The Hitchcock Witch Project

Je dois avouer, à ma grande consternation, que beaucoup de jeunes gens de ma génération prennent Alfred Hitchcock pour un écrivain de contes qui font peur, à cause des recueils "Alfred Hitchcock présente" repris dans des collections pour enfants. Le parfum pédagogique de cet article, ainsi que ses nombreux emprunts à la littérature déjà existante, trouveront là leur excuse. Si le dictionnaire (voir ci-dessus) attribue l'explosion du talent d'Hitchcock à l'arrivée du parlant, c'est une triple erreur. D'abord ils n'ont manifestement pas vu l'étonnant The Lodger, que le cinéaste considérait comme son vrai premier film. Ensuite ils n'ont pas songé que la pure maturité artistique du cinéaste était peut-être en cause dans la qualité croissante de son travail. Enfin, ils n'ont pas songé que le rapport entre l'ascension de Hitchcock et l'arrivée du parlant tient à sa fidélité profonde à l'esthétique du muet. Hitchcock est en effet à l'origine de cette définition du cinéma, qui dans sa simplicité n'est pas la plus mauvaise (même si on peut la juger limitée): raconter une histoire visuellement. Reste cependant que le parlant a permis une plus grande complexité des jeux de regards: lorsqu'on entend les paroles prononcées, le gros plan se libère de l'obligation de signifier qui parle. Nous avons l'habitude de voir la réaction d'un personnage lorsqu'un autre parle: c'est le film parlant qui permet cela. Je cite cet exemple parce que le rôle des regards est fondamental chez Hitchcock. Il y en a sans doute d'autres.

Commençons par enfoncer une porte ouverte: la quasi-totalité des films d'Hitchcock, à l'exception de quelques oeuvres de circonstances dans sa jeunesse, et de l'étonnant Mais qui a tué Harry ?, est tendue dans une seule direction: créer le suspense le plus fort possible. Attention! le suspense n'est pas l'angoisse : on peut dire qu'il se définit par la curiosité du spectateur. Le suspense n'est pas quelque chose de palpable sur l'écran. Il y a suspense quand on donnerait sa chemise pour savoir la suite. Evidemment, une situation angoissante est on ne peut plus propice à cela, aussi Hitchcock s'est consacré aux intrigues criminelles, aux films d'espionnage, à la limite au drame psychologique (Rebecca, Les Amants du Capricorne). L'inverse d'un touche-à-tout!

Or il n'y a pas qu'une seule façon de créer l'angoisse au cinéma ! Il y en a même un nombre probablement infini. Pour ne citer qu'un exemple: dans Fury de Fritz Lang, le personnage principal se croit suivi. Pourtant, objectivement, personne ne le suit...que la caméra. Cette toute-puissance du regard du cinéaste justifierait n'importe quelle paranoïa ! Mais ce n'est pas du tout ainsi que les films d'Hitchcock fonctionnent. Foin cependant de définitions négatives.

De l'aveu même de leur auteur, les films d'Hitchcock placent des personnages ordinaires, des citoyens tout ce qu'il y a de plus lambda, dans des circonstances extraordinaires. Les héros de Hitchcock sont très rarement des espions ou des policiers professionnels. Lorsque leur profession s'accorde avec les présupposés d'une intrigue "à suspense", ils sont d'une façon ou d'une autre empêchés de l'exercer. Cambrioleur, le Cary Grant de La Main au Collet est victime d'un imposteur qui se fait passer pour lui. Policier, le James Stewart de Sueurs Froides est en congés, et embarqué dans une histoire d'autant plus dangereuse que sa méfiance est en repos. Le même Stewart, dans Fenêtre sur Cour, est reporter-photogaphe, ce qui pourrait nous valoir une intrigue sur les secrets du gouvernement russe... mais, cloué dans un fauteuil roulant par un accident du travail, il est réduit à espionner...ses voisins. Et ainsi de suite. En revanche, combien de rentiers, de médecins, d'architectes, de scientifiques (et même un curé et un tennisman) se retrouvent embarqués dans les machinations de Sir Alfred !....

Ce caractère "ordinaire" du héros a un avantage: le spectateur lambda s'identifie tout de suite, d'autant que Hitchcock a systématiquement eu recours à des vedettes populaires pour interpréter ses personnages. il a un inconvénient : tout l'intérêt du film tenant à la situation, on pourrait craindre une absence d'intérêt psychologique (Hitchcock a d'ailleurs déclaré en substance à Truffaut qu'entre un personnage intéressant et une situation intéressante, il faut choisir). Ce n'est pas si simple, on le verra, et de toutes façons, Hitchcock joue sur le tempérament, le passé et l'image préalable de ses interprètes, la superficialité charmante de Cary Grant (à qui il a donc fait interpréter des individus peu recommandables), la sophistication de Grace Kelly (dont les personnages hitchcockiens ont un tempérament érotique explosif) ou la chaleur humaine de James Stewart (abonné aux rôles de malade mental, inoffensif mais malade quand même'.). Comme on voit, il utilise cette image pour la détourner : elle lui fournit la base du portrait du personnage, la glaise à modeler.

Hitchcock construit alors le suspense sur le strict respect du point de vue du personnage. Cela ne signifie pas filmer en caméra subjective, c'est à dire montrer ce que voit le personnage, point barre, même si on trouve des expériences de ce genre dans L'Homme qui en savait trop (version de 1956). Hitchcock, qui a débuté alors que ses collègues commençaient à explorer les possibilités du champ-contrechamp (qui se sont encore complexifiées, on l'a vu, avec le parlant), en a fait la figure majeure de son cinéma, non pas pour montrer des gens qui se parlent, mais pour présenter alternativement la figure de celui qui voit, et ce qu'il voit, le danger étant que le contrechamp déborde sur le champ (c'est ce qui arrive dans Fenêtre sur Cour lorsque le voisin, relégué dans le contrechamp puisque Stewart l'observe avec ses jumelles, débarque dans le champ pour lui casser la gueule). Hitchcock est parvenu à une grande subtilité dans le rendu des réactions du personnage observateur en utilisant systématiquement l'effet Koulechov. C'est là que gît l'émotion. La motivation de la situation n'a qu'une importance secondaire, voire aucune importance. La seule chose que nous apprenons des tenants et aboutissants des espions de La Mort aux Trousses est que toute cette agitation tourne autour de secrets d'Etat cachés dans une statuette sous forme de microfilms. Comme on voit, ça tient en une ligne. Hitchcock appelait ce genre d'informations, capitales pour les personnages mais pas du tout pour les spectateurs, un "MacGuffn". Je le précise, bien que ce soit anecdotique, parce que de fausses définitions du MacGuffrn vont et viennent, et donnent lieu à diverses billevesées.

Koulechov, cinéaste soviétique des années 1920, avait un jour monté un même gros plan d'Ivan Mosjoukine en alternance avec l'image d'un bébé, puis celle d'un bol de soupe, et enfin celle d'un homme sur son lit de mort. Alors que Mosjoukine s'était contenté d'un regard neutre, chacun à la fin de la projection est allé le féliciter pour avoir si bien su exprimer la tendresse, la faim, la compassion. Il n'avait rien exprimé du tout ! C'étaient les spectateurs qui avaient projeté sur lui leurs propres sentiments. On s'identifie toujours au personnage dont on croise le regard le plus souvent, parce qu'on réagit à sa place à ce qu'il voit. C'est le secret des films d'Hitchcock. C'est aussi pour ça qu'il s'est mal entendu avec certains acteurs, comme Gregory Peck, interprète excellent mais qui tenait à dramatiser ses regards à toute force, ce qui gênait Hitchcock.

Une preuve du respect du point de vue du personnage : dans Fenêtre sur Cour, James Stewart, immobilisé, ne quitte jamais son appartement. La caméra non plus. Cela ne veut pas dire que tout ce qui se passe dans la cour de l'immeuble est filmé en plans larges. Si l'on veut montrer quelque chose en gros plan, il y a deux solutions. Soit on place la caméra à côté. Soit on ta place loin, et on filme la chose en question avec un objectif à longue focale, dit téléobjectif, ou si vous préférez, avec le zoom poussé au maximum. L'objet a finalement la même taille dans l'image, mais il en résulte un écrasement de la perspective, ce qui fait qu'on a, même inconsciemment, l'impression de regarder de loin. C'est ce que Hitchcock fait systématiquement dans Fenêtre sur Cour. Même en regardant au loin, on reste avec Stewart.

Grace Kelly et James Stewart dans Fenêtre sur Cour : que voit-elle qu'il ne voit pas ?

Autre principe: un personnage exprime ses sentiments par ses actions ou (mieux encore) par ce qu'il choisit de regarder. Exemple (inventé par Truffaut, ce qui n'étonnera personne) : monsieur X parle avec madame Y de la pluie et du beau temps. En fait il regarde les jambes de mademoiselle Z. Qu'est-ce qui intéresse monsieur Z ? Bravo, vous avez gagné. Dans cette scène au cinéma, le dialogue serait très important, pour faire diversion. Auprès du spectateur: la scène garde des apparences réalistes, alors que si monsieur X regardait fixement mademoiselle Z sans piper nous nous trouverions dans un film de Buñuel. Auprès des personnages: ça évite à monsieur X de recevoir une paire de taloches. Et c'est ainsi qu'on fait avancer une action.

Evidemment, les films d'Hitchcock ne se résument pas à une série de champs-contrechamps, même modulés avec génie. La règle du respect du point de vue connaît une exception : les films d'Hitchcock sont en dernière analyse racontés par un narrateur omniscient, qui sait ce que le personnage ne sait pas, afin d'en avertir le public, ou de mettre en relief le caractère saillant de la situation. Ce ne sont pas les plans les moins intéressants de ses films, et ce sont même, parfois, en raison de leur caractère complexe ou spectaculaire (par exemple, le travelling avant des Enchaînés qui, partant d'une vue générale de la salle de bal, finit au creux de la main d'Ingrid Bergman), les plus agréables à disséquer — un agrément qu'on peut comparer à celui de se faire expliquer la recette de la mousse au chocolat cependant qu'on s'en délecte. Ces interventions d'une narration "objective" sont cependant la seule exception à la règle du point de vue, du moins tant que Hitchcock y peut quelque chose. Il ne s'est jamais pardonné, semble-t-il, la fin du Grand Alibi, parce que c'est le méchant qui a peur.

C'est ici l'occasion de dire que, dans toutes les circonstances, et au milieu même du système hollywoodien puisque ses films, connus dans toute la planète, ont rapporté des mille et des cent, Hitchcock a toujours expérimenté, cherché des façons nouvelles de décrire ou de commenter une situation. Avec La Corde, il a poussé l'effet de temps réel à son comble en filmant toute l'action d'un seul tenant (moyennant quelques raccords invisibles aux changements de bobine). Avec Psychose, il a fait basculer notre sympathie de personnage en personnage, de sorte qu'à un certain moment, on finit par sympathiser avec l'assassin, ce qui a pas mal d'implications quant à la morale du cinéma, sa capacité de manipulation, et son caractère voyeuriste. A partir d'exemples comme celui-là, on voit qu'il est aisé de donner des oeuvres d'Hitchcock des lectures très complexes, morales, philosophiques, théologiques : ses oeuvres sont ouvertes puisqu'elles sont basées sur la projection de nos propres pensées, non sans les guider avec maestria. Mais on peut très probablement projeter nos pensées sur des plans assez divers: tant que nous respectons les rails de guidage, la projection est légitime. L'ouvrage récent de Bill Krohn, consacré aux méthodes de travail d'Hitchcock, ose quelques interprétations audacieuses, mais d'autant plus convaincantes que l'auteur, plongé jusqu'au cou dans les archives du maître, a pu nous démontrer que les détails sur lesquels elles s'appuient sont éminemment volontaires de la part du cinéaste.

Enfin Hitchcock a poussé son art de faire monter la tension à un tel point que ses films sont parfois investis d'une grande force psychologique, par effet de rebond (ce qui explique que la psychanalyse ait pu s'en emparer avec bonheur, en se consacrant notamment aux mères abusives qui pullulent dans les films de Sir Alfred). Tout d'abord, le jeu des réactions des personnages à ce qui les entoure atteint parfois une telle densité que Hitchcock définit ainsi des personnages singuliers. D'autre part, dans de nombreux films de la maturité d'Hitchcock (allons-y gaiment et confondons-la avec la période américaine), la situation forte naît de considérations psychologiques, ce qui est une manière de ne plus avoir à choisir (quoi qu'en dise le cinéaste lui-même) entre personnages et situations, puisque la situation est le fait des personnages. Tout d'abord, le personnage peut se heurter à lui-même: l'héroïne de Soupçons s'imagine que son mari vent la tuer. A-t-elle tort ? A-t-elle raison ? Comme nous ne la quittons pas d'un pouce, et que nous réagissons aux mêmes indices qu'elle, mystère. Enfin, Hitchcock est l'auteur de deux purs mélodrames où l'élément criminel ne subsiste qu'à titre décoratif, Rebecca et Les Amants du Capricorne, qui ont dû lui prouver sa capacité à décrire le jeu des émotions. De sorte qu'il a pu tenter des films comme Les Enchaînés, film d'espionnage (il s'agit de circonvenir des agents nazis qui cherchent la formule de la bombe atomique) dont les rebondissements sont de nature purement psychologique. Ingrid Bergman a pour mission de séduire le chef des espions nazis. Et tous les plans s'écroulent lorsque celui-ci, très sincèrement amoureux, la demande en mariage. Comme Bergman et Cary Grant, qui l'a embauchée, sont eux-mêmes amoureux mais ne veulent pas l'admettre (en raisons de leurs préjugés mutuels l'un sur l'autre, occasion pour Hitchcock de variations sur l'ambiguïté des comportements), le film change de nature et se termine comme un conte chevaleresque, ou le preux Cary Grant vient sauver la dame de ses pensées des mains du dragon. Au bout du compte il s'agit d'un immense film d'amour, construit autour de deux scènes de baiser, dans les deux cas très longs, l'un léger (au début), l'autre (à la fin) douloureux et filmé par Hitchcock en gros plan avec de lents et envoûtants travellings circulaires, lyrisme étonnant, caractéristique de ses années 1940, époque où son choix de travailler avec des actrices au tempérament romantique (Joan Fontaine, Ingrid Bergman) lui a permis de s'épancher un tout petit peu, et d'être plus sentimental qu'il ne le fut avant (les années anglaises, humoristiques) ou qu'il ne le sera après (les années cinquante et soixante, assez ironiques, à l'exception de Sueurs Froides, long film à l'action assez mince, qui renouvelle le miracle des Enchaînés.). Il est vrai qu'un baiser, après tout, c'est une variante de la fusion du champ et du contrechamp... Dans tous les cas, il a exaucé son voeu: "que le rectangle blanc de l'écran soit chargé d'émotion".

Article paru dans Le Petit Spectateur - papier n°85 mars 2000

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