Jusqu’ici je trouvais intéressant le travail de Stéphane Brizé. Prometteur, affûté, pas démago, subtil, tout ce que vous voudrez. Soit j’avais encore un voile devant les yeux, soit il s’est passé quelque chose, mais Mademoiselle Chambon est au-delà de tout ça : c’est le grand film d’un grand cinéaste, celui qu’on n’attendait pas et qui vous renverse. Le roman d’Eric Holder (pour les fans) n’est pas trahi : il est dépassé.

La première scène nous fait faire la connaissance d’une petite famille ordinaire, tranquillement installée dans un coin de nature. Jérémy fait ses exercices de grammaire et bute sur la notion de complément d’objet direct ; ses parents, Jean et Anne-Marie, tâchent de l’aider ; ce n’est pas évident pour eux non plus, ils sont ouvriers, et le manuel est jargonneur ; petit suspense familial. Bientôt, Jean, allant pour une fois chercher son fils à l’école (d’habitude c’est Anne-Marie qui y va, mais elle a un lumbago), fera la connaissance de l’institutrice, Mademoiselle Chambon, qui vaut mieux que son manuel de grammaire. Une sympathie s’établit tout de suite entre le maçon et l’institutrice, qui l’invite à venir parler de son métier entre les enfants. Et de fil en aiguille…

On repère dès le début du film un certain nombre d’éléments de scénario qui ne peuvent pas ne pas évoquer le deuxième film de Brizé, Je ne suis pas là pour être aimé. Outre l’idée centrale d’un amour contrarié et étouffé, on retrouve des situations et des personnages qui l’intéressent, comme le vieux père du héros, ici interprété par un étonnant Jean-Marc Thibault. Que les personnages aient vieilli par rapport au roman de Holder, jusqu’à atteindre cet âge où l’on craint que la jeunesse s’enfuie, est un autre exemple de la manière dont Brizé s’est approprié l’œuvre adaptée. Son scénario (qui est également celui de Florence Vignon) s’avère un modèle de trahison créatrice.

Très vite on oublie toute considération de ce genre, on ne réfléchit plus aux liens entre ce film et l’œuvre antérieure : on n’a plus d’yeux que pour Mademoiselle Chambon. La grâce singulière du film tient au style affiné et affirmé du cinéaste. Le découpage est d’une sobriété remarquable. Les mouvements d’appareil sont naturels et discrets, le montage discret ; en fait, dès que possible, mais sans aller jusqu’à la contrainte ostentatoire, Stéphane Brizé privilégie les plans-séquences fixes. La composition de l’image dans ces cas-là, toujours solide, use de peu d’effets de symétrie, ou de contrastes entre le mouvant et le figé, de sorte que les personnages ne semblent pas enfermés dans le cadre comme c’était le cas dans les précédents films de Brizé — ou comme ici, de manière implacable et pertinente, dans le dernier plan. Au contraire, l’écran large — qui a rarement comme ici été l’espace paradoxal de l’intimité — incite le regard à circuler à l’intérieur de l’image, comme dans les meilleurs tableaux (1). Une affiche discrète dans la cuisine de Véronique Chambon livre d’ailleurs une référence picturale essentielle qui a pu guider Brizé sur cette voie.

De même, lorsqu’il y a surcadrage, les portes, fenêtres et pans de murs qui masquent une partie du champ aboutissent en fait à faire vivre mystérieusement l’espace invisible. Le sommet de cet art brizéen intervient lorsque Jean fixe la porte de la chambre de la charmante enseignante, qui, entrouverte, laisse passer un attirant rayon de lumière.

Alors voilà. Mademoiselle Chambon, c’est un peu aux histoires d’amour (de fiction) ce que Le Grand silence est à la vie monastique, ou les films de Depardon à la vie paysanne. Ce n’est pas un film pour les énervés. Ceux-là ne savent pas ce qu’ils perdent. Car c’est un film merveilleux d’observation, sur l’approche progressive de deux timides scrupuleux. Se parleront-ils ? Que se diront-ils ? Bougeront-ils ? Pour faire quoi ? Qui aura un geste ? C’est l’incroyable suspense de la rencontre amoureuse. C’est l’embarras de personnages qui n’avaient pas prévu ça, au point que parfois ils ne passent pas loin du ridicule absolu ; c’est la vérité de l’ensemble qui les en préserve et donne à leur gaucherie une mystérieuse gravité. C’est le plaisir rare de saisir chaque mouvement, chaque expression de deux acteurs au sommet de leur art. Et bien sûr, c’est universel.

On ne voit pas tout à fait que Jean et Véronique. Le film est meilleur que cela. Mais il est aussi difficile à un élément accessoire ou anecdotique de paraître à l’image qu’à un maçon amoureux de rentrer dans une boîte de nuit VIP le soir où elle est louée par le Président de la République. On voit ce qui a du poids dans la vie des amants, c’est tout. On voit la famille de Jean. On entend la mère de Véronique au téléphone. On rencontre le regard attentif de la directrice de l’école. On voit, en leur temps car tout pittoresque est fui, les paysages provençaux secoués par un mistral homérique. On voit Jean et Anne-Marie au travail, longtemps ; le lumbago de celle-ci est manifestement d’origine professionnelle ; Jean est un artisan doué et consciencieux ; c’est suffisant pour évoquer la condition ouvrière. Il ne s’agit pas de politique (un aspect un peu artificiel dans le roman de Holder), il ne s’agit plus de railler les huissiers de justice comme dans Je ne suis pas là… Jean et Véronique sont amoureux : il n’y a rien de plus important au monde. Le rapprochement entre deux univers, celui de l’ouvrier concentré sur son petit monde, et celui de l’intellectuelle au tempérament artiste, n’est pas le lieu d’un discours sur la lutte des classes ; finement, le film suggère que Véronique Chambon est un peu le canard boiteux de sa famille ; la vedette, c’est sa sœur magistrate ; elle est, déjà, discrètement rejetée chez les humbles. Ainsi la question politique s’efface devant la question affective. C’est peut-être même ce que dit le film sur l’état amoureux : un envahissement du monde par un individu, mystérieux et fascinant, qui en expulse tout le reste.

Enfin, ce qui frappe ici, c’est le silence. Le murmure de la vie quand on se tait ensemble, parfois brisé par le hurlement passionné des arbres sous le mistral. Le début du film est rigoureusement dépourvu de musique ; celle-ci ne s’élève que lorsque Véronique, à la demande de Jean, sort son violon de son étui. Pendant tout le film elle sera celle jouée, écoutée, rappelée par les personnages. C’est peu de dire que l’émotion en est démultipliée : nul besoin d’une heure de partition sur une heure et demie de film pour emballer le (petit) spectateur — sinon pour obtenir le César… Une seule exception : le dernier plan. Ah ! je ne pensais pas écrire cela un jour, mais il ne faut jurer de rien : la chanson de Barbara est de trop. Voilà. C’est dit. J’ai tellement honte que je vais réécouter la dame brune tout de suite, hors contexte. Mais cela ne saurait me gâcher le film. Il est trop beau.

C’est ainsi qu’un amant dont l’ardeur est extrême
Aime jusqu’aux défauts des personnes qu’il aime.

(1) A l’appui, cette analyse d’un blogueur prêtre et amateur de photographie. (Note du service de dialogue interculturel).

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h41
Date de sortie : 14 octobre 2009
Scénario : Stéphane Brizé, Florence Vignon
D’après le roman de : Eric Holder
Assistant réalisateur : Emile Louis
Production : Miléna Poylo, Gilles Sacuto, Jean-Louis Livi
Distribution des rôles : Brigitte Moidon
Décors : Valérie Saradjian
Costumes : Ann Dunsford
Photographie : Antoine Héberlé
Son : Frédéric de Ravignan, Hervé Guyader, Thierry Delor
Montage : Anne Klotz
Musique : Ange Ghinozzi, Edward Elgar, Barbara

• DISTRIBUTION

Jean : Vincent Lindon
Véronique Chambon : Sandrine Kiberlain
Anne-Marie : Aure Atika
Jérémy : Arthur Le Houérou
Le père de Jean : Jean-Marc Thibault
Collègue de Jean : Bruno Lochet
Collègue de Jean : Abdallah Moundy
La directrice : Michèle Goddet
Voix de Mme Chambon : Geneviève Mnich

Le deuxième film de Stéphane Brizé confirme son goût pour les personnages à la croisée des chemins, qu’il confronte à la possibilité de sortir du cadre, social ou familial, où ils ont été jusqu’ici confinés. Patrick Chesnais et Anne Consigny illuminent cette histoire de rencontre presque manquée…

Jean-Claude Delsart est huissier de justice, métier pas commode où l’on s’attire rarement l’affection des usagers. Ce quinquagénaire divorcé a des rapports aussi peu intimes avec son fils, qui suit timidement sa voie, qu’avec son père, qui est la terreur de sa maison de retraite. Il n’a pas encore l’âge de l’un, mais il n’a plus l’âge de l’autre ; tout laisse sentir que dans cette famille, les générations pourraient bien se succéder en se ressemblant. Mais bien qu’il en fasse peu d’usage, Jean-Claude a un cœur, que deux incidents rappellent à son bon souvenir. Premier incident : essoufflé par les escaliers qu’il ne cesse de monter, il se fait prescrire un effort modéré par son cardiologue, ce qui lui sert de prétexte pour pousser enfin la porte du cours de tango qui fait face à son étude. Deuxième incident : au cours de tango, il y a Fanfan. Grave complication du deuxième incident : Fanfan est fiancée.

Le costume de Jean-Claude est gris ; sa vie est grise ; on pourrait considérer Stéphane Brizé comme l’un des maîtres artisans d’une esthétique de la grisaille (soit dit sans ironie : c’est notamment une technique de peinture pour vitraux) qui, de Philippe Lioret (Je vais bien, ne t'en fais pas) à Jean-Pierre Améris, d’Agnès Jaoui à Philippe Le Guay ou Nicole Garcia, domine en ce moment le cinéma français d’analyse psychologique, sous le patronage de Claude Sautet dont Un cœur en hiver annonçait le sujet de Je ne suis pas là pour être aimé.

Les personnages semblent, au premier abord, définis au-delà du raisonnable par leur place dans la société, et par des comportements typiques qui ne sont pas loin du cliché. L’huissier de justice est une porte de prison, sa secrétaire écoute aux portes, le fiancé de Fanfan passe son année de disponibilité de l’Education nationale devant son téléviseur… Doué pour la comédie, le cinéaste les trace en deux ou trois traits qui s’arrêtent au bord de la charge. On pourrait craindre un sérieux manque d’imagination. Mais le propos de Stéphane Brizé est en fait de faire trembler ces catégories qui semblent définies à l’avance, de montrer ces personnages hésitants devant leur vie et les nouveaux choix qui s’ouvrent à eux, de même que la contractuelle du Bleu des villes (1999) était tentée de monter à Paris pour mener la vie d’artiste. Le scénario bouscule ces personnages qui semblent aussi empaquetés dans leurs rayons que les flacons de parfum entre lesquels Jean-Claude hésite à la parfumerie, de même que le jeu des acteurs fait trembler la sagesse des plans moyens impeccablement équilibrés du cinéaste. Celui-ci n’a de cesse, dès lors que Jean-Claude et Fanfan se sont rencontrés et se laissent submerger par l’émotion de cette rencontre, de réinventer le travelling circulaire et de transformer sa mise en scène en véritable caresse. Pour autant il ne sacrifie aucun personnage, et l’appartement que l’on saisit révèle beaucoup de choses de la vie, et des goûts inattendus de sa locataire.

Ce n’est pas un mince travail que de représenter la gaucherie, cette maladresse permanente du timide et retenu Jean-Claude qui explose parfois en colères blessantes, mais aussi la cruauté involontaire de Fanfan, dont la lucidité a un cran de retard sur ses engagements. Si Jean-Claude découvre le grand amour, que recherche-t-elle ? La danse, la proximité physique, métaphore d’autres proximités ? Les personnages ont difficilement accès à la parole : le père de Jean-Claude n’a jamais su exprimer son affection à son fils, qui semble cantonné au bougonnement et aux mots blessants. Françoise elle-même cache ses fiançailles à Jean-Claude, et la parole, instrument à deux tranchants, est dans le film un instrument de libération autant que de blessure, étant entendu qu’il n’y a que la vérité qui blesse. Jean-Claude blesse son père en lui envoyant à la figure cinquante ans de vérité péniblement contenue ; le dragueur méphistophélique qui s’insinue avec Jean-Claude et Fanfan dans l’ascenseur y prononce délibérément des vérités blessantes. Cette hésitation face à l’ambivalence de la parole nous vaut de magnifiques scènes de « truffaldage », ce marivaudage des grands timides : « J’aime bien votre voiture, elle est très agréable. — Oui, oui, c’est une voiture étrangère (1). En fait je voulais prendre une française et finalement… j’ai pris une étrangère. — Ah oui. » Et Stéphane Brizé a l’intelligence de frôler le conte de fées sans y tomber : qu’on n’attende pas de Jean-Claude qu’il cesse de bougonner, ni de Fanfan qu’elle renverse la table et fasse un choix radical, — ou pas encore ? L’ensemble du film est le fruit d’un long et minutieux travail d’écriture, réduit à une épure au montage, de nombreuses scènes que Stéphane Brizé jugeait trop explicatives ayant servi, en amont, à nourrir le travail des acteurs.

Il est mieux que secondé dans sa tâche par ceux-ci, d’ailleurs choisis méthodiquement pour l’intérêt, l’électricité de leur rencontre sur l’écran. Patrick Chesnais impose une présence qui ne trahit jamais l’effort et sa seule arrivée à l’image suffit à créer tension et violence. Par ailleurs le film révèle une fée — enfin, révèle… Anne Consigny était déjà lumineuse avec les joues rondes de ses dix-huit ans dans la Cerisaie de Peter Brook aux Bouffes du Nord. L’indispensable Manoel de Oliveira en avait fait la Sept-Epées de son démesuré Soulier de satin. Mais le cinéma avait boudé ce pilier de nos planches au point qu’elle n’a pas croisé une caméra de toute la décennie 1990. Mais comme le postule le film, il n’est jamais trop tard.

(1) Elle avait la marche légère / Et de longues jambes de faon / J’aimais déjà les étrangères / Quand j’étais un petit enfant. (Note de Louis Aragon)

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h33
Année de sortie : 12 octobre 2005 :o)
Scénario : Stéphane Brizé, Juliette Sales
Production : Milena Poylo, Gilles Sacuto
Assistant réalisateur : Maurice Hermet
Décors : Valérie Saradjian
Photographie : Claude Garnier
Montage : Anne Klotz
Musique : Eduardo Makaroff, Christoph H. Müller

• DISTRIBUTION

Jean-Claude Delsart : Patrick Chesnais
Françoise « Fanfan » Rubion : Anne Consigny
M. Delsart : Georges Wilson
Thierry : Lionel Abelanski
Jean-Yves Delsart : Cyril Couton
Agnès : Hélène Alexandridis
Mme Rubion : Geneviève Mnich
Hélène : Anne Benoît
Le dragueur : Olivier Claverie
Rose Diakité : Marie-Sohna Condé