par la plus mauvaise de mes raisons en rappelant à ceux de mes chers lecteurs qui ne se seraient pas plongés dans mon analyse du Rangoon de John Boorman que la seule vue de manifestants agitant un drapeau rouge, et a fortiori quand ils chantent L’Internationale ou Aux barricades, suffit à me faire pleurer (en partie d’ailleurs sur ceux pour qui ces chants et ces drapeaux voulaient dire quelque chose et qui se sont fait manipuler par des gens pour qui ils ne signifiaient pas grand-chose). Cependant, j’en suis finalement assez fier, d’autant que visiblement, ça fait aussi pleurer Ken Loach.

Vous pouvez reprendre la lecture, merci de votre sollicitude. Land and Freedom est également bouleversant pour des raisons plus généralement humanistes, et cinématographiques bien sûr. Le sujet, tout d’abord, est très important, relié à notre actualité par des liens suffisamment tragiques pour que nous ne fassions pas de cette critique un éditorial, et par une structure en flash-back qui rappelle celle de Sur la route de Madison, mais bien plus destinée à faire du film un passage de flambeau (la petite fille de David Carr, qui retrouve les papiers de son grand-père mort, lève le poing sur sa tombe à la toute fin du film) qu’à remuer une évocation nostalgique. La lecture politique de la Guerre d’Espagne par Loach, qui rappelle ici des événements peu connus, en a surpris et en choquera plus d’un. Mais un sujet important ne suffit pas toujours à faire un bon film, voir l’échec récent et attristant des Milles de Sébastien Grall.

J’ai dit qu’il ne s’agissait nullement de nostalgie ; je le répète. La grande force de Ken Loach, qui signe ici sa toute première reconstitution historique (1), est qu’il filme l’Espagne de 1936 comme d’habitude le Manchester des années 90 : au présent. Sa reconstitution n’est pas compassée, visiblement il se fout comme de l’an quarante de ses voitures d’époque et ne perd pas de plans à nous faire admirer le talent de son accessoiriste. De l’art de transformer en atout de modestes moyens financiers : la plus grande partie des décors consiste en paysages, villages, murets et cahutes absolument intemporels et aucunement suspects de luxe archéologique. Loach s’occupe de la guerre au quotidien comme du chômage au quotidien, des fusillades et des injures qui fusent entre les tranchées, choisit (il prétend ne pas les diriger, ou si peu) des acteurs d’un naturel confondant, et sa mise en scène est au sommet de ses capacités de vivacité : Loach imprime le mouvement à l’action en accompagnant discrètement les acteurs, se place en retrait pour « voler » l’action de ses comédiens, qui ne doivent pas pouvoir se plaindre, avec lui, de se prendre les pieds dans les fils électriques, reste lors des scènes dialoguées sur une relative réserve qui évite souvent les champs/contrechamps ou les cadre de façon large, et travaille beaucoup le rythme du montage : on est plus dans la restitution du naturel que dans le naturalisme. Avec ça, c’est beau et lyrique : Loach aime ce(ux) qu’il filme (ou filme ce qu’il aime) et l’Espagne hivernale et ensoleillée photographiée par Barry Ackroyd (un Oscar pour Barry Ackroyd !) devient sous nos yeux le lieu par excellence de l’aventure humaine.

Loach fait passer avec cela pas mal d’audaces scénaristiques qui consistent à pervertir un genre (le film de guerre et ses péripéties bien ordonnées) par un autre : puisqu’il s’agit d’un film engagé, voire didactique (Loach a choisi son camp), l’appareil démonstratif est ressorti du placard : un film de propagande du POUM montré comme tel et monté comme du Eisenstein, entre cartons explicitant la situation politique et images d’actualité destinées à faire vibrer le public, puis une scène d’A.G. dans un village libéré, autour du sujet : doit-on collectiviser les terres immédiatement ou pas ? Le très fin Loach lance alors ses personnages dans plusieurs minutes d’un débat qui semble assez mineur mais qui établit en fait la fracture entre les deux « lignes » politiques qui vont s’affronter (l’intérêt n’est donc pas, en fait, idéologique, mais dramatique) et dépeint avec brio des personnages beaucoup moins théoriques et beaucoup plus intéressants que ceux de la très convenue réunion de kolkhose du Cercle de craie caucasien de Brecht (et j’aime beaucoup Brecht !), qui paraît-il est un des poncifs les plus lamentables du réalisme socialiste. Ceci dit Loach, comme Brecht, a le talent de laisser le spectateur juger et de ne pas se prononcer tout de suite — et ledit spectateur, statistiquement peu collectiviste, se retrouve piégé par son jugement et apprend à se demander avec qui il juge. Un appareil démonstratif sûrement pas pris au premier degré, donc. Résumons-nous : un genre hollywoodien, sciemment fissuré par des clichés du réalisme socialiste mis à distance par l’humour anglais ; la trame est idéale pour que la sincérité et le talent de Ken Loach fassent le reste, et que Land and Freedom soit, avec la Marseillaise de Jean Renoir et la très, très, très, très méconnue Nuit miraculeuse d’Ariane Mnouchkine, un des films les plus beaux et les plus humains qui soient sur la fraternité.

(1) Erratum de 2008 : pas du tout ; mais Black Jack (1979), qui n’est certes pas un film de science-fiction, est si peu distribué que je n’étais pas le seul, en 1995, à faire cette erreur.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°42 (novembre 1995).

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Royaume-Uni / Espagne / Allemagne / Italie
Titre original : Land and Freedom
Durée : 1h49
Date de sortie : 4 octobre 1995
Scénario : Jim Allen
Assistants réalisateur : Neil Grigson, Mick Ward
Production : Rebecca O’Brien, Marta Esteban, Ulrich Felsberg, Gerardo Herrero, Sally Hibbin
Décors : Martin Johnson
Photographie : Barry Ackroyd
Son : Ray Beckett, Clive Pendry
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton

DISTRIBUTION

David Carr : Ian Hart
Blanca : Rosana Pastor
Maite : Iciar Bollain
Eugene Lawrence : Tom Gilroy
Juan Vidal : Marc Martinez
Bernard Goujon : Frédéric Pierrot
Raffaele Pocetti : Raffaele Cantatore
Jimmy : Paul Laverty
Coogan : Eoin McCarthy
Kim : Suzanne Maddock

Two lovers, de James Gray * * *

2008-12-30T10:16:00.006+01:00

Ce quatrième film de James Gray, qui suit de très près le troisième, est comme les autres un film noir, mais un film noir sans gangsters, sans armes à feu, sans vengeance, sans violence d’aucune sorte, même si l’on y trouve une femme fatale. C’est dire qu’il s’agit d’une histoire d’amour entre gens ordinaires. Le sujet le plus important du monde.

Leonard Kraditor, un jeune homme d’une trentaine d’années, vient de revenir à Brooklyn, chez ses parents, dans sa chambre d’adolescent. D’où revient-il, avec ce « trouble bipolaire » qui l’oblige à prendre des cachets quotidiens ? Tout simplement, semble-t-il, d’un chagrin d’amour. Son père, tenancier d’un pressing, songe à vendre son affaire à M. Cohen, qui possède déjà une petite chaîne indépendante de magasins et se montre intéressé. M. Cohen a une fille, Sandra, qui est jeune et charmante, et les quatre parents couvent d’un œil satisfait le rapprochement des deux jeunes gens. Mais Leonard fait la connaissance de sa voisine, Michelle, qui travaille dans un cabinet d’avocats à Manhattan et dont la vie se révèle peu à peu être un tissu de complications.

Au fond, le sujet de Two lovers est extrêmement proche de celui de Match point : un jeune homme pris entre deux femmes, l’une représentant le confort et accessoirement l’ascension sociale, l’autre suscitant la passion. Et James Gray tourne sur les terres qu’il partage avec Woody Allen, et que justement celui-ci avait délaissées pour la vieille Angleterre. Si on ajoute que les personnages sont juifs et sortent assez souvent au restaurant voire à l’opéra… Pourtant les deux films sont très dissemblables et révèlent la personnalité de leurs auteurs.

Ici, tout d’abord, la promotion sociale n’est pas une transgression. Il ne s’agit pas de changer de classe mais, à l’intérieur d’un milieu donné, de rentrer dans une famille plus riche. Il ne s’agit d’ailleurs pas non plus de l’ambition personnelle de Leonard, mais plutôt du vœu bonhomme des deux teinturiers envisageant paisiblement leur succession. De façon générale, nul cynisme et nulle hypocrisie chez ces personnages qui n’ont peut-être pas tous le cœur sur la main, mais qui jouent franc jeu. Simplement des aspirations contraires, voire contradictoires. La situation est plus sombre que chez Woody, mais moins désespérée.

Le style est différent, lui aussi : d’abord pour le moins bon. James Gray rate complètement sa première scène. Le premier plan est basé sur un ralenti extrême et une bande son qui fait résonner chaque pas du personnage comme s’il était seul dans la cathédrale de Chartres, avec un effet… éléphantesque. Ledit personnage se jette à l’eau, avant de se raviser : plans sous-marins, remontée vers la surface, baptême et renaissance… Et si nous faisions connaissance, d’abord ?

Oui, mais dans Scorsese, les symboles et les ralentis, ça fonctionne ?… Oui, mais qui dit Scorsese dit aussi Thelma Schoonmaker, monteuse géniale capable de faire s’envoler le plomb, magicienne qui engendre un magicien et accouche maître Martin de son univers baroque. Ici, pas de Thelma.

Heureusement, la suite, c’est-à-dire la quasi totalité du film, n’a absolument rien à voir : elle est tellement plus sèche et plus incisive ! Lorsqu’un objet abandonné sur la plage menace de se transformer en symbole trop sentimental, une main le ramasse et le rend à sa destination d’accessoire. Le symbole n’est pas annulé, mais pourvu de légèreté. Ce qui est dommage, c’est qu’on a perdu dix minutes à se mettre dans le vrai rythme du film, à guetter la caméra de travers ou le travelling pompeux qui n’arriveront, en fait, jamais.

Comme je l’ai dit, cela vaut vraiment la peine. Le film de James Gray recèle des pépites d’observation tendre, mises en valeur par une mise en scène classique et précise. Ainsi, les manigances de Leonard qui observe discrètement Michelle sur le quai du métro sont rythmées par ses apparitions et disparitions derrière les panneaux d’affichage… L’immeuble est un personnage du film, et le décor est admirablement exploité : contraste entre les cages d’escalier sinistres et l’appartement douillet des Kraditor, cour hitchcockienne où l’on s’observe d’un appartement à l’autre, toits où une petite excroissance sert de chapelle ouverte à tous vents. Face à cet espace labyrinthique, Gray plante le front de mer, espace d’ouverture et de renouvellement. Outre l’effet atmosphérique (on sent presque physiquement la tombée de l’hiver sur New York), la mise en scène débouche sur une subtile expressivité.

Les acteurs sont également remarquables, tous mettant en valeur la sincérité de leurs personnages, y compris Elias Koteas en amant pénible de service et Isabella Rossellini en mère juive qui écoute à la porte de la chambre de son fils... Les deux héroïnes sont à fondre, et Vinessa Shaw notamment a bien du mérite à faire croire à la bonne volonté de son personnage, objet de tant de manigances familiales. Joaquin Phoenix excelle dans le registre qu’il abordait déjà dans Le Village, une sorte d’hébétude balourde qui convient parfaitement à ce Leonard à la psyché en désordre, ballotté par les initiatives des deux jeunes femmes, troublé de façon plus bipolaire que jamais. Qui sont les « deux amants » du titre, qui sont peut-être d’ailleurs (grammaticalement) deux amantes, deux façons radicalement opposées de regarder le même homme ? Allez voir pour vous décider, sans vous forcer d’ailleurs à accepter la décision de Leonard. Two lovers est un beau film, qui se prend les pieds dans le tapis pour commencer, mais qui se relève avec superbe, et qui comporte même une scène de boîte de nuit qui n’est pas superflue. Une denrée rare.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : Two lovers
Durée : 1h50
Date de sortie : 19 novembre 2008
Scénario : James Gray, Ric Menello
Assistant réalisateur : Doug Torres
Production : Donna Gigliotti, James Gray, Anthony Katagas
Décors : Happy Massee
Photographie : Joaquin Baca-Asay
Son : Douglas Murray
Montage : John Axelrad
Supervision musicale : Dana Sano

DISTRIBUTION

Leonard Kraditor : Joaquin Phoenix
Michelle Rausch : Gwyneth Paltrow
Sandra Cohen : Vinessa Shaw
Ruth Kraditor : Isabella Rossellini
Ronald Blatt : Elias Koteas
Reuben Kraditor : Moni Moshonov
Mrs. Cohen : Julie Budd

La Vie privée de Sherlock Holmes, de Billy Wilder (1970) * * * * *

2008-12-29T10:00:00.000+01:00

Vous êtes cinéphile, amateur de littérature populaire, francophone, issu d’une classe sociale suffisamment élevée pour avoir accès à Internet, et tout ceci — la simplicité même — se déduit de votre simple lecture de cet article. Vous connaissez donc Sherlock Holmes, le plus grand détective qu’ait connu l’Angleterre, qui selon les mots de son ami le docteur Watson, a « élevé la science de la déduction au rang d’un art ». Mais connaissez-vous le véritable Sherlock Holmes ? l’homme derrière la casquette à double visière, le cœur sous la pèlerine écossaise ? Non ? Ce film est pour vous. (Dans le cas contraire aussi d’ailleurs.)

La Vie privée de Sherlock Holmes aurait dû être un film de trois heures ; Billy Wilder a pu le produire dans des conditions de réelle indépendance, et lui a donné un tour extrêmement personnel, notamment par le biais d’une structure complexe à épisodes. Mais la United Artists, qui devait distribuer le film dans le circuit d’exclusivités prestigieuses qui avait déjà accueilli My fair lady ou les films de David Lean, exigea des coupes drastiques, un massacre qui n’est peut-être plus réparable : on ne connaît pour l’instant que des bribes des scènes coupées, photogrammes, extraits de bande image et de bande son.

Dans son état actuel le film se compose de deux épisodes : un long prologue, inspiré d’une mésaventure réelle de George Bernard Shaw, où Sherlock Holmes doit faire face à une danseuse russe qui voudrait avoir un enfant de lui pour qu’il ait la beauté de l’étoile et l’intelligence du détective ; une deuxième partie nettement plus développée, qui prend la forme d’une enquête policière qui pastiche avec beaucoup d’esprit le déroulement des nouvelles de Conan Doyle. Au menu, des canaris, d’étranges traces longilignes dans la poussière, un ticket de consigne délavé, un déshabillé rose avec des marabouts, et le monstre du Loch Ness. Entre autres.

Leur lien est essentiellement thématique : les interrogations du docteur Watson sur la vie privée de son génial colocataire, et notamment sur son rapport aux femmes. Etrange Holmes ! Volontiers misogyne dans ses propos, apparemment insensible à la souffrance de Gabrielle Valladon qui vient de découvrir le cadavre de son mari et de manquer de se noyer dans la Tamise, il est capable, pour ne pas blesser les sentiments de l’hystérique Madame Petrova, de mettre en danger sa réputation, et celle de Watson, en prétendant former avec lui un ménage homosexuel.

Le film de Wilder est drôle, comme Wilder savait l’être : les coïncidences abracadabrantes rythment avec enjouement l’enquête de Holmes ; les dialogues crépitent, et leur vacherie est rendue plus délicieuse encore par les exquises politesses de l’anglais victorien, ses euphémismes, ses raccourcis laconiques et ses subjonctifs « quite » élégants, un défi à tous les sous-titreurs et tous les doubleurs de la planète. Wilder fait aussi preuve d’un sens du raccourci visuel et sonore qui permet à l’intrigue, ou à la situation, de progresser sans cesse sans avoir à précipiter le rythme : une nouvelle dont le spectateur connaît déjà la teneur circule de bouche de petit rat à oreille de danseur, nous permettant de découvrir sur leurs visages leurs diverses réactions ; Watson lit l’ennui de Holmes, qui le pousse à prendre de la cocaïne, dans la qualité des arpèges qu’il aligne sur son violon… Cet art de l’indice est à l’unisson de celui du détective, qui interprète jusque dans sa vie quotidienne les détails les plus ténus : une plume isolée sur un bureau propre signifie que Mrs. Hudson a fait le ménage.

Pourtant il ne s’agit pas d’une parodie. Si l’intrigue conduit Holmes à recevoir un certain nombre de blessures à son orgueil, et se conclut de façon dérisoire, les enjeux n’en sont pas moins passionnants. Surtout, alors que le scénario est riche de matière comique, Wilder ne cesse d’en esquisser, avec infiniment d’élégance, l’arrière-plan tendre et mélancolique.

Les décors d’Alexandre Trauner et la photographie de Christopher Challis dessinent un monde feutré mais sombre ; les scènes nocturnes abondent, et les scènes diurnes sont souvent noyées dans la pénombre d’un appartement encombré ou d’un club, jusqu’à ce que l’on ouvre les rideaux (un geste récurrent dans le film). On étouffe dans ce petit monde confortable, même lorsque Holmes ne mène pas de peu hygiéniques expériences sur la combustion du tabac.

Le cinémascope permet à Wilder des compositions raffinées, perturbées par des déplacements clownesques ou frénétiques. La finesse des déplacements de la caméra laisse pantois : on découvre de nouvelles délicatesses à chaque vision du film. C’est aussi le moment de dire qu’il s’agit d’une œuvre de mélomane : la musique de Miklós Rósza, sa plus belle partition pour le cinéma sans doute, s’inspire de son propre concerto pour violon, et dialogue sous l’archet de Holmes ou à l’occasion des ballets russes avec de larges extraits, parfois réinterprétés, de Tchaikovski ou de Rachmaninov.

Ce romantisme de la musique révèle celui, secret et profondément enfoui, de Holmes. Face à Colin Blakely, capable d’éclats de gravité, mais expert en glissades burlesques qui l’éloignent généralement jusqu’à la folie du médecin victorien qu’il est censé interpréter, Robert Stephens intrigue remarquablement. Dandy poseur et maniéré, masqué par son personnage public (dont il met l’invention sur le dos de Watson !), il distille la mélancolie réservée d’un Holmes dont on devine qu’il se confine à l’exercice de la logique (discipline où son frère Mycroft le bat pourtant à plates coutures) ou à une attitude chevaleresque et guindée, par crainte de révéler ses sentiments — de même, peut-être, que Wilder se réfugiait derrière son esprit mordant lorsqu’il ne consentait pas, comme ici ou dans La Garçonnière, partant ses deux plus beaux films, à laisser deviner son fonds de tendresse.

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : Grande-Bretagne / Etats-Unis
Titre original : The Private life of Sherlock Holmes
Durée : 2h
Date de sortie : 29 octobre 1970 (USA)
Scénario : Billy Wilder, I.A.L. Diamond
D’après les personnages de : Sir Arthur Conan Doyle
Assistant réalisateur : Tom Pevsner
Production : Billy Wilder, I.A.L. Diamond
Décors : Alexandre Trauner
Photographie : Christopher Challis
Son : Roy Baker
Montage : Ernest Walter
Générique : Maurice Binder
Musique : Miklós Rósza

DISTRIBUTION

Sherlock Holmes : Robert Stephens
Docteur John H. Watson : Colin Blakely
Gabrielle Valladon : Geneviève Page
Mycroft Holmes : Christopher Lee
Nicolai Rogozhin : Clive Revill
Madame Petrova : Tamara Tourmanova
Mrs. Hudson : Irene Handl
La reine Victoria : Mollie Maureen
Le fossoyeur : Stanley Holloway
La femme en fauteuil roulant : Catherine Lacey
Le chef d’orchestre : Miklós Rósza

Secret défense, de Philippe Haïm *

2008-12-10T22:00:00.007+01:00

Un film d’espionnage qui ferait le point sur les méthodes employées par les services secrets occidentaux et les réseaux islamistes du Proche-Orient pour se combattre mutuellement, voilà le genre d’œuvre que le cinéma français n’offre pas souvent. Et j’ai peur que ce soit pour une autre fois.

Diane (l’excellente Vahina Giocante), étudiante besogneuse en langues orientales, fait la connaissance du séduisant Jérémy, à qui elle tente de cacher son passé de prostituée occasionnelle. Or le père de Jérémy, qui se présente comme négociant en vins mais qui est en réalité un ponte de la DGSE, lui apprend qu’il connaît son passé et la pousse, par ce chantage, à rejoindre les services secrets. Parallèlement, Pierre, un petit dealer lillois prêt à régler les dettes de sa mère avec de l’argent mal gagné, se retrouve en prison où un détenu islamiste se pose comme son protecteur. Leurs parcours, traités en montage parallèle en trichant un peu sur la chronologie, se croiseront bien entendu à la fin du film.

Philippe Haïm mène cette intrigue en bon élève appliqué. Il s’inspire du cinéma d’action américain,, dont il retient bien sûr les effets de manche, mais pas seulement : de nombreuses scènes montrent un vrai savoir-faire ; les décors du siège de la DGSE et les extérieurs de La Défense, sont exploités de façon spectaculaire — dommage que j’aie reconnu, à la fin du film, l’escalier du rez-de-jardin à la BnF… Les situations sont plantées de manière efficace, le montage est nerveux et la mise en scène parvient parfois à évoquer avec finesse la solitude de Diane ; on songe notamment à une scène de rendez-vous avec son officier traitant, sur la jetée de Beyrouth peuplée de pêcheurs à la ligne dont les silhouettes indifférentes s’étagent dans le brouillard lumineux du soir. Au bout du compte le film parvient à retenir notre intérêt sur la longueur, bien que le personnage de Pierre soit pris dans un processus sans trop de heurts, et que le suspense repose essentiellement sur l’autre segment de l’intrigue.

Afin de présenter un tableau crédible de la partie d’échecs entre Occidentaux et islamistes sur les cases noires et blanches qui bordent la Méditerrannée, Philippe Haïm s’est entouré d’une noria de consultants chargés de garantir la crédibilité des faits et gestes des personnages, tout en laissant sa juste part à la fiction. Une démarche irréprochable ?

L’ennui, c’est que dès le début quelque chose ne va pas. Même les scénaristes de Quantum of solace, sans parler d’agents expérimentés, se diraient, en voyant la façon dont Vahina Giocante se retrouve à servir la France, que le personnage d’Alex, que le film présente comme un moine-soldat du renseignement, n’est pas très professionnel ou bien qu’il cache une entourloupe. L’interprétation toute en rigueur de Gérard Lanvin peut rendre crédible l’aveuglement des autres personnages face à son comportement parfois aberrant, mais le scénario ne le justifie que maladroitement. Et l’accumulation de bévues par les personnages des deux camps, ainsi que l’idée de placer la totalité de l’opération entre les mains de personnages aux motivations aussi floues, amènent finalement à se gratter sceptiquement la tête. Les critères du recrutement de Diane sont évacués d’une pirouette (on sait juste que la DGSE a enquêté sur elle) ; quant à celui de Pierre, il ne convainc pas plus, malgré le temps que le film lui consacre : les raisons de sa métamorphose intérieure, et celles pour lesquelles il ne saisit pas les innombrables planches de salut que lui offre le scénario, restent le secret de Philippe Haïm et Nicolas Duvauchelle.

Au bout du compte on comprend qu’Alex a monté sciemment une opération foireuse pour masquer cette information essentielle : il n’a tout simplement pas de meilleure idée. Le générique de fin annonce que la DGSE a déjoué quinze attentats depuis le 11 septembre 2001. Ca laisse rêveur. Il précise aussi que le film est totalement fictif. On se disait, aussi.

Philippe Haïm échoue donc à réaliser le brûlot qu’il projetait manifestement, mais dont les intentions sont trop visibles pour permettre à Secret défense de n’être qu’un honnête divertissement. A vrai dire, toutes ces garanties de sérieux que le film nous envoie à la figure, du générique à la seule existence du personnage de Pierre, dont le développement n’est pas très important pour l’intrigue principale, en passant par les aphorismes d’Alex (« Un agent n’est pas un être humain, c’est une arme »), lui reviennent à la figure en poussant le (petit- spectateur à pinailler. Elles révèlent également le souci qu’a Philippe Haïm de jouer avec les peurs de tout un chacun, qui relèvent pour une part du fantasme (1), et pour une part du poncif. Chaque part le fait perdre sur un des deux tableaux, et son habileté de cinéaste tourne à vide.

(1) Ca ne me dérange pas personnellement, quand ces fantasmes concernent la sublime Vahina Giocante (Note de Bertrand Morane).

Etienne Mahieux

BANDE ANNONCE

FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h40
Date de sortie : 10 décembre 2008
Scénario : Philippe Haïm, Julien Sibony, Nathalie Carter
Consultants à l’écriture : Stéphane Berthomet, Malek Chebel, Eric Dénécé, Anne Giudicelli, Jean Guisnel, Jean-Pierre Lasserre, Antoine Sfeir
Assistant réalisateur : Dominique Delany
Production : Yves Marmion
Décors : Ambre Sansonetti, Sandrine Mauvezin
Photographie : Jérôme Alméras
Son : Pierre Gamet, François-Joseph Hors, Vincent Mauduit
Montage : Sylvie Landra
Effets visuels : Thomas Duval
Musique : Alexandre Azaria

DISTRIBUTION

Diane Bellanger / Lisa : Vahina Giocante
Alex : Gérard Lanvin
Pierre : Nicolas Duvauchelle
Al Barad : Simon Abkarian
Ahmed : Mehdi Nebbou
Leïla / Chadia : Rachida Brakni
Jérémy : Aurélien Wiik
Fouche : Nicolas Marié
Aziz : Kamel Belghazi
La mère de Pierre : Catherine Hiégel
Le client de Lisa : Saïd Amadis
Quayim : Asil Raïs
La blonde : Charley Fouquet