Dans tous les films de Terrence Malick, cinéaste fort rare qui ne nous a offert que quatre longs-métrages en plus de trente ans, le spectacle de la nature tient une place considérable. Avec Le Nouveau monde, ce grand cinéaste lyrique creuse encore davantage ce thème et propose une étonnante méditation sur la place de l’homme dans l’univers.

En 1607, une poignée de galions anglais aborde la côte de la Virginie. Ils constituent une première expédition en vue d’établir une colonie sur la côte est du Nouveau monde. Evidemment l’endroit n’est pas vierge : il s’agit du territoire d’une tribu indienne. Des contacts s’établissent très vite entre indigènes et européens, puis se tendent, jusqu’au jour où les Indiens font prisonnier John Smith (Colin Farrell, idoine), un subordonné turbulent du chef de l’expédition, que la fille cadette du cacique (la jeune Q’Orianka Kilcher, une apparition) prend alors sous sa protection. Cela vous dit certainement quelque chose : c’est l’histoire réelle de la princesse Pocahontas, déformée par la légende afin de nourrir la bonne conscience des descendants des colons, jusqu’à avoir fait le sujet d’un gentillet dessin animé des studios Disney. Est-ce une protestation contre cette défiguration d’un fait historique transformé en mythe populaire ? Le nom de la princesse n’est jamais prononcé dans le film de Terrence Malick ; elle-même, chassée de la tribu par son père, prétend l’avoir perdu.

Malick, qui a nourri le projet pendant une trentaine d’années, l’a finalement mené à bien en 2006. Assez miraculeusement protégé par l’industrie hollywoodienne, au sein de laquelle il compte de nombreux admirateurs, il l’a tourné dans un souci permanent d’exactitude historique, laquelle n’est ici que la condition de la recherche d’une vérité spirituelle.

La version définitive du film, après que Terrence Malick a remanié un premier montage de deux heures et demie, tourne pourtant le dos de façon presque provocatrice au modèle du cinéma hollywoodien classique. Le film sidère par deux partis pris stylistiques qui lui donnent sa très grande originalité. Tout d’abord, le film a été presque exclusivement tourné en utilisant la Steadycam, dans des conditions presque documentaires, une fois l’environnement de l’action dûment reconstitué. La quasi absence de plans fixes, mais aussi de mouvements d’appareil réalisés à la grue, et des images de synthèse qui ont, depuis quinze ans, pris abondamment le relais des reconstitutions historiques, produisent un effet d’immersion dans l’action assez sidérant. Le mouvement d’appareil séminal du film est un lent travelling avant, le déplacement même d’un explorateur attentif. Le film parcourt un monde et nous le fait découvrir et admirer. Car la nature est admirable, et surtout elle sonne vrai. Ici les paysans s’étalent dans la terre humide où ils ont perdu leur chaussure. Le détail est caractéristique d’une joie à s’inscrire dans la nature qui dépasse tout effet de carte postale, et qui fait honneur au talent du directeur de la photographie, le grand Emmanuel Lubezki.

Deuxième parti pris, le plus contraire aux traditions du cinéma américain : un montage essentiellement symbolique et musical. Il a fallu que je revoie plusieurs fois le film pour m’apercevoir que, contrairement à ce que je pouvais penser, le scénario n’a pas perdu sa cohérence narrative au montage. Simplement, au lieu d’articuler ses plans autour de la progression de l’intrigue, Malick avance par ellipses allusives, et un bon nombre de plans ne trouvent leur sens que si on les interprète de façon métaphorique. Les jeux et les danses de la princesse dans les hautes herbes, l’envol d’un groupe d’oiseaux sous un ciel d’orage, les dérives des barques sur l’eau calme du fleuve, sont traités à égalité avec l’épuisement des provisions des colons, ou les conciliabules des conseillers du cacique. L’ensemble est porté pourtant par un souffle extraordinaire, mais qui n’est pas un souffle épique : c’est une respiration, et une méditation. Le concerto de Mozart, le prélude de l’Or du Rhin de Wagner n’accompagnent pas les images : leur rythme en détermine le choix et la succession. On a rarement autant senti, dans un film qui n’est pas une comédie musicale, les liens profonds du cinéma avec la danse : deux arts du temps et du mouvement. Il n’est presque pas ici de geste, même violent, qui ne se fonde dans une chorégraphie qui témoigne d’une harmonie supérieure. C’est beau à en pleurer. De joie.

Le film a été reçu poliment à sa sortie, mais certains critiques ont regretté un rousseauisme qu’ils qualifiaient de naïf. C’est-à-dire que Terrence Malick nous montrerait les méchants européens civilisés venant persécuter les gentils Indiens vivant en harmonie avec la nature. C’est le reproche qui est naïf en l’occurrence. Malick montre bien le choc de deux civilisations, dont l’une a développé plus de technologies que l’autre, mais pas plus de codes, de rites ni de pensée. Et si Le Nouveau monde est l’histoire d’un rendez-vous manqué, celui-ci est manqué par les deux parties : l’incompréhension est mutuelle, l’hostilité et la ruse sont présentes des deux côtés. Le propos de Malick est d’isoler, dans ce contexte peu engageant, des individus qui eux, sont prêts à faire l’expérience de l’altérité. Smith se fait initier aux coutumes indiennes tandis que la princesse adopte, au fur et à mesure du film, certaines caractéristiques du mode de vie européen. Leur histoire d’amour se dénouant, la princesse engage le dialogue avec un autre Européen, John Rolfe (Christian Bale, métamorphosé). Cette fois il s’agira moins d’explorer les différences ethnologiques que de partager une humanité commune, au-delà de ces différences. Au bout du compte, le film retrace donc un itinéraire spirituel, essentiellement celui de la princesse, qui perd puis retrouve, enrichi, son lien avec la déesse mère qu’elle prie, et que la splendeur des paysages invite à assimiler avec la nature. Ce n’est pas un hasard si les monologues intérieurs des personnages, en voix off, se partagent la bande-son à peu près à égalité avec les dialogues échangés.

Smith est fait prisonnier par les Indiens, au début du film, tandis qu’il explore le bayou, engoncé dans une armure encore presque médiévale et totalement inadaptée. A l’autre extrémité du film, la princesse fait des cabrioles dans un jardin à l’anglaise, habillée d’une robe à corset pas plus adaptée mais qui ne semble pas la gêner. Sa traversée de l’Atlantique et son voyage en Angleterre, qui sont l’occasion des séquences les plus sidérantes du film, prouvent en effet qu’il n’est, pour Malick, pas question de regretter une chute hors du paradis terrestre. Malgré le scepticisme d’un autre indien, également du voyage, qui peine à reconnaître des arbres dans les plantations impeccablement taillées du parc d’un château, le lien mystique entre l’homme et la nature peut être renoué dans toutes les civilisations. Il s’agit d’une démarche intérieure et non d’un retour à la nature. On est non seulement loin de la caricature de la pensée de Rousseau que serait un éloge de l’état sauvage, mais au fond très loin des problématiques du philosophe genevois, qui s’interrogeait essentiellement sur la possibilité d’une harmonie sociale, et non d’une harmonie spirituelle et individuelle.

L’ouverture du film, une invocation à la déesse inspiratrice dans la stricte tradition d’Homère et de Virgile, témoigne de l’ambition déçue de Terrence Malick (une déception probablement à l’origine du remontage du film) d’offrir une épopée fondatrice à son pays. Dans ce sens Le Nouveau monde peut être vu comme un échec : mais il offre au spectateur émerveillé un tel enrichissement spirituel qu’on en vient à se réjouir que Malick ait raté son but.

Etienne Mahieux

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Pour un point de vue un peu différent, on consultera aussi le bel article d’un autre amoureux du film, Jean-Luc Douin.

• FICHE TECHNIQUE

Titre original : The New world
Pays : Etats-Unis
Année de sortie : 2006
Durée : 2h10
Scénario : Terrence Malick
Première assistante : Michele Ziegler
Production : Sarah Green, Bill Mechanic
Décors : Jack Fisk
Chorégraphie : Raoul Trujillo
Photographie : Emmanuel Lubezki
Son : Craig Berkey
Montage : Richard Chew, Hank Corwin, Saar Klein, Mark Yoshikawa
Musique : James Horner, Richard Wagner, Wolfgang Amadeus Mozart

• DISTRIBUTION

La princesse : Q’Orianka Kilcher
John Smith : Colin Farrell
Capitaine Newport : Christopher Plummer
John Rolfe : Christian Bale
Powhatan : August Schellenberg
Opechancanough : Wes Studi
Wingfield : David Thewlis
Tomocomo : Raoul Trujillo
Selway : Noah Taylor
Robinson : Ben Chaplin
Emery : Jamie Harris
Savage : John Savage
Le roi James : Jonathan Pryce
La reine Anne : Alexandra Malick

Les chemins et les projets se croisent : la sortie de Hors de prix de Pierre Salvadori, peut évoquer le récent Quatre étoiles de Christian Vincent. Les deux films décrivent en effet les personnages qui gravitent autour des riches touristes de la Côte d’Azur, et lorgnent vers les comédies sophistiquées de Lubitsch. Mais Salvadori tire du sujet des accords qui n’appartiennent qu’à lui.

Jean est barman dans un palace de Biarritz. Une nuit, affalé, le cognac à la main, sur le divan où l’a convié à un client excentrique, il est pris pour un milliardaire par Irène, une jeune femme qui vit aux crochets d’un vieil amant. Trois heures du matin ou par là, plusieurs cocktails, et les voilà dans le même lit : Irène s’offre un peu de jeunesse masculine pour son anniversaire. Un an plus tard, même cause, même effets : voilà qui commence à ressembler à une histoire. Le protecteur d’Irène, observateur, la plante là, et voilà qu’elle découvre le véritable statut social de Jean. Celui-ci voit alors s’éloigner son exigeante dulcinée, hors de prix pour son humble Codevi…

Pierre Salvadori s’ébat à son aise dans l’esthétique de la comédie hollywoodienne. Il joue habilement de l’univers de reflets et de faux-semblants qu’est un hôtel de luxe. Il présente ses personnages demi-mondains comme autant d’acteurs sur une scène qu’il ne cherche à rendre réaliste que le temps de discrètes séquences révélant le travail de fourmi qui la fait subsister (balayeurs, cuisiniers, femmes de chambre…). Irène, qui aide Jean à se lancer de la carrière, le dirige comme un comédien, et le rôle même de l’argent n’est pas sans évoquer l’industrie du cinéma. Pour un euro, Irène veut bien rester dix secondes de plus avec Jean : et combien ça coûte, dix secondes d’Audrey Tautou sur l’écran ? C’est hors de prix, sans doute, mais, ça n’a pas de prix.

Ce qui grippe la mécanique, c’est l’impondérable, et l’impondérable, chez Salvadori, ce n’est pas tant la maladresse du personnage principal (ses films peuvent être vus comme autant d’inénarrables et féeriques success stories) : c’est l’amour. Comme dans Cible émouvante ou …comme elle respire, les sentiments font imploser la distribution des rôles. Dès lors qu’Irène n’entend pas renoncer à son mode de vie pour suivre Jean (car, elle le souligne dès le début, elle ne sait rien faire et se sent incapable de subsister autrement), la situation devient, pour eux, extrêmement douloureuse, en même temps qu’elle est drôle pour le spectateur. Audrey Tautou, à ce jeu, est admirable, et Salvadori pourrait avoir trouvé une actrice capable de tenir le registre que Marie Trintignant habitait royalement dans ses premiers films. Face à elle, Gad Elmaleh module de belle façon l’adresse ou la maladresse de Jean, selon les situations et les identités sociales qu’il traverse. Dindons de la farce entre deux âges, Marie-Christine Adam, Jacques Spiesser et Vernon Dobtcheff complètent avec talent une galerie de personnages fort humains.

C’est là la touche particulière de Salvadori : il parvient à ne jamais tricher avec ce que la situation peut comporter de pénible pour les personnages, mais en tire toujours un nouveau carburant pour la narration et pour la comédie. Il faut être absolument juste, et admettre que dans la seconde partie du film, le rythme s’enlise un tout petit peu. Salvadori a choisi un ton, celui du sourire enjoué et complice, du « rire dans l’âme » moliéresque, et il y sacrifie parfois une intrigue pourtant construite comme un vaudeville. Mais le film n’en touche pas moins son but : tenir les deux registres en même temps, nous révéler la dure vie des personnages de comédie. L’art de l’ellipse et de l’espace dont fait preuve le cinéaste, le ballet d’accessoires qu’il organise, où une pièce de monnaie, une montre, un petit parasol à décorer les cocktails sont les porteurs inspirés des pensées et des émotions des personnages, sont les ingrédients enchanteurs d’une mise en scène réjouissante. L’histoire avance parfois selon le simple comportement, les gestes des personnages, et notamment les réflexes professionnels de Jean, qui soulève instinctivement les valises de sa future conquête, ou se fait reconnaître dans une fête à sa façon de porter un plateau de coupes de champagne. Hors de prix est donc un film précieux au delà de ses défauts : on peut, comme le remarque Irène, résister à la beauté, mais pas au charme, et il n’en manque pas.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h43
Date de sortie : 13 décembre 2006
Scénario : Benoît Graffin, Pierre Salvadori
Assistant réalisateur: Alan Corno
Production : Philippe Martin
Décors : Yves Fournier
Photographie : Gilles Henry
Son : François Maurel, Joël Rangon
Montage : Isabelle Devinck, Jean-Christophe Winding
Musique : Camille Bazbaz

• DISTRIBUTION

Jean Simon : Gad Elmaleh
Irène : Audrey Tautou
Madeleine : Marie-Christine Adam
Jacques : Vernon Dobtcheff
Gilles : Jacques Spiesser
Agnès : Annelise Hesme

Aller voir un film racontant les aventures de James Bond c'est parfois un peu comme un reflexe pavlovien : on y va parce que l'affiche indique "James Bond". Mais pour ma part j'etais fort décu des précédents car je trouvais le héros bien trop dénaturé : ce n'etait plus le James Bond de mon enfance, c'était quelque chose de modernisé et sans goût. Donc forcément quand un nouveau film parlant de James Bond sort, je vais illogiquement le voir tout en me demandant pourquoi je me fais à nouveau avoir...

Dans ma tête James Bond, c'était Sean Connery dans l'habit d'un tueur britannique au flegme sans pareil. Si Arsène Lupin vole les bijoux des dames puis leur offre des fleurs, Bond expédie les méchants dans l'autre monde pour se retrouver un verre de champagne à la main et la femme du méchant dans l'autre.
Mon problème avec James Bond c'était qu'il était devenu un objet publicitaire et qu'au fond il n'y avait plus rien de vraiment bondien dans les précédents : cela se passait de nos jours (James Bond, ça se déroule tout de même durant la guerre froide, pourquoi aucun film précédent n'a jugé bon d'expliquer pourquoi James Bond peut passer de la guerre froide à notre époque sans se prendre une ride ?), les publicitaires se battaient pour faire paraître leur produit à l'intérieur du film et la fille du film n'avait pas franchement plus d'intérêt qu'une autre fille d'un autre film d'action. Bref pour moi ce n'était plus James Bond, mais un type qui portait le même nom. Or, je ne sais pas si c'est le fait que Casino Royale soit réellement inspiré d'un ouvrage de Ian Flemming (et pas complètement inventé comme certains films de la saga) mais là j'avoue avoir trouvé quelque chose de neuf et je vais tenter de vous expliquer pourquoi.

Paradoxalement le film raconte la première mission de James Bond mais cela se passe entièrement à notre époque. Plutôt que de se trouver dans une situation bâtarde ou un héros de la guerre froide se retrouve tout frais en l'an 2000, le scénariste a carrément choisi la cassure. On prend un nouveau James Bond et on recommence tout. Première constatation : on sent que le scénariste hésite. On ne réinvente pas James Bond facilement. Il y a des moments de flottement surtout vers le début : le nouveau James Bond sera-t'il sérieux ou non ? Franchement, le début du film se le demande : la poursuite du début cumule les pires clichés des films d'action, à tel point que je me suis demandé si cela était parodique tellement ce n'était pas possible qu'un scénariste se prenne au sérieux en écrivant cela. Puis James Bond s'affine : là où Sean Connery affichait la classe britannique avec un air de premier de la classe, Daniel Craig fait plutôt figure du cancre sympathique et bon en sport. James Bond apparaît alors comme indiscipliné, rebelle mais également beaucoup plus humain : en effet, il se trompe, se fait berner, pète les plombs, se fait bêtement empoisonner... Bref c'est un héros qui fait des erreurs et qui n'est pas un surhomme (d'ailleurs il n'a même pas les tablettes de chocolat apparentes quand il se promène sur la plage, il n'est vraiment pas sérieux pour un James Bond...). J'avoue que c'est appréciable, enfin j'ai l'impression d'avoir quelqu'un de vivant sur l'écran et pas un robot né pour tuer.
Puis, vers la fin, le scénariste se lâche : James Bond fait ce qu'aucun autre James Bond n'a jamais fait dans un film précédent (de mémoire de fan cependant, donc faillible). Je ne vous dit pas quoi mais j'avoue que c'est ça qui est appréciable : le héros de la guerre froide est mort, le nouveau james bond est donc totalement différent sans être pour autant un robot. Là j'apprécie et je ne demande qu'à voir la suite. Et le reste me direz vous ? La technique cinématographique, la direction d'acteurs, l'éclairage et tout ce qui fait un film ? Bon vous savez c'est un James Bond, donc les méchants ne jouent pas vraiment : ils ont des têtes de méchants c'est tout ce qu'on leur demande. Quant à James Bond il ne se fatigue même plus à faire son enquête : il cherche carrément la localisation des méchants grâce à internet. Pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ? M'enfin on ne va pas voir un James Bond pour tout cela, sinon ça se saurait...

Eric Jaich

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis, Grande-Bretagne, Italie, République Tchèque
Date de sortie : 22 novembre 2006
Durée : 2h18
Réalisation : Martin Campbell
Scénario : Neal Purvis, Robert Wade, Pail Haggis, d'après le roman de Ian Flemming
Montage : Stuart Baird
Photo : Phil Méheux
Décors : Peter Lamont
Musique : David Arnold
Production : Eon productions, Columba Pictures, MGM
Distribution : Gaumont Columbia TriStar

• DISTRIBUTION

Daniel Craig : James Bond 007
Mads Mikkelsen : Le Chiffre
Judi Dench : M
Eva Green : Vesper Lynd
Jeffrey Wright : Felix Leiter
Giancarlo Giannini : Mathis
Carlos Leal : Directeur du casino
Caterina Murino : Solange
Simon Abkarian : Dimitrios
Tobias Menzies : Villiers
Ivana Milicevic : Valenka
Clemens Schik : Kratt
Ludger Pistor : Mendel
Claudio Santamaria : Carlos

Billy (Leonardo di Caprio), est un garçon sanguin et bagarreur tandis que Colin (Matt Damon) est l’image même de l’homme honnête et incorruptible. Tous les deux lors de leur entrée dans la police se voient confier deux missions différentes. Billy est chargé d’infiltrer le gang qui fait peur à tout Boston : le clan dirigé par Costello (Jack Nicholson), tandis que Colin est chargé de coincer Costello. Mais le plus pourri est-il vraiment celui que l’on croit ?

Léonardo di Caprio (Titanic, Roméo + Juliette, La plage...) obtient sans doute avec ce rôle de Billy, policier irlandais au caractère sanguin, le meilleur rôle de sa carrière, mais surtout le rôle qui le fera sans doute sortir de la case «beau gosse charmeur » dans laquelle il etait (malgré lui ?) rangé. Il tient e rôle de façon admirable et pourrait sans crier à l’injustice, postuler pour l’Oscar du meilleur acteur.

Matt Damon (Ocean’s eleven, Ocean’s twelve…), tient sans doute l’un de ses plus beaux rôles avec ce personnage de Colin, flic incorruptible (mais l’est-il vraiment ?). Il est juste dans l’interprétation, n’en fait pas trop, touchant en homme amoureux mais menteur.

Jack Nicholson (Easy Rider, Vol au dessus d’un nid de coucou…), est épatant en chef de mafia irlandaise, sans cœur (en tout cas c’est ce qu’il veut faire croire). Son charisme monopolise l’attention du spectateur. Avec ce rôle il renoue avec ses plus grands rôles et notamment celui de Vol audessus d’un nid de coucou qui lui a valu un Oscar du meilleur acteur et met fin a l’image d’acteur vieillissant qu’il avait depuis quelques années. A noter aussi la très belle interprétation de Véra Farmiga (Un automne a New York) dans le rôle d’une psychologue pour policier choqué, et l’interprétation tout aussi réussie de Ray Winstone (Ladybird, Le monde de Narnia), dans le rôle de Mr French bras droit de Jack Nicholson.

Adapté d’un film chinois (Internal Affairs), le dernier film de Martin Scorsese mérite bien le nom de « chef d’œuvre ». Un casting au premier abord « starisé » mais finalement impeccable, et surtout une réalisation léchée où l’on sent que chaque plan a été minutieusement calculé et réfléchi. Une bande originale magnifique contribue également à la beauté de ce film. Deux heures et demi de pur plaisir, un film à montrer dans toutes les écoles de cinéma.

Julien Martin

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Titre original : The Departed
Pays : Etats-Unis
Date de sortie : 29 Novembre 2006
Durée : 2h30
Réalisateur : Martin Scorsese
Scénario : William Monahan
Producteurs : Brad Pitt, Brad Grey, Gianni Nunnari, Graham King
Producteurs Exécutifs : Roy Lee, Doug Davison, G. Mac Brown
Directeur De La Photographie : Michael Ballhaus
Chef Décoratrice : Kristi Zea
Chef Monteuse : Thelma Schoonmaker
Chef Costumière : Sandy Powell
Musique : Howard Shore
Casting : Ellen Lewis
Superviseur Effets Visuels : Rob Legato

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Billy : Leonardo Dicaprio
Colin : Matt Damon
Costello : Jack Nicholson
Dignam : Mark Wahlberg
Queenan : Martin Sheen
Mr.French : Ray Winstone
Madolyn : Vera Farmiga
Brown : Anthony Anderson
Ellerby : Alec Baldwin
Le Cousin Sean : Kevin Corrigan
Barrigan : James Badge Dale
Fitzy : David Patrick O’hara
Delahunt : Mark Rolston
Lazio (Fbi) : Robert Wahlberg
Gwen : Kristen Dalton
Le Gouverneur : Thomas B.duffy
L’oncle Edward : Dick Hughes
L’agent Immobilier : J.c.mackenzie

Il était une fois un royaume enchanté, où le premier ministre, jeune et nouvellement arrivé à son poste, était très impressionné par la souveraine. Or un jour, l’ex-femme du prince héritier mourut d’un accident dans un pays lointain. Elle était très aimée du peuple qui pleura beaucoup, et moins aimée de la reine, qui pleura moins, du coup. Le premier ministre vit que le peuple risquait de moins aimer la reine et fit tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher ça.

Ah oui… la reine, c’est Elizabeth II. Le ministre, c’est Tony Blair. Rangez votre Semaine de Suzette et préparez vos zygomatiques.

De fait, il y a de quoi rire dans ce nouveau et fort bon film de Stephen Frears, dont je dis d’autant plus volontiers du bien que je ne suis pas un inconditionnel de cet auteur talentueux, aventureux, mais inégal, partagé entre la description de son pays natal, travail commencé à la B.B.C. à la suite d’auteurs comme Ken Loach, et des expérimentations sur la forme qu’il s’en va généralement mener à Hollywood.

Le voilà donc attelé à la description critique de la plus britannique des institutions britanniques. Dans la première scène, jumelle de celle du Marie-Antoinette de Sofia Coppola, Elizabeth II, qui pose pour un portrait officiel, lance un regard à la caméra. Le projet est le même en effet sur ce point : faire entrer le spectateur dans l’intimité d’une reine.

A quoi bon ? se demande ledit, petit, et parisien spectateur. Qu’ai-je à faire, moi, brave républicain virant au gauchisme quand je suis de mauvaise humeur, d’institutions médiévales qui ne me concernent pas ? Le petit spectateur a sous-estimé Frears. Dans une brillante première séquence, Tony Blair, fraîchement élu, doit se présenter à la Reine. On lui explique le protocole assez lourd qui doit présider à une telle entrevue, et le jeune premier ministre, qui le respecte à peu près (mais du coup toute la scène est devenue remplie de suspens), de se faire hacher menu par la vieille renarde. Physiquement crédibles sans tomber dans l’imitation chansonnière, les acteurs sont impeccables.

Notre premier plaisir est donc celui d’une délicieuse comédie. L’action se déroule essentiellement au téléphone, ce qui n’effraie pas notre auteur, qui retrouve la vivacité et l’alacrité discrète des meilleures comédies américaines. Les personnages ayant du prestige à revendre, Frears insiste, à la façon d’un Lubitsch ou d’un Wilder, sur la trivialité des situations, et se garde bien de leur conférer un prestige supplémentaire. Il les déboulonne au contraire allègrement. Ainsi, nous pouvons mesurer la différence qui existe entre Downing street (adresse dans une rue) et Matignon (un palais), en observant les Blair se dépatouiller de leurs nuggets au poulet. Nous n’insisterons pas sur les bigoudis et les robes de chambre affreuses d’une reine plantée devant la télévision. Deux exceptions : l’accident de Diana, filmé de façon plus spectaculaire, car il doit écraser les protagonistes de son poids ; et une partie de chasse dans les Highlands sur laquelle je reviendrai.

Pour autant, les deux personnages principaux vivent dans deux mondes mentaux bien différents. Blair (en début de mandat) est nettement plus en prise avec la réalité que la reine, persuadée qu’elle entretient avec le pays et le peuple une relation quasi mystique, dont le protocole serait la religion, et qui l’empêche de commettre ces erreurs que Blair lui reproche. Frears prend au sérieux cette vision des choses, et Elizabeth, superbement interprétée par Helen Mirren, en devient touchante, notamment dans une séquence parfaitement lyrique et parfaitement familière, parfaitement loufoque et parfaitement digne à la fois, parfaitement calme et parfaitement folle (bref, parfaite, disons-le), où elle a un duo impressionnant avec un cerf. Oui, un cerf. Que l’on retrouvera plus loin dans une autre scène, où la reine fraternisera avec un employé au nom de valeurs disparues de la vie moderne.

L’intelligence politique de Frears est en effet de mettre en cause les institutions britanniques sans tomber dans l’attaque ad hominem, du moins en ce qui concerne ses deux personnages principaux, car le principe Philip ou Alastair Campbell, par exemple, sont habillés pour les quatre saisons. L’art poétique du film est résumé par cette scène située à Downing Street, où Cherie Blair se lance dans une tirade républicaine, à quoi son mari haut placé répond : « Je veux bien discuter posément des institutions du royaume, mais épargne-moi ton couplet ‘Qu’on leur coupe la tête’ » — avant, faut-il dire, de fuir sous prétexte de vaisselle. L’idéologie sous-jacente est donc républicaine sans être énervée, mais l’enjeu dramatique (et politique) à court terme est bien l’entente entre la reine, qui représente l’Histoire, et le premier ministre, qui représente le sens du présent.

The Queen échappe donc à la caricature et se donne, sans le moindre effet de manche, les exacts moyens de ses ambitions spectaculaires et politiques. Un modèle d’artisanat.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Royaume-Uni
Durée : 1h37
Date de sortie : 18 Octobre 2006
Scénario : Peter Morgan
Assistants réalisateur : Gilles Kenny, Jo Gibson
Production : Andy Harries, Christine Langan, Tracey Seaward, Scott Rudin
Décors : Alan MacDonald
Photographie : Affonso Beato
Son : Nathan Duncan, Paul Davies
Montage : Lucia Zucchetti
Effets visuels : Mark Nelmes
Musique : Alexandre Desplat

• DISTRIBUTION

Elizabeth II : Helen Mirren
Tony Blair : Michael Sheen
Philip, duc d’Edimbourg : James Cromwell
Charles, prince de Galles : Alex Jennings
Cherie Blair : Helen McCrory
Robin Janvrin : Roger Allam
Stephen Lamport : Tim McMullan
Lord Airlie : Douglas Reith
Alastair Campbell : Mark Bazeley

Les allées, les venues, les chassés, les croisés de six personnages dans le quartier de Tolbiac tout rénové : voilà le programme du nouveau film d’Alain Resnais. On pourrait croire à une redite, à du déjà vu, au énième « film choral » à la manière américaine d’Altman ou, française, et le nom de Resnais y fait penser, de Bacri et Jaoui. Eh bien… pas seulement.

Pourtant Resnais joue de façon évidente avec notre impression de déjà-vu : dans la première scène du film, André Dussollier apparaît dans le rôle… d’un agent immobilier, profession déjà exercée dans On connaît la chanson. Mais on ne connaît pas encore ce Thierry-là, vieux garçon qui partage l’appartement de sa petite sœur, Gaëlle. Thierry a pour collaboratrice Charlotte, une fervente chrétienne qui lui prête des cassettes vidéo des émissions religieuses qu’elle a enregistrées. Nicole, la cliente la plus acharnée de Thierry, rompt avec son fiancé Dan, tombé dans l’alcoolisme après avoir dû quitter l’armée. Sur les conseils du barman Lionel, que Charlotte aide à s’occuper de son vieux père, Dan tâche de rebondir et rencontre, par petites annonces, Gaëlle…

Le « film choral » est au fond la version démocratique et égalitaire du vaudeville. Resnais nous a habitués ces dernières années à un cinéma facétieux, et de fait on rit beaucoup à Cœurs ; le film réussit pourtant cet exploit, plus franchement que Smoking/No smoking ou On connaît la chanson, d’être à la fois totalement amusant et totalement sinistre, en raison du caractère ouvertement dépressif des personnages. Les acteurs tiennent impeccablement les deux registres, qu’ils soient habitués de la Comédie-Resnais ou nouv…elles (Laura Morante, Isabelle Carré).

Le splendide plan d’ouverture, qui propose un point de vue inédit sur un quartier lui-même cinématographiquement vierge, annonce d’entrée la couleur : Cœurs sera un film neigeux. De la neige recouvre les fondus enchaînés qui mènent d’une séquence à l’autre, et bien sûr la ville et les pardessus. On est à nouveau ramené à On connaît la chanson, où des méduses jouaient le même rôle dans la séquence finale, et à L’Amour à mort, où des particules blanches difficiles à situer séparaient systématiquement les séquences. Je vous passerai les autres ressemblances avec les précédentes œuvres de Resnais, de Mon oncle d’Amérique à Smoking/No Smoking (déjà adaptés d’une pièce d’Alan Ayckbourn). Mais à ceux qui ne découvrent pas son travail, Cœurs apparaît, de façon de plus en plus évidente à mesure que le film se déroule, comme un concentré, une synthèse des vingt-cinq dernières années d’activité du cinéaste (1).

Concentré, synthèse, et non pas redite. Parfaitement autonome dans son style (où toutes ces références disparates se coulent harmonieusement) comme dans son propos, Cœurs apparaît comme un aboutissement, et dans une certaine mesure un testament (même si Resnais, certes devenu expert en l’art de la dénégation modeste, affirme le contraire). La froideur de ce quartier peu vivable, l’étouffement qui peut naître de la structure du scénario, combinatoire des croisements des six personnages, le recours régulier à la plongée (Resnais enlève parfois le toit du décor pour suivre les personnages de pièce en pièce, comme un scientifique ses rats de laboratoire), l’omniprésence de la neige qui, régulièrement, occupe le fond et le premier plan de l’image, laissant aux acteurs l’espace intermédiaire, font de nos six personnages des êtres cernés de toute part. C’est le moment de saluer l’incroyable virtuosité avec laquelle Resnais traite les admirables décors de Jacques Saulnier, qu’il métamorphose par le choix spécifique d’axes pour chaque scène ou groupe de scènes, utilisant ainsi l’espace au maximum.

Trouvera-t-on antipathique la hauteur avec laquelle Resnais, qui adopte clairement le point de vue de Dieu, filme ses personnages ? Non. Car il ne mime ici la domination du terrain (à la façon, justement, d’un Altman), que pour mieux renoncer à toute domination. La neige, qui est au cœur poétique du film, est ambivalente : elle est glaciale et douce à la fois, associée à des impressions de confort, de chaleur et de familiarité ; aussi finit-elle par envahir la cuisine où deux personnages parviennent à se parler, à communiquer vraiment.Menacés par la congélation généralisée du monde et des sentiments, les six personnages de Cœurs ne cherchent, au fond, que cela, la communication. Ils rêvent, chacun à sa manière (parfois tournée entièrement vers le passé), de communion amoureuse et trouveront, pour certains (Ayckbourn et Resnais ont l’élégance de ne pas épuiser la combinatoire des personnages), le temps d’une brève rencontre pleinement amicale. Ecrasés par des figures paternelles à la fois absentes et (le père de Lionel, qui donne de la voix mais dont on ne voit que les jambes ; celui de Dan, évoqué uniquement dans les dialogues, surmoi monstrueux qui pousse son fils dans l’alcoolisme ; le portrait ancien qui sert de figure paternelle à Thierry et Gaëlle), c’est probablement leur immaturité qui fait échouer toute relation amoureuse, une immaturité ici représentée par la confusion des générations (Isabelle Carré, sœur de Dussollier ? vingt-sept ans de différence d’âge, et la belle ne fait pas le sien…). Le dernier plan, de ce point de vue, est d’une ambivalence parfaite et laisse le film ouvert : première véritable représentation de la fraternité, ou « fondu à la neige » (télévisuelle), simple contact ou vraie rencontre ? Les spectateurs sont clairement invités à en parler, entre amis, en sortant…

(1) Signalons justement le dossier qui clôt les Cahiers du cinéma n°618 (décembre 2006), destiné à replacer Cœurs dans l’ensemble de l’œuvre.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France/Italie
Durée : 2h
Date de sortie : 22 novembre 2006
Scénario : Jean-Michel Ribes
D’après la pièce Private fears in public places de : Alan Ayckbourn
Assistant réalisateur : Christophe Jeauffroy
Production : Bruno Pesery, Julie Salvador, Valerio de Paolis
Emission de télévision réalisée par : Bruno Podalydès
Décors : Jacques Saulnier, Solange Zeitoun, Jean-Michel Ducourty
Photographie : Eric Gautier
Son : Jean-Marie Blondel, Thomas Desjonquères, Gérard Lamps
Montage : Hervé de Luze
Musique : Mark Snow

• DISTRIBUTION

Lionel : Pierre Arditi
Charlotte : Sabine Azéma
Gaëlle : Isabelle Carré
Thierry : André Dussollier
Nicole : Laura Morante
Daniel : Lambert Wilson
Arthur : Claude Rich
Speakerine TV : Françoise Gillard
Animatrice TV : Anne Kessler
Architecte TV : Michel Vuillermoz
Poète TV : Roger Mollien
Critique TV : Florence Muller

Après Mais qui a tué Pamela Rose et Un ticket pour l'Espace, Eric Lartigau nous propose une comédie romantique à l'humour décalé et (quelquefois) décapant, avec l'ex-Nul en célibataire endurci et la belle Charlotte Gainsbourg en fiancée idéale.

Luis Costa, 43 ans, célibataire endurci et « nez » chez un créateur de parfum, mène une vie somme toute tranquille et rangée : c’est un homme satisfait. Sa famille, tentaculaire, est principalement composée de femmes : sa mère (Bernadette Lafont), et ses innombrables sœurs, toutes chiantes, hyper protectrices et délurées, les hommes n’étant que de misérables pièces rapportées sans grand intérêt… La seule figure masculine faisant autorité est celle du Père, Hercule, décédé mais bel et bien présent dans la continuité d’un rituel familial instauré par lui-même et sa femme : les réunions de famille où chaque décision est discutée, puis votée.

Arrive (bien évidement) le jour où, lassées de le materner, la mère et les sœurs décident, au cours d’une de ces réunions familiales, de marier Luis (qu’elles appellent affectueusement Pipou) le plus rapidement possible ! Fini les corvées de linge sale, le maternage intensif, fini la facilité : il va devoir se trouver une femme, une vraie, qui prendra le relais et permettra à Pipou…euh à Luis de s’épanouir, de mener une vie d’adulte, et surtout de ne plus donner de fil à retordre à sa féminine famille.

L’ennui, c’est qu’elles sont pressantes et harcelantes, les bougres, et que le pauvre Luis, soumis à une décision sans appel, n’est pas du tout d’accord, et, pire, est exaspéré! Il va élaborer un plan (tordu) pour dégoter une « femme parfaite », vouée à satisfaire toutes les exigences de sa famille. Elle sera sa fiancée officielle, et, au moment du mariage, elle disparaîtra subrepticement dans la nature. Luis tombera alors dans une dépression épouvantable, sa mère et ses sœurs le plaindront et n’oseront plus jamais lui parler de mariage. Futé. Mais il lui reste à trouver la perle rare qu’il louera pour jouer la comédie… Or, il se trouve qu'Emma, sœur de son ami et collègue, fraîchement arrivée à Paris est en quête d’un emploi. L’occasion est trop belle (la perle aussi !) : Luis lui propose de signer le contrat, elle accepte… mais décidément, rien ne fonctionne comme prévu… et les motivations profondes d’Emma ne sont peut-être pas celles qu’on croit… Le duo Gainsbourg Chabat, aussi surprenant qu’il puisse paraître au prime abord, fonctionne parfaitement. Charlotte Gainsbourg nous surprend agréablement dans ce rôle inattendu de redoutable et charmante gaffeuse, quant à Alain Chabat, son rôle de fils à maman, maniaque et manquant franchement de finesse psychologique, lui va comme un gant ! Enfin, Bernadette Lafont est… superbe !

Malgré le manque d'originalité et de profondeur du scénario et un style "comédie sentimentale américaine" frôlant le déjà vu, Prête-moi ta main est une comédie plutôt agréable, un film de boulevard sympathique et divertissant.

Judith Delvincourt

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h 30min
Date de sortie : 01 Novembre 2006
Réalisateur : Eric Lartigau
Scénario : Laurent Zeitoun, Philippe Mechelen, Laurent Tirard, Grégoire Vigneron, Alain Chabat
D'après une idée originale de : Alain Chabat
Musique originale : Erwann Kermorvant
Directeur de la photographie : Régis Blondeau (A.F.C.)
Montage : Juliette Welfling
Son : Laurent Zeilig, Sylvain Lasseur, Joël Rangon
Décors : Sylvie Olive
Costumes : Anne Schotte
Casting : Pierre-jacques Benichou (A.R.D.A.)
1er assistant réalisateur : Frédéric Drouilhat
Directeur de production : Bruno Vatin
Directeur de post-production : Cyril Contejean
Producteur exécutif : Patrick Bordier
Maquillage : Manuela Taco
Coiffure : Isabelle Patocska
Distributeur : Mars Distribution

• DISTRIBUTION

Alain Chabat : Luis Costa
Charlotte Gainsbourg : Emma
Grégoire Oestermann : Pierre-Yves
Katia Lewkowicz : Carole
Véronique Barrault : Catherine
Louise Monot : Maxine
Bernadette Lafont : Geneviève
Wladimir Yordanoff : Francis Bertatoff
Marie Armelle Deguy : Axelle
Luce Mouchel : Marie

Woody Allen est décidément insaisissable ; nous venions de le quitter métamorphosé en tragédien faussement cynique, et voici qu’il nous donne ce délicieux petit Scoop, les deux pieds plantés dans sa période précédente, où l’on va se tuer à nouveau, mais cette fois pour rire.

Un journaliste d’investigation reconnu, Joe Strombel, décède prématurément. Sur la barque de Charon (lequel a revêtu les oripeaux médiévaux de la Faucheuse), il apprend d’une assassinée de fraîche date une nouvelle sensationnelle : le tueur aux tarots que tout Londres recherche depuis des mois n’est autre que Peter Lyman, un jeune politicien fils de son père et plein d’avenir. Désespéré d’avoir manqué son dernier scoop, Joe s’échappe à la nage (oui, oui) et, guidé par ses vibrations professionnelles, apparaît à une étudiante en journalisme, Sandra Pronsky, pour lui révéler le « tuyau », au moment même où celle-ci sert de cobaye au prestidigitateur Slpendini. La future professionnelle et le vieux magicien se font alors passer pour père et fille pour approcher Peter Lyman.

Cette comédie policière respecte point par point son double contrat : nous y trouvons de grandes tranches de rire fourrées au suspense, ou l’inverse. Evidemment on ne trouve que peu de scènes qui ne soient pas tournées en référence à un ou plusieurs classiques du genre (Hitchcock est cité tant est plus, notamment, étant données leurs proximités thématiques, Soupçons — verre de lait, escalier… et Les Enchaînés — réception où le secret est dans la cave à vin…) — ou hors du genre (très jolie parodie d’un plan fameux du Mépris, mais non, pas celui de Bardot au lit). Allen fait naître sans peine la tension dès que Lyman est dans les parages, à moins qu’il ne joue à l’aplanir pour mieux faire douter une Sondra emballée par les pectoraux, l’accent britannique et le manoir de notre homme (future professionnelle, j’ai dit). Lorsque ce baratineur de Splendini (évidemment un juif de Brooklyn nommé Sid) domine, en revanche, les dialogues claquent comme des rafales de mitrailleuse. Woody Allen se peint encore une fois en petit artisan écrasé par la supériorité culturelle européenne, condamné à disparaître de par son irréductible américanité (vous verrez). Ce retour explicite aux thèmes d’Accords et désaccords, Hollywood ending ou Escrocs mais pas trop (le personnel dramatique de ce dernier film ayant délicieusement rajeuni — Scarlett Johansson — et traversé l’Atlantique) semble rattacher Scoop à une direction du travail d’Allen que nous croyions épuisée, dans tous les sens du terme, avec Melinda ou Melinda.

Mais non : littéralement cerné par la mort, le film, qui retrouve le calme net et inquiétant de la campagne anglaise déjà rencontrée dans Match point, est une tarentelle napolitaine au pied du volcan, un petit manuel de survie et d’humour en milieu européen, une pochade revendiquée et d’une joyeuse liberté, une respiration, servie par un art on ne peut plus vif de la mise en scène, qui travaille à partir de clichés culturels et visuels (le bateau de la mort !), les détourne, les décadre, parfois au sens propre, leur donne le poids de réalité d’un Londres peu touristique, les rend finalement inquiétants, avant de les faire disparaître dans un éclat de rire.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis, Grande-Bretagne
Date de sortie : 1er novembre 2006
Réalisateur : Woody Allen
Scénariste : Woody Allen
Producteur : Letty Aronson et Gareth Wiley
Coproducteur : Nicky Kentish Barnes et Helen Robin
Producteur exécutif : Charles H. Joffe, Jack Rollins et Stephen Tenenbaum
Directeur de la photographie : Remi Adefarasin
Décors : Philippa Hart
Maquillage : Sallie Jaye
Son : Stephane Malenfant
Chef décoratrice : Maria Djurkovic
Chef monteuse : Alisa Lepselter
Chef costumière : Jill Taylor
Casting : Juliet Taylor, Gail Stevens C.D.G., Patricia Dicerto
Directrices de production : Tori Parry, Helen Robin
Premier assistant réalisateur : Mike Elliott
Régisseur : Francesca Dowd
Régisseur post production : Scott Kordish
Scripte : Kim Armitage
Directeur artistique : Nick Palmer
Décoratrice de plateau : Philippa Hart
Chef accessoiriste : Chris Cull
Chef électricien : Jimmy Wilson
Assistante costumière : Charlotte Sewell
Chef habilleuse : Charlotte Finlay
Ingénieur du son : Peter Glossop
Chef monteur son : Robert Hein
Monteuse dialogue : Sylvia Menno
Monteur effets sonores : Glenfield Payne
Monteur bruitages : Coll Anderson
Bruiteur : Jay Peck
Superviseur effets visuels : Richard Stammers
Création générique : Dickie Etchells
Distributeur : TFM Distribution

• DISTRIBUTION

L'orateur : Jim Dunk
Les collègues de Strombel : Robert Bathurst, Geoff Bell, Christopher Fulford, Nigel Lindsay
Joe Strombel : Ian Mcshane
Jane Cook : Fenella Woolgar
La Mort : Peter Mastin
Les passagers avec Joe : Doreen Mantle, David Schneider, Meera Syal
Mike Tinsley : Kevin R. Mcnally
Les fans de Tinsley : Robyn Kerr, Richard Stirling
Sondra Pransky : Scarlett Johansson
Vivian : Romola Garai
La mère de Vivian : Carolyn Backhouse
Jar Spinner : Guo Toa
Le frère de Vivian : Sam Friend
Le maître de cérémonie : Mark Heap
Sid Waterman : Woody Allen
L'assistante de Splendini : Suzy Kewer
Machiniste : Jody Halse
Jerry Burke : Matt Day
Les amateurs d'antiquités : Elizabeth Berrington, Rupert Frazer
L'employé : Christopher Godwin
Peter Lyman : Hugh Jackman
Lord Lyman : Julian Glover
Les invités à la garden party : Paula Wilcox, John Standing
Les joueurs de poker : Sanjeev Bhasker, John Light
Wendy Beamish : Tina Rath
Mr. & Mrs. Quincy : Caroline Blakiston, Richard Johnson
Le maître d'hôtel : William Hoyland
La femme qui hurle : Moya Brady
Les piétons : Rosie Cavaliero, Anthony O’donnell
Mr. Malcolm : Charles Dance
Les locataires : Lynda Baron, Phil Cornwell
Jan : Victoria Hamilton
La bonne : Meg Wynn Owen
Le flic : Alexander Armstrong
L ' inspecteur : Anthony Head
Les passagers avec Sid : Julia Deakin, Margaret Tyzack, Jeffry Wickham

Voici un compte-rendu tardif d’un film, sorti en novembre, qui a désormais quasiment disparu des écrans. Bien accueilli et porté par un bouche-à-oreille très favorable et très mérité, il n’a cependant pas rencontré le grand public. Dense et remuant, le premier long-métrage de Gabriel Le Bomin laisse pourtant beaucoup espérer de son auteur.

Dans les années qui suivent la Première guerre mondiale, le médecin militaire Labrousse s’occupe, dans un hôpital de campagne, d’un service de neurologie où il s’occupe des anciens combattants psychologiquement traumatisés par la guerre. Il est fasciné par Antonin Verset, un jeune homme qui, sans souffrir d’amnésie, refoule volontairement ses souvenirs et s’enferme dans une forme d’autisme.

La narration, elle, connaît le passé d’Antonin, et révèle petit à petit celui-ci au spectateur. Les Fragments d’Antonin est ainsi un film construit sur un montage audacieux qui amène le public à mener sa propre enquête, au lieu de suivre le film de celle de Labrousse, qui ne joue aucunement le rôle du détective, mais presque celui d’un pur regard (partition difficile dont Aurélien Recoing se tire remarquablement). Promené entre trois époques différentes, le spectateur doit recomposer son propre montage intérieur, repérer les rimes entre les plans, expliquer petit à petit les attitudes d’Antonin. Ne vous effrayez pas, Le Bomin est pédagogue juste ce qu’il faut pour ne pas nous perdre dans ce puzzle.

Petit à petit apparaît le cœur du film : la description, moins d’une guerre (encore que certaines séquences impressionnent par leur violence), que d’un monde en guerre, où la notion de guerre et la situation de belligérance modifient les comportements. Significativement, Antonin a vite échappé aux premières lignes pour être employé par l’armée comme responsable d’une unité de pigeons voyageurs. Voyageant d’une unité à une autre selon les besoins du haut commandement, il est témoins de divers comportements induits par la guerre : l’apparente résilience d’une infirmière mutilée, le désespoir des soldats mourants, l’utopie asociale et amoureuse d’une femme (Laure Duthilleul) vivant dans une ferme abandonnée, les soubresauts sociaux d’une unité où chacun, du capitaine (Yann Collette) aux membres du peloton, doit digérer l’ordre d’exécuter un insoumis. Toujours, il faut choisir, choisir son camp, choisir qui vivra… la folie d’Antonin naîtra de la pression psychologique et non de la violence physique.

Gabriel Le Bomin orchestre donc avec beaucoup de talent une mise en scène volontiers mais discrètement symbolique : je pense à ce long plan, au début, où Labrousse descend un escalier en colimaçon, descente aux Enfers, auprès des damnés et parmi les damnés (Labrousse lui-même souffre, on découvrira de quoi), qui se termine contre toute attente dans un vestibule lumineux. Il a également imposé à ses acteurs un terrible défi qu’ils relèvent admirablement, en composant son générique à partir d’images d’archives tournées par un homologue de Labrousse. Grégori Derangère doit succéder à l’écran aux véritables symptômes d’authentiques survivants. Il est mieux que crédible, profondément habité ; distribué à contre-emploi, il fait découvrir de nouveaux aspects de son talent décidément remarquable. Et que l’on me pardonne cette froideur s’agissant d’un film qui prouve une nouvelle fois que le travail formel le plus concerté n’est aucunement un frein à l’émotion : ce passage du document au jeu d’acteur éclaire plus que bien des leçons d’histoire du cinéma une certaine esthétique du jeu dans les grands films de la fin du muet : nous ne pourrons plus voir jouer Jannings ou Artaud, dans les films de Murnau ou de Dreyer, de la même façon. Ces gens-là avaient vu la guerre, tout simplement.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h30
Date de sortie : 8 novembre 2006
Scénario : Gabriel Le Bomin
Assistant réalisateur : Julie Navarro
Production : Alexandra Lederman
Décors : Aurélien Geneix
Photographie : Pierre Cottereau
Son : Xavier Piroëlle, Lionel Montabord
Montage : Bertrand Collard
Musique : Fabian Römer

• DISTRIBUTION

Antonin Verset : Grégori Derangère
Madeleine Oberstein : Anouk Grimberg
Professeur Labrousse : Aurélien Recoing
Professeur Lantier : Niels Arestrup
Capitaine Orlac : Yann Collette
Marie : Laure Duthilleul
Lieutenant Ferrou : Pascal Demolon
Jürgen : Richard Sammel
L’adjudant : Pascal Elso
Masson : Michaël Abiteboul
Stan : Cyrille Thouvenin
Un soldat mourant : Samuel Dupuy

En adaptant un roman d’Harlan Coben, l’un des auteurs de thrillers les plus en vue de ces dernières années, Guillaume Canet voulait manifestement permettre au cinéma français de reconquérir le terrain perdu du cinéma de genre, policier en l’occurrence. Il y a presque réussi.

Alexandre Beck, dit Alex, est pédiatre dans un hôpital de la région parisienne. Sa femme Margot, dont il était amoureux depuis l’enfance, a été assassinée huit ans plus tôt par un tueur en série (1). Or le jour du huitième anniversaire du décès, Alex reçoit un courrier électronique, qui contient un fichier vidéo où il voit sa femme vivante. L’enquête est, au même moment, réouverte, suite à la découverte de deux nouveaux corps sur les lieux du crime. Les soupçons se portent alors sur Alex, qui choisit la fuite.

Déjà auteur de Mon idole, Guillaume Canet persiste dans la voie de la réalisation, et s’attaque au genre du thriller policier : Alex doit à la fois comprendre ce qui s’est vraiment passé huit ans auparavant, et échapper à la traque de la police qui le recherche. Canet montre une vraie maîtrise des séquences d’action, notamment avec une mémorable traversée du périphérique. Sa grande force est de n’avoir pas cédé à la surenchère ; il maintient en permanence un arrière-plan social crédible (la frontière entre Paris et sa banlieue est joliment décrite), et trouve l’équilibre entre clarté et crédibilité de l’action, sans jamais attribuer à ses personnages d’exploits invraisemblables.

Assez complexe, le récit policier est un écheveau agréable pour le spectateur. Canet a proposé nombre de rôles, fussent-ils minces (Nathalie Baye ou Jean Rochefort font un petit tour et puis s’en vont) à des acteurs connus, ou dont la silhouette, du moins, est familière — ils font fort aimablement office de signes et soulagent notre mémoire. En revanche, il fait un bon usage de la discrétion presque passe-partout de Marie-Josée Croze, que le spectateur comme le personnage croient reconnaître parfois derrière chaque inconnue qui passe.

Il s’essaye à mélanger les tons : très dramatique dès lors qu’il suit le point de vue d’Alex (ce qu’il ne fait pas toujours, ni en termes de scénario, ni en termes de mise en scène, d’où par exemple un plan dispensable de crémation vue du point de vue du cercueil), il esquisse à peine une satire sociale assez convenue des puissants qui nous gouvernent, mais s’offre en revanche de jolis personnages de comédie parmi les seconds couteaux, notamment un flic dubitatif (François Berléand) et une petite frappe dévouée (Gilles Lellouche) droit sortis d’un roman de Pennac. Le risque, évidemment, est une dispersion de l’intérêt.

Que manque-t-il alors à Ne le dis à personne ? Des personnages attachants, peut-être ; une exposition qui nous les fasse connaître, certainement. Le talent de François Cluzet, impressionnant de nervosité contrôlée, n’est certainement pas en cause, et son attachement amoureux à la disparue est palpable. Mais les autres personnages sont tellement susceptibles de faire ou d’avoir fait n’importe quoi selon les besoins de l’intrigue qu’on ne peut que difficilement croire à leurs relations.

L’exposition du film est entièrement centrée sur les relations entre Alex et Margot, que Canet tâche de faire exister en ayant recours à une tentative maladroite de lyrisme (flashes-back sur l’enfance, plans de nature, avec même la participation d’un cerf — c’est l’année du cerf). Ce que ces gens-là font dans la vie, leurs passions, leurs engagements, et qui sont les gens qu’ils connaissent, nous ne le découvrons qu’au fur et à mesure de l’enquête, même si nous avons entr’aperçu Kristin Scott Thomas ou Florence Thomassin dans la première séquence. Au bout du compte, ils n’existent donc qu’en tant que pièces du puzzle. Si Guillaume Canet réussit donc à mener son histoire tambour battant, sans jamais se départir d’une certaine crédibilité des situations, il échoue à donner à Ne le dis à personne une épaisseur humaine qui semblait, pourtant, faire partie de son projet.

(1) A ce sujet, c’est très joli, la forêt de Rambouillet, mais je voudrais qu’on m’explique comment un jeune médecin et une fille de gendarmes peuvent posséder un terrain là-bas, avec lac privé.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 2h05
Date de sortie : 1er novembre 2006
Scénario : Guillaume Canet, Philippe Lefebvre
D’après le roman Tell no one de : Harlan Coben
Assistant réalisateur : Ludovic Bernard
Production : Alain Attal, Luc Besson, Pierre-Ange Le Pogam
Décors : Philippe Chiffre
Photographie : Christophe Offenstein
Montage : Hervé de Luze
Son : Pierre Gamet, Jean Goudier, Gérard Lamps
Musique : M

• DISTRIBUTION

Alexandre Beck : François Cluzet
Elisabeth Feldman : Nathalie Baye
Eric Levkowitch : François Berléand
Docteur Dubois : Jean-Noël Brouté
Philippe Neuville : Guillaume Canet
François Beck : Philippe Canet
Capitaine Barthas : Brigitte Catillon
Martine Laurentin : Martine Chevallier
Margot Beck : Marie-Josée Croze
Jacques Laurentin : André Dussollier
Lieutenant Saraoui : Samir Guesmi
Anna Beck : Marina Hands
Philippe Meynard : Philippe Lefebvre
Bruno : Gilles Lellouche
Yaël Gonzales : Jalil Lespert
Adjudant-chef Lavelle : Jean-Pierre Lorit
Bernard Valenti : Olivier Marchal
Gilbert Neuville : Jean Rochefort
Le procureur : Eric Savin
Hélène Perkins : Kristin Scott Thomas
Charlotte Bertaud : Florence Thomassin
Le médecin-légiste : Daniel Znyk
Un homme à l’aéroport : Alain Attal
Antoinette Levkowitch : Françoise Bertin
Le père de Lucille : Christian Carion
Un inconnu à la gare : Harlan Coben
Le junkie du parking : Jérémie Covillault
Simone : Andrée Damant
L’amie de Bruno : Sara Martins
Un policier scientifique : Christophe Rossignon

Dans l’Espagne de 1944, une fillette découvre la monstruosité de la Guerre civile et du fascisme en même temps qu’elle découvre un monde l’existence d’un monde féerique. C’est le postulat du Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro, acclamé à Cannes, mais qui à mon sens se complaît dans une imagerie effectivement fastueuse.

Je dois vous prévenir avec honnêteté que j’ai vu Le Labyrinthe de Pan avec un esprit critique exacerbé par mon genou, qui m’avait laissé en paix depuis quarante-huit heures et a perversement choisi de me faire à nouveau mal pendant la stricte durée de la séance : sans doute étais-je mal assis.

C’est donc l’histoire de la petite Ofelia, environ onze ans, qui arrive avec sa mère Carmen, enceinte, dans un ancien moulin, au cœur de la forêt, investi par l’armée franquiste qui en cette année 1944 poursuit encore des groupes de partisans. Veuve, Carmen s’est remariée avec le capitaine Vidal, père de l’enfant à naître. Avant même d’arriver au moulin, Ofelia libère un insecte qui se révèle être une sorte de fée reptilienne et l’entraîne dans un vieux labyrinthe au centre duquel l’attend un faune qui lui révèle qu’elle est la princesse d’un royaume souterrain…

Avant d’en venir à des réserves qui ne se veulent ni péremptoires ni, il convient de saluer le charme visuel du film, qui va de trouvaille en trouvaille, la progression savante d’un scénario qui tient le spectateur en haleine sans frénésie, et la justesse de la distribution : Sergi Lopez, tendu, Ariadna Gil et Maribel Verdú, aux beaux masques tragiques, et la petite Ivana Baquero, probablement l’enfant la plus attachante vue au cinéma depuis longtemps.

Teintes mordorées de la photographie, pollens qui volètent dans tous les sens : d’entrée de jeu, après un prologue légendaire, Guillermo del Toro nous installe dans l’atmosphère typique du conte merveilleux. Dans les premières séquences, nul besoin de découvrir un monde qui ne reste guère mystérieux, tout s’enchaîne : les personnages révèlent instantanément leur personnalité, le labyrinthe est au bout du jardin, le faune trouvé d’entrée de jeu, etc. Le typage des caractères distribue tout de suite les cartes entre gentils et méchants (le beau-père est tout de suite perçu comme une brute sadique), et seul le faune reste ambigu, pour des raisons d’ailleurs sommaires : sympathique de par sa fonction dramaturgique (il guide Ofelia au pays des merveilles), il traîne les syllabes comme un méchant hollywoodien.

Il apparaît très vite que la monstruosité des épreuves initiatiques qu’Ofelia doit affronter n’est presque rien en comparaison de la monstruosité du beau-père, et si les monstres fantastiques du film sont gluisants (1) à souhait, les seuls effets véritablement « gore » du Labyrinthe de Pan concernent la guerre civile, et spécialement la pratique de la torture par Vidal. Pourtant, les deux fils du récit, parfois traités en montage parallèle, coexistent de manière forcée. En réservant le même traitement — dominantes chromatiques et raccords dans le mouvement d’un travelling, à la faveur d’un élément occultant au premier plan — à la féerie et à la chronique de la Résistance, Guillermo del Toro ne semble faire qu’illustrer de la même manière deux genres différents, le film fantastique et le « film de résistance », ici bien convenu quand on sort du Vent se lève. La narration étant omnisciente, et des effets de style récurrents s’appliquant à des scènes très différentes, une bonne partie de la mise en scène, pourtant savante, finit par paraître essentiellement décorative, puisqu’elle n’est liée à ni à un point de vue ni à la situation.

Le discours politique du film paraît donc particulièrement convenu, et amène à se passionner davantage pour le parcours initiatique d’Ofelia ; mais malheureusement, le bat blesse là aussi. Dès le début du film, del Toro laisse planer l’hypothèse d’une pure projection de l’imagination de la fillette, qui se réfugie dans les contes pour échapper à la noirceur du monde. Le schéma est bien connu et présidait naguère encore à Tideland. Vers les deux tiers du film, le faune semble abandonner Ofelia à qui sa mère explique que la magie n’existe pas : on rêve alors que del Toro ait le culot de mener le film jusqu’au bout de façon strictement réaliste. Mais, on l’a vu, il a choisi le genre du conte merveilleux, où la magie est fortement objectivée par la mise en scène. Et la fin n’est pas loin de faire l’apologie morbide de la fuite (y compris la fuite dans l’imaginaire), par opposition au combat incertain de la Résistance. Je voudrais en dire plus sans déflorer le suspense, et par conséquent je vais avoir recours aux avantages de l’informatique. En sélectionnant avec votre souris l’espace apparemment vide qui suit, vous aurez accès à ces réflexions, mais je vous aurai prévenus.

Comme on dit sur Internet : WARNING ! SPOILERS ! (sélectionnez le texte pour le voir apparaître) :

A la fin du film, tandis que les résistants attaquent le moulin, Ofelia, pour obéir au faune et accéder enfin au mythique royaume souterrain dont elle est la princesse, enlève son petit frère nouveau-né et se fait poursuivre dans le labyrinthe par son beau-père (qui, entre parenthèses, résiste bien invraisemblablement à une forte dose de barbiturique dissoute dans sa fine). Comme le faune lui demande de sacrifier l’enfant, Ofelia refuse ; le beau-père arrive alors, récupère le bambin, et tire sur Ofelia qui s’écroule. A la sortie du labyrinthe, il doit remettre l’enfant aux résistants, qui l’abattent et se précipitent à la recherche d’Ofelia, qu’ils trouvent gravement blessée — ce que la première image du film, ouvrant sur la narration en flash-back, laissait entendre.

Ici le cinéaste commet une énorme erreur, très comparable à l’arrivée du tank à la fin de La Vie est belle (de Benigni). Il insère une scène traitée dans le style naïf et frontal de la publicité de Luc Besson pour Chanel, où Ofelia, soudain vêtue d’une jolie robe, semble découvrir que son courage et son refus de sacrifier l’enfant lui ont fait réussir la dernière épreuve initiatique, et qu’elle est digne de siéger auprès de son père et de sa mère dans le royaume souterrain. Retour alors au labyrinthe, où elle meurt dans les bras de la gouvernante Mercedes. Deux interprétations possibles : soit la scène fantastique est l’ultime fuite dans l’imaginaire de la petite agonisante — un indice y fait songer : la mère souterraine d’Ofelia a bien le visage de Carmen, et semble être encore enceinte, alors que son bébé, nous l’avons vu, est déjà né. Soit la mort est le véritable accès au royaume souterrain, ce que laisse entendre le dernier plan du film (une fleur sur un arbre mort qu’Ofelia aurait rendu à la vie en le délivrant de l’emprise d’un crapaud géant). Dans les deux cas la douleur est pour ceux qui restent et qui vont devoir continuer le combat.

Le film a donc une forte tendance régressive : mieux vaut mourir au moment d’accéder à l’adolescence (et retrouver papa-maman au Paradis) plutôt que d’affronter la vie.

Si les dernières visions d’Ofelia nous étaient épargnées et si le cinéaste se contentait du plan de la fleur, ce dernier serait suffisamment polysémique pour être interprété de diverses façons (à commencer par un tout simple symbole d’espoir). En l’état, et vu le ratage de la séquence en question, qui ferait passer Narnia pour un remake de Païsa, on ne peut que craindre qu’il s’agisse d’une concession démagogique à un public supposé demander une fin heureuse, puisque tout le début du film lui a vendu un conte de fées. Drôle de négociation, s’agissant de la mort d’une enfant.

En somme, quel est le but de del Toro ? S’il est de réaliser un conte pour enfants, il l’a mené jusqu’à une désespérance morbide qui lui a fait rater son coup (et symptomatiquement, le film est interdit en France aux moins de douze ans). S’il est de faire méditer les adultes, on peut s’énerver de son manichéisme facile (Sergi Lopez en méchant tout d’une pièce, quel gâchis…) et de sa morbidité. Dans tous les cas, Le Labyrinthe de Pan ne soutient pas la comparaison avec les films d’un Miyazaki, qui sont basés sur l’incertitude des frontières morales, ou d’un Tim Burton, chez qui le héros, c’est généralement le monstre. Et toute sa virtuosité formelle tourne un peu à vide.
Il est possible aussi que mon âme d’enfant ne résiste pas à une tendinite au genou.

(1) Le mot est choisi en hommage à M.D.D.R. (Note du Trésorier de la Langue Française)

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Espagne / Mexique / Etats-Unis
Titre original : El Laberinto del Fauno
Durée : 1h52
Date de sortie : 1er Novembre 2006
Scénario : Guillermo del Toro
Assistant : Jorge Calvo
Production : Alvaro Augustin, Alfonso Cuarón, Bertha Navarro, Guillermo del Toro, Frida Torresblanco
Décors : Eugenio Caballero
Photographie : Guillermo Navarro
Effets spéciaux : Reyes Abades
Son : Miguel Angel Polo, Martin Hernandez
Montage : Bernat Vilaplana
Effets visuels : Everett Burrell, Edward Irastorza
Musique : Javier Navarrete

• DISTRIBUTION

Ofelia : Ivana Baquero
Le capitaine Vidal : Sergi Lopez
Mercedes : Maribel Verdú
Carmen : Ariadna Gil
Le faune et l’ogre blanc : Doug Jones
Le docteur : Alex Angulo
Serrano : César Vea
Garcés : Manolo Solo
Le roi : Federico Luppi

Le dernier bébé est né en 2009. Depuis, plus aucune grossesse n’est arrivée à terme ; et vite, plus une seule femme ne s’est retrouvée enceinte. C’est le postulat du roman de P.D. James qu’Alfonso Cuarón, cinéaste mexicain bien implanté à Hollywood (on lui doit le meilleur, d’une bonne tête, des Harry Potter), adapte ici de façon véritablement impressionnante.

Le film commence en 2027, le jour de l’assassinat de la personne la plus jeune du monde. Le chaos terroriste a liquidé la civilisation d’une planète désespérée, et les réfugiés affluent dans le seul pays à avoir maintenu ses institutions : l’Angleterre. La continuité de l’Etat est obtenue au prix d’une dictature policière, qui traque les terroristes et les clandestins. Un obscur employé, Theo Faron, est alors contacté par l’organisation clandestine des Poissons, que dirige son amour de jeunesse, Julian Taylor. Elle lui demande d’obtenir des papiers pour une mystérieuse jeune femme, que Theo se retrouve bientôt à convoyer vers la côte, où elle doit prendre un mystérieux bateau.

L’aspect passionnant du monde inventé par P.D. James et Alfonso Cuarón est qu’il est essentiellement une projection, une hyperbole du nôtre. Très logiquement, le cinéaste ne s’est pas inutilement dépensé (et son producteur lui dit merci) en décors impressionnants et en effets spéciaux inédits. Le Londres actuel, sali et maquillé, et quelques innovations technologiques, suffisent à caractériser un an 2027 où les automobiles ont toujours des roues et où l’on boit toujours du café. Le thriller cache, dans la meilleure tradition du genre, une fresque sociale, où le gouvernement met en vente des kits destinés à organiser un suicide en douceur (médicaments et musique douce). Les images de Sarajevo et de Sangatte nourrissent l’imagination de Cuarón, qui opte pour une mise en scène caméra sur l’épaule, proche du reportage, qui contribue évidemment au réalisme impressionnant de cette évocation, au prix de quelques imperfections dans les mouvements d’appareil les plus complexes. Elles se rappellent évidemment au bon souvenir d’un (petit) spectateur effaré.

Le principe de la narration, dont je me garderai bien de dévoiler les rebondissements, est en gros de ballotter le (petit) spectateur de vexation en vexation, avec un vrai sens de l’inattendu, tant dans le scénario lui-même que dans la mise en scène, qui gère les effets de surprise avec brio. Lors même que se développe une séquence au lourd angélisme (la découverte d’un petit bébé entraîne un cessez-le feu, et les soldats se mettent à genoux sur le chant suave d’une soprano), le féroce Cuarón lui invente une fin, — hélas, — lucide, qui en dévoile toute l’ironie. Très bien entouré par Julianne Moore, Claire-Hope Ashitey, Peter Mullan ou Michael Caine, Clive Owen, qui évoque François Bayrou de façon troublante, habite le film d’un air perdu : il est idéal en homme ordinaire et quelque peu cabossé.

Dans ce parcours incertain qui s’achève dans le brouillard le plus complet (et le plus britanniquement vraisemblable), Cuarón renvoie dos à dos les mouvements terroristes et les gouvernements qui ne cessent de les susciter, dans une interrogation sur la dérive des démocraties qui n’est pas sans rappeler les apories tragiques d’un autre anglais, Edward Bond. Ici, l’aporie n’est pas absolue et l’on évoque une organisation utopique qui tâcherait de reconstruire une civilisation humaine. Mais on n’en verra que la proue d’un navire.Pour apprécier pleinement Les Fils de l’homme (titre christique qui trahit l’histoire en précisant de façon indue le bien plus vague Children of men), il faut donc aimer qu’on vous gratte là où ça fait mal. La puissance du résultat justifie amplement les chatouilles, d’où l’humour n’est d’ailleurs pas exclu.

Etienne Mahieux

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• LIENS INTERNET

Site officiel

• FICHE TECHNIQUE

Titre original : Children of men
Pays : Etats-Unis
Durée : 1h49
Date de sortie : 18 Octobre 2006
Scénario : Alfonso Cuarón, Timothy J. Sexton, David Arata, Mark Fergus, Hawk Ostby
D’après le roman de : P.D. James
Assistant réalisateur : Terry Needham
Production : Marc Abraham, Eric Newman, Hilary Shor, Iain Smith, Tony Smith
Décors : Jim Clay, Geoffrey Kirkland
Photographie : Emmanuel Lubezki
Son : Richard Beggs
Montage : Alex Rodriguez
Effets visuels : Frazer Churchill
Musique : John Tavener

• DISTRIBUTION

Theo Faron : Clive Owen
Kee : Claire-Hope Ashitey
Jasper : Michael Caine
Miriam : Pam Ferris
Luke : Chiwetel Ejiofor
Julian Taylor : Julianne Moore
Patric : Charlie Hunnam
Syd : Peter Mullan
Nigel : Danny Huston