Dans la famille Lisbon, il y a la mère, autoritaire (Kathleen Turner) ; le père, professeur de mathématiques (James Wood), autoritaire parce que sa femme l’est, mais qui n’aspire à rien d’autre qu’au bien être de ses enfants ; enfin, ils y a les filles, cinq, toutes (presque) plus jolies que les autres, soumises à l’éducation rigoureuse et qui font battre les cœurs des garçons du quartier.
Que s’est-il donc passé, un beau jour, pour que les cinq sœurs Lisbon décident de mettre fin à leurs vies à peine entamées ?
The Virgin Suicides, c’est le récit des derniers mois de ces jeunes filles à travers ce qu’ont pu en reconstituer les quatre garçons qui ont eu la chance ( ?), le privilège ( ?), d’être – pour quelques heures – leurs cavaliers, et pour toujours leurs compagnons de cœurs. C’est le portrait d’une jeunesse américaine qui aurait sans aucun doute pu trouver sa place dans la magnifique série d’Arte, Tous les garçons et les filles… un portrait plein de tendresse et de pudeur. Une pudeur obligatoire et – ô merveille – non condescendante.
Dans la catégorie réalisatrice-fille-de-réalisateur, après Samira Makhmalbaf, c’est au tour de Sofia Coppola de faire parler d’elle. Et dans quels termes. Ce premier film est une véritable réussite.
Le sujet abordé est très délicat. Le suicide est une mort particulièrement douloureuse parce qu’elle rejette sur l’entourage du défunt un sentiment de culpabilité bien difficile à expier. Sofia Coppola arrive à ne pas faire le procès. Bien sûr l’autoritarisme de la mère Lisbon nous fait parfois nous dire « c’est sa faute, quelle mère indigne ! ». Mais il y a toujours, quelque part, l’amour perceptible d’une femme pour ses enfants. Peut-on condamner cette femme parce que, dans ce qu’elle croyait juste, elle s’est trompée ?
The Virgin Suicides n’est pas un réquisitoire, c’est juste l’exposé d’un fait, d’une situation. Et c’est tant mieux. Autour du suicide, il ne peut en être autrement. Car si l’on peut reconstituer un cheminement qui donnera matière à une explication, il manquera toujours, dans le puzzle, au moins une pièce. On ne saura jamais à quoi pense un individu au moment d’appuyer sur la détente. On ne saura jamais si un défénestré prend conscience de son geste entre son septième étage et le sol. On ne saura jamais, et on ne pourra jamais le savoir.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°90 (octobre-novembre 2000)
Frédéric Martin
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis Scénario : Sofia Coppola D'après l'oeuvre de : Jeffrey Eugenides Titre original : The Virgin suicides Durée : 1h36 Date de sortie : 27 septembre 2000 Directeur de la photographie : Edward Lachman 1er assistant réalisateur : Tom Quinn Compositeur : Air, Richard Beggs Monteuse : Melissa Kent, James Lyons Directeur artistique : Jon P. Goulding Chef décoratrice : Jasna Stefanovic Décoratrice : Megan Less Costumière : Nancy Steiner Réalisateur de 2nd équipe : Roman Coppola
DISTRIBUTION
Lux Lisbon : Kirsten Dunst M. Lisbon : James Woods Mme Lisbon : Kathleen Turner Trip Fontaine : Josh Hartnett Trip Fontaine adulte : Michael Pare Le père Moody : Scott Glenn Dr Horniker : Danny DeVito Le narrateur : Giovanni Ribisi Mary Lisbon : Andrea Joy Cook Cecilia Lisbon : Hanna R. Hall Therese Lisbon : Leslie Hayman Bonnie Lisbon : Chelse Swain Jake Hill Conley : Hayden Christensen Paul Baldino : Robert Schwartzman Chase Buell : Anthony DeSimone Parkie Denton : Noah Shebib Tim Weiner : Jonathan Tucker Peter Sisten : Chris Hale Dominic Palazzolo : Joe Dinicol Lydia Perl : Suki Kaiser Mme Sheer : Dawn Greenhalgh M. Sheer : Allen Stewart-Coates Mme Buell : Sherry Miller M. Buell : Jonathon Whittaker Mme Denton : Michelle Duquet M. Denton : Murray McRae Mme Weiner : Roberta Hanley Joe Larson : Paul Sybersma Le père de Trip : Peter Snider Donald : Gary Brennan Amy Schraff : Kristin Fairlie Julie : Melody Johnson Le docteur : François Klanfer Kurt Siles : Tim Hall Le principal Woodhouse : Andrew Gillies Mme Woodhouse : Marilyn Smith Mme Hedlie : Sally Cahill M. O'Conner : Scot Denton Mme O'Conner : Catherine Swing Buzz Romano : Timothy Adams L'homme saoul près de la piscine : Neil Girvan La professeur : Marianne Moroney John : John Buchan (non crédité)
En revoyant au bout de quelques années ce premier film de Laurent Cantet, on est frappé de sa ressemblance, tant dans la méthode que dans les préoccupations, avec Entre les murs : filmer le travail, ses contraintes, ses joies, sa place dans la vie des hommes, et cela en collaboration avec d’authentiques professionnels, voilà ce qui s’appelle creuser un sillon, et un sillon unique dans le cinéma hexagonal.
Le film s’attache aux pas de Franck (Jalil Lespert, dont c’étaient également les grands débuts), un jeune homme qui, à la fin de ses études de commerce, a décroché un stage au département des ressources humaines de l’usine où son père est ouvrier. C'est une petite unité et le patron lui confie vite la responsabilité d’organiser le passage de l’usine aux trente-cinq heures (on est rétrospectivement épaté de la réactivité de Laurent Cantet face à l’actualité). Mais Franck découvre que le patron a déjà son propre plan, auquel son étude sert de paravent : douze ouvriers seront licenciés, dont le père de Franck.
Le devenir de l’usine et même l’emploi du père ne sont pas seuls au cœur de l’intrigue. Franck a choisi de revenir sur les lieux de sa jeunesse mais, bien sûr, ce n’est plus pareil : il découvre de l’intérieur cette usine qui jouait le rôle d’une providence paternaliste ; et il est vu différemment aussi, par ses anciens camarades qui le soupçonnent de morgue parisienne, et par sa famille qui place en lui tous ses espoirs d’ascension sociale : le père, lui, a figé sa vie dans le temps. L’usine le sous-emploie ; il prouve le dimanche dans son garage qu’il a les qualités d’un artisan d’art ; mais il est comme réconforté par la routine de son travail, dont il n’envisage pas même, quand il montre sa machine à son fils, la fonction dans le schéma global de l’usine.
Lorsqu’une grève se déclenche suite à ses révélations, Franck la mène, solidaire des ouvriers ; le père, lui, bien que victime du plan de licenciement, est non gréviste, de sorte qu’ils finissent par se heurter l’un à l’autre à fronts renversés, la plus belle idée du scénario sans doute. Bref les personnages du film ne sont pas seulement des ressources : ils sont humains, aussi. Et la grève porte à la fois plus et moins d’enjeu pour Franck que pour le patron ou la spectaculaire déléguée cégétiste : c’est aussi un adieu à sa jeunesse ; à la fin du film se pose la question, enfin, de partir.
Si l’intrigue n’est pas située dans une ville en particulier, le film propose, dès les premiers plans, un contexte juste : l’encore très industrielle vallée de la Seine — le premier plan montre la centrale électrique de Porcheville telle qu’on peut l’apercevoir de la ligne Paris-Rouen. Suit un gros plan de Franck, qui regarde par la fenêtre du train ; déjà le social et l’intime sont mêlés. Déjà Cantet perçait sous Laurent : court-métragiste chevronné, le cinéaste articule la vérité des rencontres avec les protagonistes de son film, tous amateurs à part Jalil Lespert, et jouant des rôles proches de leur vie réelle, et l’économie rigoureuse (c’est le cas de le dire) de la mise en scène.
Lorsque Franck visite l’usine pour la première fois, la caméra est au niveau du sol : il est de plain-pied avec les ouvriers, et se situe spontanément au même niveau qu’eux. L’après-midi même, le patron lui propose une deuxième visite, officielle celle-là, et la caméra est en plongée ; un type de cadrage qu’on retrouve une heure plus tard, quand les grévistes envahissent les locaux, avant qu’un panoramique ne vienne confirmer ce que nous soupçonnions : cette plongée est le point de vue des membres de la direction, accoudés à la balustrade. Ainsi, chez Cantet, le cadre est déterminé par les rapports sociaux, mais également par la liberté ou l’enfermement relatifs des personnages ; il dessine sans cesse leurs possibilités d’action.
Cette mise en scène très construite est quasiment invisible car le cinéaste organise l’action de telle sorte qu’elle se rapproche le plus possible du document. Décors réels et dialogues au plus près du quotidien ne rendent pas le film inodore et sans saveur ; au contraire, les exceptionnels échanges de langue de bois du patron et de la syndicaliste n’en détonnent que plus comiquement, et tous les personnages sont animés avec une vérité et une authenticité qui crève l’écran. A sa manière sobre et pudique, Laurent Cantet s’est montré avec ces Ressources humainesl’égal des grands cinéastes anglais qui labourent ce même terrain depuis fort longtemps, alors qu’un vrai cinéma du travail et des travailleurs, jadis esquissé par Renoir et Pagnol, frôlé par Pialat et surtout par Tavernier — notamment dans L.627 — commence à peine à émerger en France.
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Pays : France Durée : 1h40 Date de sortie : 15 janvier 2000 Scénario : Laurent Cantet, Gilles Marchand Assistants réalisateur : Emile Louis, Dominik Moll Production : Caroline Benjo, Carole Scotta, Pierre Chevalier Décors : Romain Denis Photographie : Matthieu Poirot-Delpech Son : Jonathan Acbard, Didier Leclerc, Antoine Ouvrier, Philippe Richard Montage : Robin Campillo, Stéphanie Léger
DISTRIBUTION
Franck : Jalil Lespert Le père : Jean-Claude Vallod La mère : Chantal Barré Sylvie : Véronique de Pandelaère Olivier : Michel Begnez Le patron : Lucien Longueville Danielle Arnoux : Danielle Mélador Alain : Didier Emile-Woldemard Félix : Félix Cantet Marie : Marie Cantet
Le film commence à l’intérieur d’un œuf de dinosaure, dont le locataire ne va pas tarder à sortir, après avoir été tiré du nid maternel par deux ou trois espèces du genre à chaparder les œufs. Recueilli par une famille de lémuriens à la langue bien pendue, ledit locataire est un charmant et massif iguanodon qui répond au doux nom d’Aladar (mais non, pas Aladdin, Aladar). Evidemment, au milieu de petites boules de peluche primates, Aladar ne se sent pas à sa place. Mais la pulvérisation de la région par une météorite géante va lui permettre, en assumant sa différence, en allant à la rencontre de l’Autre, et en suivant la voie de l’Amour plutôt que celle de la Haine, de devenir un véritable héros disneyien.
En effet, si Dinosaure représente une prouesse technique sur laquelle je vais m’étendre, le spectateur éberlué peut constater que le scénario reprend, avec une régularité d’horloge, les poncifs les plus éculés des précédents films d’animation Disney, et plus de soixante pour cent du script de Tarzan (1999 !), pratiquement tels quels. Parier à ce point sur notre amnésie finira par leur jouer des tours. Pendant les dix premières minutes, où pas une seule ligne de dialogue n’est prononcée, on croit que Leighton et Zondag vont réussir un pari fou : réaliser, en images de synthèse, le Microcosmos de la paléontologie. Mais on est bientôt réduit à se retenir de pouffer devant une scène de marivaudage photocopiée sur un ronéotype, et prononcée avec ferveur par deux iguanodons entièrement conformes par ailleurs aux hypothèses des savants.
Car en effet, la plus grande qualité de Dinosaure est le réalisme, basé sur maints travaux scientifiques, de la représentation informatique des personnages, tous des images de synthèse insérées dans des décors en prises de vues réelles. Evidemment, la vraisemblance souffre un peu — mais on a vu nettement pire — de l’incohérence chronologique : toutes les espèces présentées ne sont pas contemporaines les unes des autres ; quant aux lémuriens, ils ne sont apparus que bien après l’extinction des dinosaures. Mais le résultat est saisissant, du moins pour les gigantesques reptiles (les lémuriens font un peu peluche lorsqu’on a vu en face leurs congénères du zoo de Vincennes, et surtout la peau de leur visage n’est pas encore satisfaisante). La puissance des ordinateurs n’exclut pas la représentation simultanée de plusieurs dizaines d’individus, mais favorise une relative sobriété de mise en scène, dont les auteurs tirent de bons partis, non sans que le son, et quelques plans « à effet » (la patte du brachiosaure qui s’abat, vue du sol, sur la « caméra »), ne rappellent l’esthétique agressive qui a cours à Hollywood.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (novembre-décembre 2000 / janvier 2001)
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis Titre original : Dinosaur Durée : 1h22 Sortie le : 29 novembre 2000 Scénario : Thom Enriquez, John Harrison, Robert Nelson Jacobs, Walon Green, Ralph Zondag, Tamara Lusher, Shirley Pierce, Rhett Reese Assistants réalisateur : Gerard DiNardi, Sam Hill, Tom Milo, Don Poquette Production : Baker Bloodworth, Jim Burton, Pam Marsden Décors : Walter P. Martishius Personnages : Ricardo F. Delgado, David Krentz, Tina Price, William Stout Photographie : David R. Hardberger, S. Douglas Smith Son : Christopher Boyes Effets visuels : Neil Krepela, Wally Schaab Montage : H. Lee Peterson Musique : James Newton Howard
DISTRIBUTION
Voix de la version originale :
Aladar : D.B. Sweeney Plio : Alfre Woodward Yar : Ossie Davis Zini : Max Casella Suri : Hayden Panettiere Neera : Julianna Margulies Baylene : Joan Plowright Voix additionnelles : Camille Winbush
1918. Une culotte de peau d’âge moyen, le capitaine Morsac, débarque dans une petit île perdue du fin fond de la Polynésie française afin de faire le plein de recrues fraîches pour aller se battre à Verdun. Il se heurte à l’incompréhension amusée des indigènes, à la folie furieuse du gouverneur militaire, à l’obstination d’un petit gamin qui s’obstine à voir en lui le Tefaora, figure légendaire qui doit venir rétablir la prospérité du peuple polynésien.
Un. Deux. Trois. Quatre. Cinq. Six. Sept. Sept scénaristes (1). Comment voulez-vous qu’il sorte d’une association aussi compliquée autre chose que de la bouillie de chat consensuelle ? Au moins les péripéties sont-elles bien amenées, mais Le Prince du Pacifique, oscillant mollement entre comédie et film d’aventures, est puéril de bout en bout. Le drame, c’est que la mise en scène d’Alain Corneau, manifestement désireux de se refaire une santé commerciale (ça a d’ailleurs raté, sans qu’il y aille de sa faute), illustre au plus près, non sans technique, mais sans les dépasser une seule minute, les clichés du scénario et le décor de lagon. François Berléand est assez sauvage en colonialiste psychopathe, mais on n’en attendait quand même pas moins de la part de l’auteur de Fort Saganne. Le moindre Club des cinq est à côté du Prince du Pacifique un summum d’inquiétante étrangeté. Les amoureux de Tous les matins du monde n’auront plus qu’à pleurer toutes les larmes de leur corps en voyant leur cinéaste chéri passé de Sainte-Colombe à Deep Forest.
(1) En fait huit, mais il y en a un, Jérôme Salle, qui n’est pas crédité au générique. La honte ? (Note de 2007)
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (novembre-décembre 2000 / janvier 2001).
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Pays : France Durée : 1h30 Date de sortie : 20 décembre 2000 Scénario : Christian Biegalski, Laurent Chalumeau, Eric Collins, Alain Corneau, Lucia Etxebarria, Pierre Geller, Thierry Lhermitte, Jérôme Salle Assistant réalisateur : Patrick Delabrière Production : Louis Becker, Thierry Lhermitte Décors : Jean-Marc Kerdelhue Photographie : Patrick Blossier Son : Pierre Gamet, Laurent Quaglio Montage : Marie-Josèphe Yoyotte Effets visuels : François Vagnon Musique : Deep Forest
DISTRIBUTION
Le capitaine Alfred de Morsac : Thierry Lhermitte Barnabé : Patrick Timsit Moeata / Marie-Louise : Marie Trintignant Le commandant Lefebvre : François Berléand Reia : Anituavau Landé L’aide de camp : Daniel Gimenez Cacho
David Dunn, modeste agent de sécurité dans un stade de Philadelphie, réchappe miraculeusement à un accident de train. Tout le monde est mort, sauf lui. Il n’a pas la moindre égratignure. Ce phénomène se fait contacter par le directeur d’une galerie d’art, maniaque de bandes dessinées, lui-même né avec plusieurs fractures, et dont les os sont fragiles comme du verre…
M. Night Shyamalan est décidément un cinéaste précieux. Si Incassable se cantonne à un ton proche de Sixième sens — probablement son auteur veut-il se rassurer — il confirme le remarquable talent du jeune réalisateur. Il ne faut pas se fier aux explications balourdes qui tentent de cloisonner le sens de la bizarroïde intrigue d’Incassable : Shyamalan scénariste n’est pas sans manies (celle du retournement de situation final, par exemple), et sacrifie même ici à celle, bien américaine, d’absolument tout expliquer dans le dialogue, y compris ce que quiconque aurait compris (cf. les Apparences de Robert Zemeckis). Soyons honnêtes cependant : si la fin est lourdement explicative, elle conserve quelques éléments « ouverts », ceci compensant cela. On regrette cependant les non-dits du précédent opus…
Mais le style très personnel de ce disciple de Spielberg et de Kubrick suggère des rêveries et des interprétations autrement plus profondes, troubles et incertaines, qu’une fable finalement assez manichéenne. Il y a quelques lourdeurs dans Incassable (notamment lorsque les influences de Besson, voire des frères Wachowski, se font un peu trop sentir), et de très nombreux moments de grand style : les deux premiers plans, par exemple, construits parallèlement, sont des plans-séquences qui ont le bon goût de ne pas reposer sur l’affichage de la virtuosité. Shyamalan ose se débarrasser de quelques scènes « à faire » (le déraillement, par exemple) et en traite d’autres de façon inattendue (le sauvetage d’une famille en proie à un tueur sadique, traité de façon « déceptive » et parfois dérisoire). Il parvient à des moments, oniriques et irréductibles, de grand cinéma, qui font le prix d’un film basé plus sur le malaise diffus que sur le suspense d’horloger — denrée suffisamment rare pour être savourée.
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Titre original : Unbreakable Pays : Etats-Unis Durée : 1h46 Sortie française : 27 décembre 2000 Scénario : M. Night Shyamalan Assistant réalisateur : John Rusk Production : Barry Mendel, Sam Mercer, M. Night Shyamalan Décors : Larry Fulton Photographie : Eduardo Serra Son : Richard King Montage : Dylan Tichenor Effets visuels : Richard R. Hoover Musique : James Newton Howard
DISTRIBUTION
David Dunn : Bruce Willis Elijah Prince : Samuel L. Jackson Audrey Dunn : Robin Wright Penn Joseph Dunn : Spencer Treat Clark Le dealer au stade : M. Night Shyamalan
Angleterre, 1984. Dans une petite ville minière, la fermeture imminente des fosses provoque des grèves, et un violent bras de fer entre les mineurs et le gouvernement. Etre fils d’ouvrier dans ces circonstances-là ne prédispose donc pas à faire une carrière artistique. Le fils d’un des grévistes les plus acharnés, Billy Elliot, onze ans, pratique la boxe, une activité de « vrai dur » qui se pratique dans le même bâtiment que le cours de danse, que la communauté suppose tacitement réservé aux filles. A l’occasion d’un entraînement un peu tardif, Billy découvre la danse et se sent pousser des ailes. Il sera danseur.
Difficile pour Stephen Daldry, l’un des nombreux piliers du théâtre britannique à avoir récemment empoigné une caméra (cf. Kenneth Branagh, Trevor Nunn, Sam Mendes…), de se dépêtrer des clichés du « mélodrame social », genre très pratiqué outre-Manche (Les Virtuoses, The Full monty, etc., avec de moins en moins d’originalité), et qui constitue une version light des films de Ken Loach. Evidemment l’activité artistique représente un exutoire, et le triomphe final des futurs ou actuels chômeurs ; évidemment le père se rend compte à la quatre-vingtième minute que son fils a du talent et n’est pas forcément p… sous prétexte qu’il danse en chaussons, et ainsi de suite.
Je dois pourtant reconnaître à Billy Elliot une force propre, et proprement cinématographique, qui pallie réellement le manque de conviction dont Stephen Daldry fait montre dans le traitement des figures obligées de son sujet (au point de laisser Gary Lewis cabotiner de façon assez pénible). Aux péripéties psychologiques, il préfère l’évocation de la danse elle-même, dans ce qu’elle peut avoir d’expressif — et réalise de son petit héros un portrait détourné et assez fin. Courir dans les rues de la ville et se bagarrer avec les palissades et les grilles amène assez facilement Billy, comme diraient presque les tchatcheurs d’aujourd’hui, à « danser sa rage ». Qui n’a pas vu les perspectives de briques, soudain illuminées de soleil, parcourues par un gamin danseur, étrange mélange de tableaux de Chirico et de ballet, de Méditerrannée et de Mer d’Irlande, rate quelque chose. Un moment, le souffle des plus belles visions de Fellini plane sur Billy Elliot. Et pourtant Daldry tire à la ligne jusqu’à une fin un peu factice et très politiquement correcte. Mais sa légère schizophrénie (film abstrait sur la danse ou mélo social ?) laisse entrevoir un talent cinématographique véritable. A lui de laisser tomber les bâtons génériques qu’il s’est volontairement mis dans les roues. Remarquons pour finir un autre talent, celui du très convaincant Jamie Bell, danseur de formation, qui donne à Billy une présence véritablement marquante. Débuts encourageants, pour tous les deux.
Cette critique a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (Novembre-décembre 2000 / Janvier 2001)
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Pays : Grande-Bretagne Durée : 1h50 Date de sortie : 20 décembre 2000 Scénario : Lee Hall Assistant réalisateur : Marin Harrison Production : Greg Brenman, Jonathan Finn Décors : Maria Djurkovic Chorégraphie : Peter Darling ; extrait du Lac des cygnes chorégraphié par Matthew Bourne Photographie : Brian Tufano Son : Zane Hayward Montage : John Wilson Musique : Stephen Warbeck
DISTRIBUTION
Billy Elliot : Jamie Bell Jackie Elliot : Gary Lewis Mrs. Wilkinson : Julie Walters Tony Elliot : Jamie Draven Debbie Wilkinson : Nicola Blackwell La principale adjointe : Barbara Leigh-Hunt Billy adulte : Adam Cooper
Un asiatique à l’expression indéfinissable, aux lunettes noires, au mutisme inquiétant et à la cicatrice moqueuse débarque à Los Angeles, bourré de dollars. Un flash-back qui arrive sans prévenir nous explique qui est le bonhomme : yakuza (tiens donc), victime du démantèlement de son gang et de la trahison de son frère (fraternité ambiguë, car le dialogue ne distingue pas frères de sang et frères d’armes), il s’est exilé aux Etats-Unis, où il retrouve un demi-frère plus jeune que lui, Ken, petit dealer au service de la mafia hispanique. Désireux de venir en aide à son cadet, l’homme étrange vient à bout des hispaniques comme en se jouant, et bientôt les deux frères et leur gang improbable deviennent les maîtres du quartier.
Donc, Aniki, mon frère est un film de gangsters au scénario particulièrement classique : grandeur et décadence de quelques caïds. Takeshi Kitano attaque tout de suite son sujet de façon particulièrement brillante, en jouant du décalage entre les deux civilisations : le succès irrésistible des Japonais vient du caractère indéchiffrable de leurs coutumes, tandis que les Américains, qui ont inondé le monde de leurs mœurs, sont aisément prévisibles (toute application au domaine du cinéma n’est probablement pas étrangère au dessein de Kitano). Puis l’on retrouve le mélange de gaminerie et d’épouvantable cruauté qui est la griffe de l’auteur de Violent cop et qu’il avait, doit-on dire, rarement poussé aussi loin. Par ailleurs, pour ce qui est de filmer l’action, il renvoie les Américains à leurs chères études. Il n’y a qu’à voir, et se repasser en boucle, sa façon de montrer une automobile qui se mange un poteau parce que le chauffeur a tâté d’une balle : tout simplement, en plan large, la trajectoire diagonale et limpide : rigueur mathématique qui fait qu’on attend, qu’on craint le choc ; tout un chacun à Hollywood aurait découpé, erreur fatale. Ce n’est pas de la pose artistique, le plan dure dix secondes à tout casser ; le découpage aurait été une façon de ne pas montrer, de noyer le poisson. Sur ce genre de coups, Kitano est langien, et je ne parle pas de Michel Lang, bien sûr, mais de Fritz.
Pour quel bénéfice ? Traitée avec distance, et même une ironie qui la rend souvent hilarante, la violence n’en est, chez Kitano, pas moins atroce. Pur sadisme ? Certainement pas. Le film finit en effet par converger sur une évidence : la pulsion de violence est en fait une pulsion de mort. Ce n’est pas pour rien qu’une péripétie fait allusion au rite du seppuku (alias hara-kiri pour les japonisants d’Asnières), ici vidé de sa substance car privé de son sens. En bâtissant le triomphe de son demi-frère sur la violence, le héros entame en fait un suicide spectaculaire, notamment par les dommages collatéraux qu’il entraîne. Seule la fin montre les conséquences d’un acte véritablement positif, mais ces conséquences sont posthumes. La démonstration est sans faille et on prend le film, pardonnez-moi l’expression, en plein dans la gueule.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (novembre-décembre 2000 et janvier 2001)
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Titre original : Brother Pays : Etats-Unis / Japon Durée : 1h54 Sortie en France : 13 décembre 2000 Scénario : Takeshi Kitano Assistant réalisateur : Ed Licht, Hirofumi Inaba, Takeshi Matsukawa, Atsushi Sunagawa Production : Ann Carli, Masayuki Mori, Jeremy Thomas, Takio Yoshida Décors : Norihiro Isoda Photographie : Katsumi Yanagijima Son : Senji Horiuchi Montage : Takeshi Kitano, Yoshinori Ota Musique : Joe Hisaishi
DISTRIBUTION
Yamamoto : « Beat » Takeshi Kitano Denny : Omar Epps Ken : Kuroudo « Claude » Maki Shirase : Masaya Kato Kato : Susumu Terajima Jay : Royale Watkins Harada : Ren Osugi Un joueur de poker : Pat Morita
Louis XIV a de la chance : il inspire cette année, plus ou moins bien, nombre de cinéastes plus ou moins ses compatriotes : on se souvient du méritoire Saint-Cyr, de l’exécrable Vatel. Le belge Gérard Corbiau, lui, est surtout un obsédé de musique. Ca tombe bien : Louis XIV aussi. D’une France encore déchirée et médiévale héritée de la faiblesse de son père, tout juste contrebalancée par les efforts de Richelieu et Mazarin, il fit un Etat centralisé où le moindre vicomte se tenait à carreaux ; et il y parvint en faisant de son règne, de sa vie, un spectacle permanent. Le plus grand de ses ministres, suggère Corbiau, ne fut pas Colbert, mais Lully.
Démonstration historique fort séduisante, à laquelle Corbiau s’attelle non sans s’embrouiller parfois quelque peu, mais non sans convaincre souvent. On peut lui reprocher, quant à l’Histoire, qui se confond ici avec l’Histoire de l’Art, d’être très approximatif sur certains détails, voire de ne prêter qu’aux riches, en une perspective faussée : quant aux détails, le duo Lully-Molière se voit créditer seul de la fête des Plaisirs de l’Ile Enchantée (Benserade, Corneille et Vigarani apprécieront, de là où ils sont) ; Quinault, Charpentier ne sont pas mentionnés ; surtout, le rôle essentiel de Fouquet, qui donna au roi l’exemple du gouvernement-spectacle, est totalement évacué. Bref.
Mais le cinéaste Corbiau a du tempérament ; reprocher au film de n’être pas dévoué à l’œuvre musicale comme pouvait l’être Tous les matins du monde n’a pas de sens : la musique n’est pas ici une ascèse mais un enjeu de pouvoir pour Louis XIV, une preuve d’amour pour Lully. Il faut donc bien que la politique et les passions s’avancent au premier plan. Gérard Corbiau parvient à un équilibre convaincant, dans un style grandiose et baroque qui cadre bien avec son sujet. Il s’agit de fastes et d’illustration souvent, mais justement, c’est le sujet, d’autant que ces fastes sont habités, et que le cinéaste s’emploie à leur donner de la chair, soutenu par une interprétation de qualité : Benoît Magimel mieux qu’impeccable, hésitant au début, royal à la fin ; Tchéky Karyo admirable de simplicité ; Boris Terral, en revanche, en rajoute un peu dans l’électricité italienne. Car parfois en effet, l’auteur de Farinelli tombe dans la grandiloquence. Et les intrigues sentimentales sont à 95% de trop (sauf à considérer que Claire Keim est un argument esthétique à elle toute seule, ce qui peut se plaider). Mais les fastes baroques du Louvre puis de Versailles sont évoqués parfois admirablement, et la caméra en vient à se confondre avec la danse, lorsque Lully, seul dans un théâtre, chorégraphie sa fureur au son des Folies d’Espagne. Alors Corbiau réussit son projet : rejoindre celui de Louis XIV, confondre l’art et la vie.
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Pays : France/Belgique Durée : 1h48 Date de sortie : 6 décembre 2000 Scénario : Eve de Castro, Andrée Corbiau, Gérard Corbiau, Didier Decoin D’après le livre Louis XIV artiste de : Philippe Beaussant Assistant réalisateur : Boris van Gils Production : Dominique Janne Décors : Hubert Pouille Chorégraphie : Béatrice Massin Photographie : Gérard Simon Son : Henri Morelle, Dominique Dalmasso Montage : Ludo Troch, Philippe Ravoet Musique : Jean-Baptiste Lully et quelques autres que le générique ne daigne pas citer puisque aussi bien, ils sont morts depuis des plombes Direction musicale : Reinhard Goebel
DISTRIBUTION
Jean-Baptiste Lully : Boris Terral Louis XIV : Benoît Magimel Molière : Tchéky Karyo Anne d’Autriche : Colette Emmanuelle Madeleine Lully : Cécile Bois Julie : Claire Keim Cambert : Johan Leysen Cambefort: Jacques François Le Vau : Michel Alexandre
Ca commence à faire pas mal d’années que Woody Allen est obsédé par l’angoisse d’être artistiquement un raté, voire un imposteur : c’est le thème dominant de tous ses films depuis Harry dans tous ses états. Evidemment, les figures d’intellectuel incertain ne datent pas d’hier dans son cinéma, mais le tir est croisé et précis : Harry Block (Harry dans tous ses états) n’écrit qu’en vampirisant la vie des autres ; le héros de Celebrity perd toutes ses aptitudes dans sa recherche de reconnaissance sociale ; Emmet Ray (Accords et désaccords) n’est que le second meilleur guitariste du monde, et c’est son drame. Il se pourrait qu’Escrocs mais pas trop représente une acceptation joyeuse du statut de Poulidor du septième art ; nous n’avons qu’à espérer qu’il ne s’agit pas également d’une renonciation.
L’artiste central du film est ici d’un genre tout à fait spécial : Ray Winkler est un braqueur minable, qui vers la cinquantaine a soudain l’idée de sa vie : cambrioler une banque en perçant un tunnel (quelle originalité) à partir d’une boutique proche, qu’il s’agit de louer pour y installer un commerce de cookies qui fera « couverture ». Mais Frances, alias Frenchy, la femme de Ray, fait trop bien les cookies, et le couple se retrouve, en moins d’un an, à la tête d’un empire industriel. Frenchy fantasme alors sur la haute société et veut améliorer son niveau culturel. Il y a du travail.
La métaphore du film (le cinéaste Woody Allen comme escroc minable) est rendue d’autant plus perceptible qu’à l’exception d’une mention de Henry James, tout ce qui est culture et raffinement est associé à l’Europe (les vins français, les beaux-arts italiens…), tout ce qui est vulgarité à l’Amérique (ce qui nous vaut un délicieux numéro d’Allen en américain moyen !). Sauf que la brave et péquenaude malhonnêteté des Winkler va trouver des maîtres inattendus : à escroc, escroc et demi.
Et Woody Allen, du coup, d’assumer : il ne sera jamais Bergman, jamais Fellini, mais il est un petit américain rigolo, na. Et de faire débuter Escrocs mais pas trop sur un mode franchement burlesque et effectivement hilarant, à côté de quoi même Meurtre mystérieux à Manhattan fait feutré : il faut remonter aux années 70 pour trouver dans le cinéma d’Allen de tels blocs de délire. La suite se fait plus classique, suivant les audacieuses bifurcations du scénario (qui, sinon, n’est pas exempt de clichés dans son dessin général), mais portée par le décalage sidéral entre la vulgarité de Frenchy et l’élégance à laquelle elle aspire. Escrocs mais pas trop est donc, en soi, une rafraîchissante pirouette. Regrettons seulement un inexplicable racisme anti-harpe, et espérons que par la suite, Woody Allen ne contraindra pas trop ses audaces.
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Titre original : Small time crooks Pays : Etats-Unis Durée : 1h34 Date de sortie : 6 décembre 2000 Scénario : Woody Allen Assistant réalisateur : Richard Patrick Production : Jean Doumanian, Helen Robin, Letty Aronson, Jack Rollins, Charles H. Joffe, J.E. Beaucaire Décors : Santo Loquasto Photographie : Zhao Fei Son : Robert Hein Montage : Alisa Lepselter
DISTRIBUTION
Ray Winkler : Woody Allen Frances Fox Winkler : Tracey Ullman David : Hugh Grant May : Elaine May Denny : Michael Rappaport Benny : Jon Lovitz Chi Chi Potter : Elaine Stritch Tommy : Tony Darrow Un avocat : Douglas McGrath
Christine et Léa Papin sont sœurs. Leur mère est bonne. Leur sœur est bonne sœur. Elles seront bonnes (comme leur mère). Christine a subi comme une déchirure la séparation d’avec sa sœur aînée. Elle décide donc de chérir plus que de raison sa sœur cadette et de voler à sa mère son rôle et son influence. Hors de question pour elle de laisser Léa travailler chez une autre patronne : elles seront placées ensemble ou chercheront ailleurs. Quand un homme approche Léa, Christine sort ses griffes. Quand Léa se met à admirer la fille de la maison, Christine rugit et griffe.
Haine enfouie, amour caché, révolte sociale, tout est en place pour le drame, le massacre de la patronne et de sa fille. Fondé sur une histoire vraie, celle des sœurs Papin, qui inspirèrent à Jean Genet Les Bonnes, Les Blessures assassines prend le parti de ne pas s’intéresser au fait divers, mais à tout ce qui a forgé, petit à petit, dans le cœur et le corps de Christine cette violence inouïe. Sylvie Testud est éblouissante dans ce rôle. On la voit, au fur et à mesure du film, perdre pied, dériver, sans réussir — à cause des tabous de cette société de castes — à l’extérioriser. Léa (Julie-Marie Parmentier) ne comprend rien à ce qui se passe, se laisse totalement dominer par cette sœur qui l’aime et lui interdit jusqu’à voir sa mère. On connaît l’histoire, le crime. On s’attend à chaque minute à le voir éclater, tant la tension tisse une toile dans laquelle même le spectateur s’empêtre. Lorsque la patronne surgit à l’improviste et surprend les amours incestueuses de Christine et de Léa, la suite devient tellement logique que même la scène du meurtre, véritable boucherie, semble aller de soi. Malgré tout, on a parfois l’impression que tout le film n’est basé que sur l’interprétation du duo Testud/Parmentier. Une erreur de casting flagrante pour la sœur aînée qui ne vieillit pas alors que Christine prend dix ans d’un coup. Le reste de la distribution nous laisse sur notre faim. Quant au film lui-même, il traîne en longueur et nous lasse un peu, au lieu de simplement nous épuiser.
Frédéric Martin
FICHE TECHNIQUE
Pays : France Durée : 1h34 Date de sortie : 22 novembre 2000 Scénario : Michèle Halberstadt, Jean-Pierre Denis Assistant réalisateur : David Maria Putorti Production : Laurent Pétin, Michèle Halberstadt D’après le roman de : Paulette Houdyer Décors : Bernard Vézat Photographie : Jean-Marc Fabre Son : Jean-Pierre Duret, Philippe Richard Montage : Marie-Hélène Dozo
Elisabeth décore son nouvel appartement. Et, encombrante comme un inconscient secret de famille, une ancestrale commode barre son couloir. Que faire ? Elisabeth hésite à l’entreposer à la cave, et ses hésitations finissent par la mettre en rapport avec Sophie, une quadragénaire qui finit par s’inquiéter pour le contenu de sa propre cave. Les deux femmes nouent une amitié hésitante, et bientôt Elisabeth veut faire don à Sophie de sa commode, sous l’œil inquiet et diagnostiqueur de Xavier, le mari de Sophie, un psychanalyste tenté par la kinésithérapie.
Ca ira mieux demain s’annonce comme une « fantaisie », avec une bonne apparence de raison. On y sourit finement plus qu’on n’y rit franchement, mais on sourit beaucoup. Le principal défaut du film est d’être trop souvent exclusivement littéraire, ou du moins théâtral puisqu’une bande d’acteurs déchaînés (Jeanne Balibar, Isabelle Carré et Danielle Darrieux étant les plus joyeusement déstabilisantes) s’emploie avec bonne humeur à donner de la chair aux mots de Jeanne Labrune. Mais on cite un peu trop Lacan, et la vraie folie n’est souvent que dans les mots. Quelques idées inspirées, autour d’un géranium ou d’une cage d’ascenseur (c’est une grande année pour les cages d’ascenseurs), viennent cependant relever notre ordinaire. Jeanne Labrune, habituée aux drames et aux psychodrames, effectue avec modestie sa tâche comique ; il y a des moments d’une certaine vérité (toutes les scènes d’Hélène Lapiower) qui troublent la frontière du rire. Ca ira mieux demain a d’excellentes intentions, mais manque de souffle.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (novembre-décembre 2000/janvier 2001)
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Pays : France Durée : 1h29 Sortie : 15 novembre 2000 Scénario : Jeanne Labrune Assistant réalisateur : James Canal Production : Nicole Béchet, Christine Gozlan, Alain Sarde Décors : Emile Ghigo Photographie : Jean-Claude Thibaut Son : Eric Devulder Montage : Guy Lecorne Musique : Bruno Fontaine
DISTRIBUTION
Elisabeth : Jeanne Balibar Sophie : Nathalie Baye Xavier : Jean-Pierre Darroussin Marie : Isabelle Carré Franck : Didier Bezace Eva : Danielle Darrieux Anne : Sophie Guillemin Céline : Nathalie Besançon Le gros patient de la kinésithérapie: Dominique Besnehard Un autre patient : Philippe du Janerand Le clown blanc : Christophe Odent L’analysante émue : Hélène Lapiower Eric : Hubert Saint-Macary L’analysante suicidaire : Sylvie Joly La jeune fille dans le métro : Françoise Gillard
Hong-Kong, 1962. Dans deux appartements voisins et vaguement collectifs, deux couples emménagent le même chour, les Chow et les Chan. M. Chan et Mme Chow sont souvent absents, et assez vite l’évidence s’impose : ils sont absents ensemble. Désemparés, les deux malheureux cocus cuvent leur solitude. Ensemble aussi, mais pas vraiment : ils ne veulent pas devenir ce que les autres sont devenus.
Le nouveau film de Wong Kar-Wai débute comme une chronique réaliste, stylisée par des décors étouffants, mais sans grandes prétentions lyriques. Soudain, ralentis et musique : nous voici envoyés soudain dans un autre espace, musical et mental. Le contraste est, au début, assez désagréable, car le lyrisme sent encore l’artifice. Petit à petit, la mise en scène devenant de plus en plus complexe, les deux mondes de In the mood for love vont se rejoindre. Je décris cela de façon exclusive, mais il est évident que, de même que la séparation des deux styles n’était pas absolue au début, leur fusion ne sera pas parfaite à la fin ; d’où l’impression de vie, sans doute, qui se dégage de ce film quasi abstrait centré sur deux amants peu loquaces, dont les audaces les plus grandes consistent à imaginer ce qui se passe entre leurs époux respectifs, ou à répéter ensemble les scènes de rupture dont ils rêvent.
Le résultat est très beau, d’autant que Wong Kar-Wai a choisi, parmi ses fidèles, les deux acteurs par excellence qui convenaient à son projet : la mélancolie naturelle de Tony Leung, déjà admirablement exploitée par Hou Hsiao-Hsien dans Les Fleurs de Shanghaï, et la fragile langueur de Maggie Cheung, immensément raide sous sa choucroute années 60 et dans ses fourreaux à fleurs, aux antipodes des rôles de ludion candide que lui ont confié ces dernières années les cinéastes français, leur permettent à tous deux de dessiner des figures inoubliables, qui sans cesser de nous émouvoir deviennent le principe graphique de la mise en scène de Wong.
Peut-être faut-il regretter, inventif et inspiré au point de parvenir à confondre presque absolument la matière et la manière de son film, ne puisse se retenir d’un certain épanchement sentimental qui alourdit parfois sérieusement In the mood for love ; il y a peut-être un certain snobisme de la part de certains de mes collègues à lui pardonner ce qu’ils trouvent inexcusable chez Claude Lelouch, par exemple. Les limites d’une esthétique doivent être remarquées, mais ne se se situent pas forcément pour autant à ras du sol.
Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°90 (novembre et décembre 2000, janvier 2001)
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Titre original : Fa yeung nin wa Pays : Hong-Kong / France Date de sortie : 8 novembre 2000 Durée : 1h38 Scénario : Wong Kar-Wai Production : Wong Kar-Wai, William Chang, Jacky Pang Yee-Wah Décors : William Chang Suk-Ping Photographie : Christopher Doyle, Mark Li Ping Bing Montage : William Chang Suk-Ping Musique : Michael Galasso
DISTRIBUTION
Chan Li-Zhen : Maggie Cheung Chow Mo-Wan : Tony Leung Chiu-Wai Ping Lam-Siu : Ah Ping Mme Suen : Rebecca Pan Mr. Ho : Lai Chen
Mr. et Mrs. Tweedy sont les propriétaires d'un modeste élevage de poules, dans un coin charmant de la campagne anglaise. La plus rousse des poules, bien nommée Ginger, a cependant la manie de s'échapper. Alors Mr. et Mrs. Tweedy la mettent "au secret" dans une cave, où inlassablement, Ginger fait rebondir contre le mur une balle de base-ball...
Oubliez, chers lecteurs, tout ce que vous avez toujours cru savoir sur les poules. Avec Chicken Run, Peter Lord et Nick Park nous révèlent enfin la vérité : elles ont des dents, elles sont moins bêtes qu'on ne croit (juste mal informées), et elles ont vu La Grande Evasion. Il faut dire que la ferme Tweedy évoque directement un stalag, et même (abondance de plans de cheminées), on peut soupçonner les créateurs de Wallace et Gromit, produits ici par la Dreamworks de Steven Spielberg, de faire rimer consciemment Chicken Run avec Schindler's List...
D'entrée de jeu, le film nous embarque dans une narration hollywoodienne classique, lorsque de derrière un baraquement surgit la première poule. Le regard halluciné, le bec kafkaïen, elle provoque par sa seule présence de pâte à modeler une hilarité irrépressible. Les étonnants britanniques du studio Aardman, dont c'est ici le premier long-métrage, ont définitivement réussi à marier la grande forme du film d'aventures avec l'animation de personnages en pâte à modeler, alliance contre nature tant la technique est délicate et artisanale, et historique.
Mais Nick Park et Peter Lord ne sont pas que des techniciens : ils sont les maîtres d'un burlesque tout à fait original foisonnant et précieux, que Chicken Run manifeste avec constance. Sur ce point, nous ferons sur-le-champ quelques réserves pour nous en débarrasser: coulé dans un moule très classique (la parodie du film de John Sturges aidant), le scénario ménage quelques instants trop sérieux pour être complètement satisfaisants, au point que l'esprit subversif s'y dilue un peu, ce qui fait qu'on rigole moins au milieu qu'au début et à la fin; mais après tout, ce défaut vaut bien celui de certains films des Marx Brothers, où le règne du n'importe quoi altère parfois l'adhésion du spectateur.
Nick Park et Peter Lord renoncent à l'une des possibilités les plus reconnues de l'animation en pâte à modeler: la transformation à vue de ce qui est représenté, toujours beaucoup plus troublante avec la pâte à modeler qu'avec le dessin, puisqu'on sait intuitivement que l'objet est réel. Mais le principe secret de la méthode (la mutabilité incontrôlable du matériau) reste à l'ouvrage dans les films de Park et Lord: tels Wallace et ses inventions stupéfiantes, ils ne cessent de brouiller la frontière entre objet imité et objet réel (une vraie cuiller est un des personnages principaux du film), entre ce qu'on croit et ce qui s'avère: envahies par des objets à la destination mal identifiée, les baraques des poules finissent par s'assembler pour créer un gigantesque avion, dans une séquence quasiment géniale, le sommet du film, qui met en abîme les procédés de bricoleurs qui sont à l'origine de Chicken Run, tout en réhabilitant l'art galvaudé du montage-séquence. A ces instants, le gag est philosophique bien au-delà de la fable humaniste. Qu'est-ce que la réalité (notamment celle de la souffrance) ? Voilà la vraie question de Chicken Run. Mais passons.
Encore une fois, la mise en scène, précise et parfois étourdissante, métamorphose complètement l'animation artisanale en film d'action de la meilleure cuvée. Park et Lord se paient même le luxe de quelques mouvements d'appareil à la fois tournicotants et parfaitement logiques. Ajoutons que la musique est un pastiche supérieur à bien des originaux, que les doubleurs ont la classe (notamment Valérie Lemercier, décidément admirable dans ce genre de travaux), et que le coproducteur américain est copieusement vanné. Qui dit mieux ?
Titre original : Chicken Run Date de sortie : 13 Décembre 2000 Pays : Etats-Unis, Grande-Bretagne Durée : 1h24 Réalisation : Peter Lord et Nick Park Scénario : Peter Lord, Nick Park et Karey Kirkpatrick Production : Peter Lord, Nick Park et David Sproxton pour Aardman Animations Musique : Harry Gregson-Williams et John Powell (additionnel : Steve Jablonsky, Gavin Greenaway et Geoff Zanelli)
Un pianiste virtuose, André Polonski, épouse en secondes noces une vieille amie de sa première femme, Marie-Claire Müller, dite Mika, ce qui lui va très bien puisqu'elle est dans le chocolat.
Peu après, une apprentie pianiste d'une vingtaine d'années débarque dans la grande demeure Müller près du lac Léman et déclare, avec une vague apparence de plausibilité, que si ça se trouve elle est la fille d'André, un échange ayant failli être commis à la naissance avec Guillaume Polonski, né le même jour qu'elle. Polonski se prend d'affection pour elle et décide de lui transmettre son expérience musicale.
Le nouveau film de Claude Chabrol commence dans une telle absence de style qu'on se dit tout d'abord qu'à force d'avoir voulu faire subtil, il a fini par ne plus rien faire. C'est mal le connaître : il endort notre méfiance avec dix minutes de pastiche systématique de Derrick, pour mieux tisser sa toile ensuite. S'il ne s'agit pas du film le plus nourrissant de Claude Chabrol, le style et la matière dont il fait ses chefs-d'oeuvres sont là. Doté d'une intrigue de polar tout à fait basique, dont on comprend les tenants et aboutissants en moins de temps qu'il n'en faut à Chabrol pour ressortir sa bella maniera, Merci pour le chocolat est en fait un film quasi abstrait et quasi métaphysique, que seule l'humanité de Jacques Dutronc et Brigitte Catillon, et le déphasage étrange de Rodolphe Pauly, retiennent du côté de la chair. Des faits, gestes, et intentions réelles de Mika et André, on ne saura quasiment rien, et on quittera la salle sans véritable explication on aura juste estimé, à notre grande frayeur, les profondeurs des abîmes qui les entoure, comme on lance une pierre dans un puits en désespérant d'entendre un "ploc" rassurant.
Menaçant à chaque instant de se dissoudre dans les blanches brumes du lac, ou dans les noirs reflets des pianos jumeaux du salon d'André, Merci pour le chocolat est un film sur le vide, fascinant comme un gouffre. Ce n'est pas forcément le vide de la bêtise (ne Flaubertisons pas à l'excès sous prétexte qu'il s'agit de Chabrol) ; c'est plutôt le trou noir (au sens astronomique) de la perversion et de la sécheresse de coeur
Désincarnée pendant les quatre-vingt-dix-huit premières minutes du film et hypnotisante comme qui sait quelle déesse orientale, Isabelle Huppert est l'emblème de ce gouffre, dont la sensation naît dans notre esprit pratiquement des seules volutes de la mise en scène du maître. C'est glaçant.
Cet article a été publié dans Le Petit Spectateur version papier N°91 Novembre-décembre 2000 - Janvier 2001
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Réalisation : Claude Chabrol Scénario : Caroline Eliacheff et Claude Chabrol D'après l'œuvre de : Charlotte Armstrong Durée : 99 minutes Date de sortie : 25 octobre 2000 Production : Marin Karmitz Musique : Matthieu Chabrol Photographie : Renato Berta Montage : Monique Fardoulis Pays d'origine : France Format : Couleur - Dolby
DISTRIBUTION
Isabelle Huppert : Marie-Claire 'Mika' Muller Jacques Dutronc : André Polonski Anna Mouglalis : Jeanne Pollet Rodolphe Pauly : Guillaume Polonski Brigitte Catillon : Louise Pollet Michel Robin : Dufreigne Mathieu Simonet : Axel
A peine la frontière mexicaine passée, tête baissée, en fonçant à travers les buissons, la situation s’éclaircit : Maya, une jeune femme, vient d’entrer clandestinement aux Etats-Unis et, réfugiée chez sa sœur après avoir échappé aux passeurs (qui comptaient se payer en anture), trouve un travail de femme de ménage dans un grand immeuble de Los Angeles. Mais les gens de ménage sont sous-payés, et un jeune syndicaliste s’en mêle.
Bread and roses offre au premier abord l’aspect d’un film militant efficace et un peu trop gentil. On ne peut pas ne pas admirer la vérité et la légèreté avec lesquelles Ken Loach aborde les scènes les plus délicates et, à l’inverse, les plus didactiques, la grâce comique des scènes présentant Maya au travail, et la verve de l’ouverture in medias res. On dirait facilement, cependant, qu’à part la transplantation de son univers aux Etats-Unis, Ken Loach se contenter d’ajouter un film à sa collection. Modérons notre propos en précisant qu’un film de Ken Loach de plus, ça n’a rien à voir avec un film de plus de Mark Herman, Peter Cattaneo et autres épigones, et que l’original plane cinq ou six ciels plus haut que les copies.
On est bien trompé alors. Cette insouciance n’est que celle de Maya, petit bout de femme revendicateur et pas facile à décourager, interprétée par Pilar Padilla avec une vitalité qui envoie sur le nez du spectateur une délicieuse brise marine. Et soudain, à peine le spectateur transformée en parfait petit syndicaliste, Ken Loach, dans une scène bouleversante, ouvre une brèche dans le dispositif, que dis-je une brèche, une plaie béante. La misère la plus noire et la plus horrible éclate sous la misère grise des gens de ménage ; le monde vacille. Ken Loach n’est pas défaitiste au point d’en conclure que le syndicalisme voudra bien attendre et céder sa place à l’humanitaire ; mais le combat devient alors symbolique, et notre petite bande de héros se fait entendre à la place de ceux dont la douleur est indicible.
Sans se départir de sa verve, Loach laisse alors affleurer, d’une façon qui demeure discrète, le lyrisme qui était celui de Land and freedom, et emporte totalement l’adhésion du spectateur. Bread and roses n’est pas un film de plus.
Cet article a d’abord paru dans Le Petit spectateur – papier n°90 (novembre-décembre 2000 et janvier 2001).
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Pays : Grande-Bretagne Durée : 1h50 Sortie française : 25 octobre 2000 Scénario : Paul Laverty Assistant réalisateur : Ricardo Méndez Matta Production : Rebecca O’Brien Décors : Martin Johnson Photographie : Barry Ackroyd Son : Ray Beckett Montage : Jonathan Morris Musique : George Fenton
DISTRIBUTION
Maya : Pilar Padilla Sam Shapiro : Adrien Brody Rosa : Elpidia Carrillo Bert : Jack McGee Simona : Monica Rivas Luis : Frankie Davila Responsable syndical : Tom Gilroy Lui-même : Benicio del Toro Lui-même : Chris Penn Lui-même : Ron Perlman Lui-même : Tim Roth
Dans un petit coin de l'Est des Etats-Unis, voilà quelques poignées d'années, autour d'une usine où l'on fabrique des cuves en inox. Les accents se mêlent les ouvriers sont souvent des immigrants venus d'Europe. Parmi eux, Selma Jezkova, une tchèque qui vit seule avec son fils d'une douzaine d'années. Cachée derrière des lunettes à multipte foyer, Selma rêve de comédies musicales pour oublier sa fatigue, et économise le moindre sou pour payer à son fils l'opération qui lui éviterade devenir lentement aveugle comme elle.
On l'aura compris : Dancer in the dark invite à sortir son mouchoir, brodé de préférence. Le scénario est éminemment mélodramatique, et s'avère également franchement sordide à mesure que l'on s'enfonce dans la catastrophe. Lars von Trier, qui reprend du Dogme 95, qu'il a porté sur les fonds baptismaux, ce qui l'arrange en l'occurrence, opte pour un traitement naturaliste, caméra portée, qui ne cherche certes pas à nous dégager de la misère ambiante.
Au milieu de cela, les séquences de comédie musicale, traitées dans des couleurs artificiellement ravivées, et sous de multiples angles dus à l'utilisation, sur le plateau, de cent caméras haute définition et souvent fixes (le mouvement naît alors du montage), représentent une évasion illusoire.Cette alliance de styles pourrait sembler celle de la carpe et du lapin ; mais elle ne choquera que ceux qui croyaient que le Dogme était la garantie d'un retour au néo-réalisme et à l'honnêteté rossellinienne. Les Idiots (de LvT) ou Festen (de Thomas Vinterberg) prouvaient bien au contraire que c'est bien l'intention du réalisateur qui rend ou non un film "manipulateur", s'entourât-il de toutes les garanties - et l'instrument principal en était le montage, ce qui est également le cas ici. Entendons-nous bien sur la notion de manipulation : elle en vient à se confondre avec l'art, et il y a quelque candeur à chercher des noises à un cinéaste sur la façon plus ou moins manipulatrice dont il montre ce qu'il montre, comme s'il existait (dans un film de fiction, s'entend) des faits en dehors de ce qui est montré. Ici, par exemple, nous n'assistons pas aux prises de parole de la défense lors du procès de Selma. Mais LvT ne nous cache rien ! à la limite, une telle absence, dans un genre codé (celui du film de procès) est presque un aveu du cinéaste comme quoi il nous mène par le bout du nez. Ce qui fait la moralité ou l'immoralité éventuelle d'un film, c'est le mensonge (si Hitchcock avait montré la mère vivante dans Psychose, par exemple, il aurait menti), ou la complaisance (très délicate à définir). Ce n'est pas la problématique de Dancer in the dark, qui veut nous remuer (à l'aide de thèmes suffisamment topiques pour que la controverse demeure facultative), y va à fond, et y parvient.
A ce titre la séquence la plus réussie est celle de l'assassinat de Bill, où l'interpénétration de l'horrible réalité et de la fantaisie finit par créer un cocon incertain. Le film est alors à la limite d'exprimer une psychose ; c'est tout à fait impressionnant. La plus "limite", quant à elle, est située dans le "couloir de la mort" que le monde entier n'envie pas aux Américains, et où les fantasmes musicaux de Selma reprennent à nouveau l'avantage sur la réalité. Il y avait plusieurs manières de se tirer d'une séquence pareille : le délire frère-coenien (mais alors, adieu le mélo) par exemple. Il y avait d'encore plus nombreuses manières de ne pas s'en tirer. Lars von Trier peut se permettre cette séquence, sur un ton qui demeure pathétique, grâce au minimalisme de la musique de Björk : la mise en scène peut "s'épancher" un peu au sein d'une situation-limite, c'est elle qui demeure tranchante et donne la mesure de la gravité du moment.
Occasion de dire que sans Björk, le film serait loin du niveau où il atteint. On ne peut en faire grief à Lars von Trier, puisqu'il a clamé partout qu'il ne l'aurait pas fait sans elle. Il se peut bien souvent qu'elle "se donne" beaucoup plus que lui, tant pis pour lui. Tant comme compositrice que comme comédienne (pour la première et la dernière fois, semble-t-il), l'Islandaise Givrée porte le film sur ses frêles épaules de Gelsomina moderne. Décidément, le cinéma Les Trois Luxembourg me porte bonheur. Cet article a été publié dans Le Petit Spectateur version papier N°91 Novembre-décembre 2000 - Janvier 2001
Titre : Dancer in the Dark Réalisation : Lars von Trier Scénario : Lars von Trier Production : Vibeke Windeløv, Peter Aalbæk Jensen, Lars Jönsson et Marianne Slot Budget : 13,28 millions d'euros Musique : Björk Photographie : Robby Müller Montage : François Gédigier et Molly Marlene Stensgård Décors : Karl Juliusson Pays d'origine : Allemagne, Danemark, États-Unis, Finlande, France, Islande, Norvège, Pays-Bas, Royaume-Uni, Suède Format : Couleurs - 2,35:1 - Dolby Digital - 35 mm Genre : Musical, drame Durée : 140 minutes Dates de sortie : 17 mai 2000 (festival de Cannes), 8 septembre 2000 (Danemark, Norvège), 6 octobre 2000 (Canada, États-Unis), 11 octobre 2000 (Belgique), 18 octobre 2000 (France)
DISTRIBUTION
Björk : Selma Jezkova Catherine Deneuve : Kathy David Morse : Bill Houston Peter Stormare : Jeff Joel Grey : Oldrich Novy Cara Seymour : Linda Houston Vladica Kostic : Gene Jezkova Jean-Marc Barr : Norman Vincent Paterson : Samuel Siobhan Fallon : Brenda Zeljko Ivanek : le représentant du ministère public Udo Kier : le docteur Porkorny Jens Albinus : Morty Reathel Bean : le juge Mette Berggreen : la réceptionniste
RECOMPENSES
Palme d'or au festival de Cannes 2000. Prix d'interprétation féminine pour Björk. Prix du cinéma européen : Film européen de l'année 2000
Dans une région frontalière et désolée de l'Iran, un groupe d'hommes, charriant sur leurs dos des tableaux noirs, se disperse. Instituteurs itinérants, ils vont de village en village proposer un apprentissage rapide des bases de l'écriture, de la lecture et du calcul.
Le film nous invite à nous attacher à deux d'entre eux. Parti, contre toute logique, chercher des élèves sur une auteur, Reeboir y découvre une bande de gamins trafiquants qui vont et viennent des deux côtés de la frontière. Saïd, qui a préféré le chemin de la plaine, rencontre un groupe de nomades kurdes qui tente de retourner en Irak.
Tous aux abris, la gamine a encore frappé ! Il y a deux ans, au moment de La Pomme, la seule idée qu'il pouvait exister en Iran des réalisatrices nous semblait farfelue. Mais voilà que Samira Makhmalbaf, vingt-et-un ans tout juste, s'est payé le luxe, dans ce cinéma iranien où tout contenu politique est traditionnellement obligé de se réfugier derrière les fables les plus enfantines, de traiter de la violence faite au peuple kurde.
Certes, je ne suis pas sûr que le nom de l'ethnie soit prononcé - mais tout le monde voit très bien de qui il s'agit. Certes, la mention des armes chimiques, et les coups de feu tirés (des coups de feu dans un film iranien !), sont mis sur le dos des Irakiens, mais les Irakiens l'ont bon, et l'ambiance générale de fin du monde qui règne sur Le Tableau Noir indique assez que les torts sont partagés. Sans doute, fille du plus célèbre cinéaste de son pays, juridiquement à peine majeure, déjà nantie d'une certaine notoriété en Occident, Samira Makhmalbaf a-t-elle profité consciemment de ces avantages pour l'ouvrir à la place de ceux qui ne peuvent pas. C'est déjà grand. Mais elle a en plus réalisé un film splendide. Nous sommes sur le cul. Il faut voir Le Tableau Noir sur un écran géant ; oui, mais on ne passe pas Le Tableau Noir, ou en tous cas on ne le passe plus, sur un écran géant ; eh bien, on devrait. La majesté des rocailles iraniennes en fait, dès le premier plan, un film à grand spectacle.
L'ampleur, tout juste modérée par la caméra portée (ben oui, il n'y a pas que les personnes qui crapahutent), de l'espace parcouru par les divers groupes de personnages donne au film une dimension épique, à l'intérieur de laquelle Calamity Samira, jouant sur les clichés scénariques du cinéma de son pays, installe un petit théâtre de l'absurde qui tape juste et fort. Il faut savoir que les premiers films produits par l'Iran dans les années 1960-1970 ont été produits par un monopole d'Etat, perpétué par les islamistes, qui obligeait à ne faire du cinéma qu'à des fins pédagogiques. D'où un style de dialogues extrêmement répétitifs, à mi-chemin entre les formules répétées des contes de fées et la leçon de choses. Kiarostami et Makhmalbaf père ont déjà fait leur miel de ces structures répétitives. Makhmalbaf fille pousse le vice jusqu'à proposer un dérèglement systématique du tempo attendu. Les instituteurs peuvent demander cinq fois au même gamin s'il ne voudrait pas apprendre à lire, par hasard... comme se marier avant la fin du plan ! Ce temps irréel, le caractère impénétrable de l'espace (sans véritable point de repère, barré par les montagnes, brouillé par le brouillard, caché par les tableaux noirs), et quelques motifs graphiques obsédants (celui notamment d'êtres ployant sous un fardeau) finissent par créer un monde halluciné, atemporel, qui parle du nôtre, par contrecoup, d'autant plus fortement. Peut-être, le thème aidant, peut-on y voir une influence d'Angelopoulos ; mais Samira Makhmalbaf nous semble plutôt synthétiser une tradition nationale, et la dépasser même souvent, en libérant la violence potentielle de l'habituelle impassibilité persane. Le Tableau Noir est un voyage rêvé, audacieux et libre, dont nos consciences ne peuvent ressortir indemnes.Chapeau, la gamine.
Etienne Mahieux
FICHE TECHNIQUE
Durée : 1h 25min. Date de sortie : 11 Octobre 2000 Réalisatrice : Samira Makhmalbaf Producteur : Marco Muller Producteur exécutif : Mohammad Ahmadi Scénariste : Mohsen Makhmalbaf, Samira Makhmalbaf Directeur de la photographie : Ebrahim Ghafori Compositeur : Mohamad Reza Darvishi 1er assistant réalisateur : Marzieh Meshkini Distribution : Kimstim Films, U.S.A.
DISTRIBUTION
Reeboir : Bahman Ghobadi Halaleh : Behnaz Jafari Said : Said Mohamadi
Richard, un routard américain, la vingtaine irrésistible (DiCaprio, forcément), échoue en Thaïlande et s'y interroge sur le sens de la vie. Un anglais défoncé jusqu'à la moelle, et qui se suicide au bout de deux scènes, lui indique l'existence d'une plage, quelque part, sur une île perdue, où une communauté d'idéalistes vit en paix.
Richard, qui a flashé sur une Française nommée Françoise, la vingtaine absolument...oooups, excusez-moi...volcanique (Virginie Ledoyen, forcément), hélas flanquée de son petit ami, leur propose à tous les deux de l'accompagner sur l'île mystérieuse...
La Plage marque l'accès de Danny Boyle au niveau du minimum syndical. Ne le congratulez pas trop vite : c'est grâce à Darius Khondji. La photographie est non seulement vachement pro, mais responsable des quelques scènes intéressantes du film, car Khondji, expert ès ténèbres (Seven, notamment), excelle comme nul autre dans l'art des nuances charbonneuses. A part ça, La Plage est une sorte de thérapie de groupe plutôt prétentieuse, qui tente de coller ensemble assez maladroitement des morceaux de Fight Club, Ranibo, Délivrance et Alerte à Malibu. Ce n'est pas par manque de fond (une critique des mythes paradisiaques qui ont vite fait de tourner au fascisme : le propos n'est pas antipathique), mais parce que Boyle, mis à part les efforts de son chef opérateur, échoue à sortir un seul instant des clichés de type Tahiti douche. Au moins, c'est proprement fait, et pas mal joué (dans la limite de ce qui est demandé aux acteurs). Il est en progrès.
Etienne Mahieux
BANDE ANNONCE
FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis Durée : 1h59 min Date de sortie : 16 février 2000 Réalisateur : Danny Boyle Scénario : John Hodge D'après le roman de : Alex Garland Musique originale : Angelo Badalamenti Directeur de la photographie : Bruno Privat Montage : Masahiro Hirakubo Son : Peter Lindsay Décors : Andrew McAlpine Costumes : Rachael Fleming 1er assistant réalisateur : Nick Heckstall-Smith Directeur de production : Jo Burn, Piya Pstonji Producteur exécutif : Andrew MacDonald Maquillage : Sally Jaye Distributeur : UFD-UGC Fox Distribution
DISTRIBUTION
Leonardo DiCaprio : Richard Tilda Swinton : Sal Virginie Ledoyen : Françoise Guillaume Canet : Etienne Robert Carlyle : Daffy Daniel York : le bonimenteur Patcharawan Patarakijjanon : le réceptionniste Somboon Phutaroth : la femme de ménage Weeratham "Norman" Wichairaksakui : l'inspecteur Jak Boon : le voyagiste Peter Youngblood-Hills : Zeph Jerry Swindal : Sammy Krongthong Thampradith : la femme avec une clé Abhijati "Meuk" Jusakul : le fermier Paterson Joseph : Keaty Zelda Tinska : Sonja Victoria Smurfit : Miss Météo Daniel Caltagirone : Unhygenix Peter Gevisser : Gregorio Lars Arentz-Hansen : Bugs Lidija Zovkic : Mirjana Samuel Gough : Guitarman Staffan Kihlbom : Christo Jukka Hiltunen : Karl Magnus Lindgren : Sten Saskia Mulder : Hilda Raweeporn "Non" Srimonju : Sumet Simone Huber : Eva
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Dans la famille Lisbon, il y a la mère, autoritaire (Kathleen Turner) ; le père, professeur de mathématiques (James Wood), autoritaire parce que sa femme l’est, mais qui n’aspire à rien d’autre qu’au bien être de ses enfants ; enfin, ils y a les filles, cinq, toutes (presque) plus jolies que les autres, soumises à l’éducation rigoureuse et qui font battre les cœurs des garçons du quartier.
Le sujet abordé est très délicat. Le suicide est une mort particulièrement douloureuse parce qu’elle rejette sur l’entourage du défunt un sentiment de culpabilité bien difficile à expier. Sofia Coppola arrive à ne pas faire le procès. Bien sûr l’autoritarisme de la mère Lisbon nous fait parfois nous dire « c’est sa faute, quelle mère indigne ! ». Mais il y a toujours, quelque part, l’amour perceptible d’une femme pour ses enfants. Peut-on condamner cette femme parce que, dans ce qu’elle croyait juste, elle s’est trompée ?
