Entre autres événements d’ampleur considérable, l’année 1936 fut celle de la Guerre d’Espagne et de la naissance, en Angleterre, du petit Kenneth Loach. Commençons par nous occuper de la Guerre d’Espagne.

En 1936, le Frente Popular (Front Populaire) composé des partis de gauche, républicains, socialistes et communistes confondus, remporta les élections législatives espagnoles. L’armée ne l’entendit pas de cette oreille et, sous la direction du général Franco de longue carrière et sinistre mémoire, se révolta contre le nouveau pouvoir qui dut lui faire face sans expérience militaire. Land and Freedom conte l’itinéraire de David Carr, un jeune ouvrier de Liverpool au chômage, membre de feu le Parti Communiste Anglais, qui s’engage comme volontaire international pour combattre auprès des Républicains — en l’occurrence, des milices du POUM, un parti ouvrier révolutionnaire d’obédience plutôt trotskiste. Mais des dissensions apparaissent vite au sein des républicains : les communistes, espérant l’aide de Staline, lequel ne veut pas s’aliéner les grandes puissances, s’opposent au POUM et aux anarchistes qui veulent la révolution : le camp des antifascistes est divisé.

Et puisque Ken Loach s’occupe si bien, quant à lui, de la Guerre d’Espagne, occupons-nous à présent de Ken Loach ! Land and Freedom est pour moi un film bouleversant. Que ceux de mes lecteurs qui se considèrent comme plutôt de droite sautent le paragraphe suivant.

Je commence par la plus mauvaise de mes raisons en rappelant à ceux de mes chers lecteurs qui ne se seraient pas plongés dans mon analyse du Rangoon de John Boorman que la seule vue de manifestants agitant un drapeau rouge, et a fortiori quand ils chantent L’Internationale ou Aux barricades, suffit à me faire pleurer (en partie d’ailleurs sur ceux pour qui ces chants et ces drapeaux voulaient dire quelque chose et qui se sont fait manipuler par des gens pour qui ils ne signifiaient pas grand-chose). Cependant, j’en suis finalement assez fier, d’autant que visiblement, ça fait aussi pleurer Ken Loach.

Vous pouvez reprendre la lecture, merci de votre sollicitude. Land and Freedom est également bouleversant pour des raisons plus généralement humanistes, et cinématographiques bien sûr. Le sujet, tout d’abord, est très important, relié à notre actualité par des liens suffisamment tragiques pour que nous ne fassions pas de cette critique un éditorial, et par une structure en flash-back qui rappelle celle de Sur la route de Madison, mais bien plus destinée à faire du film un passage de flambeau (la petite fille de David Carr, qui retrouve les papiers de son grand-père mort, lève le poing sur sa tombe à la toute fin du film) qu’à remuer une évocation nostalgique. La lecture politique de la Guerre d’Espagne par Loach, qui rappelle ici des événements peu connus, en a surpris et en choquera plus d’un. Mais un sujet important ne suffit pas toujours à faire un bon film, voir l’échec récent et attristant des Milles de Sébastien Grall.

J’ai dit qu’il ne s’agissait nullement de nostalgie ; je le répète. La grande force de Ken Loach, qui signe ici sa toute première reconstitution historique (1), est qu’il filme l’Espagne de 1936 comme d’habitude le Manchester des années 90 : au présent. Sa reconstitution n’est pas compassée, visiblement il se fout comme de l’an quarante de ses voitures d’époque et ne perd pas de plans à nous faire admirer le talent de son accessoiriste. De l’art de transformer en atout de modestes moyens financiers : la plus grande partie des décors consiste en paysages, villages, murets et cahutes absolument intemporels et aucunement suspects de luxe archéologique. Loach s’occupe de la guerre au quotidien comme du chômage au quotidien, des fusillades et des injures qui fusent entre les tranchées, choisit (il prétend ne pas les diriger, ou si peu) des acteurs d’un naturel confondant, et sa mise en scène est au sommet de ses capacités de vivacité : Loach imprime le mouvement à l’action en accompagnant discrètement les acteurs, se place en retrait pour « voler » l’action de ses comédiens, qui ne doivent pas pouvoir se plaindre, avec lui, de se prendre les pieds dans les fils électriques, reste lors des scènes dialoguées sur une relative réserve qui évite souvent les champs/contrechamps ou les cadre de façon large, et travaille beaucoup le rythme du montage : on est plus dans la restitution du naturel que dans le naturalisme. Avec ça, c’est beau et lyrique : Loach aime ce(ux) qu’il filme (ou filme ce qu’il aime) et l’Espagne hivernale et ensoleillée photographiée par Barry Ackroyd (un Oscar pour Barry Ackroyd !) devient sous nos yeux le lieu par excellence de l’aventure humaine.

Loach fait passer avec cela pas mal d’audaces scénaristiques qui consistent à pervertir un genre (le film de guerre et ses péripéties bien ordonnées) par un autre : puisqu’il s’agit d’un film engagé, voire didactique (Loach a choisi son camp), l’appareil démonstratif est ressorti du placard : un film de propagande du POUM montré comme tel et monté comme du Eisenstein, entre cartons explicitant la situation politique et images d’actualité destinées à faire vibrer le public, puis une scène d’A.G. dans un village libéré, autour du sujet : doit-on collectiviser les terres immédiatement ou pas ? Le très fin Loach lance alors ses personnages dans plusieurs minutes d’un débat qui semble assez mineur mais qui établit en fait la fracture entre les deux « lignes » politiques qui vont s’affronter (l’intérêt n’est donc pas, en fait, idéologique, mais dramatique) et dépeint avec brio des personnages beaucoup moins théoriques et beaucoup plus intéressants que ceux de la très convenue réunion de kolkhose du Cercle de craie caucasien de Brecht (et j’aime beaucoup Brecht !), qui paraît-il est un des poncifs les plus lamentables du réalisme socialiste. Ceci dit Loach, comme Brecht, a le talent de laisser le spectateur juger et de ne pas se prononcer tout de suite — et ledit spectateur, statistiquement peu collectiviste, se retrouve piégé par son jugement et apprend à se demander avec qui il juge. Un appareil démonstratif sûrement pas pris au premier degré, donc. Résumons-nous : un genre hollywoodien, sciemment fissuré par des clichés du réalisme socialiste mis à distance par l’humour anglais ; la trame est idéale pour que la sincérité et le talent de Ken Loach fassent le reste, et que Land and Freedom soit, avec la Marseillaise de Jean Renoir et la très, très, très, très méconnue Nuit miraculeuse d’Ariane Mnouchkine, un des films les plus beaux et les plus humains qui soient sur la fraternité.

(1) Erratum de 2008 : pas du tout ; mais Black Jack (1979), qui n’est certes pas un film de science-fiction, est si peu distribué que je n’étais pas le seul, en 1995, à faire cette erreur.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°42 (novembre 1995).

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Royaume-Uni / Espagne / Allemagne / Italie
Titre original : Land and Freedom
Durée : 1h49
Date de sortie : 4 octobre 1995
Scénario : Jim Allen
Assistants réalisateur : Neil Grigson, Mick Ward
Production : Rebecca O’Brien, Marta Esteban, Ulrich Felsberg, Gerardo Herrero, Sally Hibbin
Décors : Martin Johnson
Photographie : Barry Ackroyd
Son : Ray Beckett, Clive Pendry
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton

• DISTRIBUTION

David Carr : Ian Hart
Blanca : Rosana Pastor
Maite : Iciar Bollain
Eugene Lawrence : Tom Gilroy
Juan Vidal : Marc Martinez
Bernard Goujon : Frédéric Pierrot
Raffaele Pocetti : Raffaele Cantatore
Jimmy : Paul Laverty
Coogan : Eoin McCarthy
Kim : Suzanne Maddock

Palme d’Or au dernier Festival de Cannes, Le Vent se lève est l’un des plus remarquables jalons de l’œuvre de Ken Loach. Cette fresque de la guerre d’indépendance irlandaise est l’occasion pour lui d’offrir un pendant à Land and freedom, l’histoire âpre et tragique d’une lutte fratricide.

Dans le comté de Cork, en1920, au moment où la lutte armée un groupe de jeunes gens rejoint l’IRA. Parmi eux, un jeune médecin, Damien O’Donovan, semble hésiter plus longtemps que les autres, malgré les exactions dont il est témoin de la part du corps expéditionnaire anglais. Puis il cesse d’hésiter.

Le choix de réaliser un film d’époque, rare de la part de Loach, rapproche immédiatement Le Vent se lève du chef-d’œuvre de son auteur, Land and freedom (1995), chronique bouleversante de la guerre d’Espagne. Et le rapprochement se confirme à la vision de ce nouveau film : de même que les trotskistes du POUM s’opposaient au Parti communiste espagnol sur la politique à suivre — au point que commençait un conflit interne au camp républicain, de même (et presque à la même occasion dramaturgique, débat sur la collectivisation là-bas, sur la mise en place d’une justice indépendante ici) s’opposent au sein du mouvement irlandais les pragmatiques partisans d’un accord de départ avec la Couronne, et les radicaux demandant une indépendance totale, et prêts à poursuivre la lutte armée.

C’est probablement à ce parallèle que songeaient ceux qui, à l’occasion de cette Palme d’Or, ont souligné que Ken Loach était un cinéaste militant qui se servait essentiellement du cinéma pour diffuser ses idées politiques ; mais ils ont par là-même négligé la singularité de ce qui apparaît comme le second volet d’un impeccable diptyque.

Nous avions signalé à l’époque (1) que Land and freedom était un film sur la fraternité ; nous préciserions aujourd’hui : un film où le monde entier s’unissait pour combattre pour une cause. L’échec relaté par Loach aboutissait néanmoins, dans le récit-cadre, à un passage du flambeau aux générations suivantes. A l’inverse, Le Vent se lève (2) est un film sur le déchirement d’un peuple, qui aboutit à une douloureuse impasse ; un film dont le sujet explicite est le déchirement de la fraternité.

En effet, Damien et son frère Teddy rejoignent chacun l’une des deux positions qui déchirent l’IRA au moment du premier traité de paix avec les Britanniques. L’affrontement politique s’incarne donc ici dans un affrontement personnel. Or l’affrontement entre proches, la lutte fratricide, celle de Caïn et d’Abel, d’Etéocle et Polynice, est le sujet tragique par excellence et Loach, généralement partisan d’une dramaturgie brechtienne qui pousse le spectateur à réfléchir, revient (ou parvient) ici à une démarche purement tragique, selon laquelle le spectacle de la destruction doit empêcher la destruction. Le dernier plan du film nous ramène à un espace théâtral, où il ne demeure, le frère survivant parti en poussant sa motocyclette, qu’une femme éplorée, qui devient, au dernier moment allégorique — c’est l’Irlande, c’est Rachel qui pleure ses enfants.

Comment parler de dogmatisme ? Ce qui anime Loach, notamment contre les Anglais, ce n’est pas telle ou telle position — ce que signifient ces scènes de débat passionné, c’est qu’il est difficile de voir clair sur le moment. Le vrai sujet politique est ici la difficulté à sortir de la lutte armée, lorsque celle-ci a trop exigé de ceux qui la pratiquent (aucun des personnages du film n’aime la violence). Si l’Angleterre reçoit un reproche dans Le Vent se lève, ce n’est donc pas tant d’avoir commis telle ou telle violence, c’est d’avoir dressé le frère contre le frère ; c’est d’avoir opéré une rupture anthropologique fondamentale, inadmissible, brisé un tabou fondateur d’humanité.

On pourrait donc signaler à quel point Loach est un magistral cinéaste d’action ; mais ce serait manquer l’essentiel du Vent se lève, film où l’on voit plus d’exécutions capitales que de scènes de combat. Loach parvient à un étonnant réalisme, en laissant à ses comédiens de l’espace pour travailler, équipe et caméra étant souvent placés à distance, et en tournant dans l’ordre, ce qui donne toute son épaisseur humaine au chaos de l’histoire. Prodigue en scènes d’extérieur, Loach filme ses combattants dans la boue de la lande, et le film sent la bruyère, la tourbe et la pluie — mais il exprime aussi la motivation essentielle de ces combattants pour qui la question de la possession de la terre est primordiale.

Pour autant il y a peu de cinéastes aussi pudiques que Loach. La violence permanente du film est affaire de situations, de mouvement et de symboles. On voit une femme tondue, on devine des ongles arrachés dans la pénombre. Les balles fusent mais le sang qui gicle nous est épargné. La puissance de la mise en scène emporte tout, et dérange le spectateur comme le vent secoue l’orge.

(1) Pas de panique. Un admirable contributeur s’est chargé de mettre en ligne toutes les archives. A terme. (Note poussiéreuse du Service desdites Archives).

(2) Titre triomphaliste qui, proche de la lettre de l’original (The Wind that shakes the barley, le vent qui secoue l’orge), en trahit l’esprit. (Note de l’Institut de Linguistique Comparée.)

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Titre original : The Wind that shakes the barley
Pays : Angleterre-Irlande
Durée : 2h07
Date de sortie : 23 Août 2006
Scénario : Paul Laverty
Production : Rebecca O’Brien
Décors : Fergus Clegg
Photographie : Barry Ackroyd
Premier assistant : David Gilchrist
Son : Kevin Brazier
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton

• DISTRIBUTION

Damien O’Donovan : Cillian Murphy
Teddy O’Donovan : Padraic Delaney
Dan : Liam Cunningham
Sinead : Orla Fitzgerald
Rory : Myles Horgan
Gogan : William Ruane
Chris : John Crean
Sir John Hamilton : Roger Allam

A peine la frontière mexicaine passée, tête baissée, en fonçant à travers les buissons, la situation s’éclaircit : Maya, une jeune femme, vient d’entrer clandestinement aux Etats-Unis et, réfugiée chez sa sœur après avoir échappé aux passeurs (qui comptaient se payer en anture), trouve un travail de femme de ménage dans un grand immeuble de Los Angeles. Mais les gens de ménage sont sous-payés, et un jeune syndicaliste s’en mêle.

Bread and roses offre au premier abord l’aspect d’un film militant efficace et un peu trop gentil. On ne peut pas ne pas admirer la vérité et la légèreté avec lesquelles Ken Loach aborde les scènes les plus délicates et, à l’inverse, les plus didactiques, la grâce comique des scènes présentant Maya au travail, et la verve de l’ouverture in medias res. On dirait facilement, cependant, qu’à part la transplantation de son univers aux Etats-Unis, Ken Loach se contenter d’ajouter un film à sa collection. Modérons notre propos en précisant qu’un film de Ken Loach de plus, ça n’a rien à voir avec un film de plus de Mark Herman, Peter Cattaneo et autres épigones, et que l’original plane cinq ou six ciels plus haut que les copies.

On est bien trompé alors. Cette insouciance n’est que celle de Maya, petit bout de femme revendicateur et pas facile à décourager, interprétée par Pilar Padilla avec une vitalité qui envoie sur le nez du spectateur une délicieuse brise marine. Et soudain, à peine le spectateur transformée en parfait petit syndicaliste, Ken Loach, dans une scène bouleversante, ouvre une brèche dans le dispositif, que dis-je une brèche, une plaie béante. La misère la plus noire et la plus horrible éclate sous la misère grise des gens de ménage ; le monde vacille. Ken Loach n’est pas défaitiste au point d’en conclure que le syndicalisme voudra bien attendre et céder sa place à l’humanitaire ; mais le combat devient alors symbolique, et notre petite bande de héros se fait entendre à la place de ceux dont la douleur est indicible.

Sans se départir de sa verve, Loach laisse alors affleurer, d’une façon qui demeure discrète, le lyrisme qui était celui de Land and freedom, et emporte totalement l’adhésion du spectateur. Bread and roses n’est pas un film de plus.

Cet article a d’abord paru dans Le Petit spectateur – papier n°90 (novembre-décembre 2000 et janvier 2001).

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Grande-Bretagne
Durée : 1h50
Sortie française : 25 octobre 2000
Scénario : Paul Laverty
Assistant réalisateur : Ricardo Méndez Matta
Production : Rebecca O’Brien
Décors : Martin Johnson
Photographie : Barry Ackroyd
Son : Ray Beckett
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton

• DISTRIBUTION

Maya : Pilar Padilla
Sam Shapiro : Adrien Brody
Rosa : Elpidia Carrillo
Bert : Jack McGee
Simona : Monica Rivas
Luis : Frankie Davila
Responsable syndical : Tom Gilroy
Lui-même : Benicio del Toro
Lui-même : Chris Penn
Lui-même : Ron Perlman
Lui-même : Tim Roth