Un personnage d’artiste, un accident qui brise des existences, d’intrigants secrets, une construction à tiroirs… Nous voici en terrain connu ; pour un peu, on se croirait dans un film d’Almodovar. Mais le maître espagnol ne se répète guère en fait ; ce ne sont que les briques de base qui lui servent à tenir un propos toujours nouveau, et à nous émouvoir avec toujours plus d’humanité.

Quinquagénaire portant beau, Harry Caine est scénariste. Aveugle, il est entouré de l’attention de sa productrice Judit et du jeune Diego, le fils de cette dernière, qui est son secrétaire et son apprenti. Un jour, un apprenti cinéaste, qui se fait appeler Ray X, vient lui soumettre un projet de film si personnel que Harry refuse d’y prêter sa plume, malgré l’insistance du jeune homme. Mais Judit a reconnu Ray X : c’est le fils d’Ernesto Martel, un vieil homme d’affaires récemment décédé. Nous découvrons alors qu’avant de devenir aveugle, Harry s’appelait Mateo Blanco, qu’il était cinéaste, et qu’il avait tourné un film financé par Martel, Des filles et des valises, avec dans le rôle principal la jeune maîtresse de ce dernier, Lena. Et que c’est alors que tout a commencé…

Plus les scénarios d’Almodovar sont improbables et mélodramatiques sur le papier, plus nous avons de plaisir à y croire. Ici toutefois le matériau autobiographique semble affleurer sous la fiction ; d’abord parce que le personnage central est cinéaste, son aveuglement pouvant, comme dans Hollywood ending de Woody Allen, être la métaphore d’une crise d’inspiration redoutée. Si on ajoute à cela la ressemblance entre le film-dans-le-film et les œuvres de jeunesse d’Almodovar, notamment Femmes au bord de la crise de nerfs, et l’étrange ressemblance du nom du personnage de Judit avec celui de la vraie productrice d’Almodovar, Esther Garcia, on commence à se gratter la tête.

Mais il n’en est pas moins évident que, si notre auteur transpose ses propres angoisses, l’intrigue est suffisamment touffue pour qu’il ne puisse s’agir d’un film à clefs. Simplement, l’art occupe une telle place dans la vie d’un artiste, qu’Almodovar, au moins autant par honnêteté que par narcissisme, se plaît de plus en plus à camper des personnages d’artistes, cinéastes, écrivains (La Fleur de mon secret), acteurs (Tout sur ma mère) ou danseurs (Parle avec elle). Il parle de ce qu’il connaît, et cet aspect de la condition humaine n’est pas le moins intéressant.

Les deux drames de la vie de Mateo / Harry sont d’ailleurs intéressants à mettre en parallèle : un film saboté, et un passé refoulé. Le parcours du personnage, thérapie plus que rédemption, consistera dès lors à restaurer son film et à regarder ses souvenirs en face. Comme le tournage de Des filles et des valises était inlassablement filmé par Martel junior, la mémoire et le cinéma en sont d’autant plus intimement liés ; la dimension voyeuriste du second est, elle, bel et bien rachetée par les exigences de la première. Ce qui était indiscrétion sur le moment devient la garantie objective du souvenir.

On retrouve dans Etreintes brisées la griffe d’Almodovar : cet inimitable mélange de réalisme et de stylisation qu’il a mis au point depuis une dizaine d’années à force de tempérer la violence pop de ses débuts. Mateo, sur le tournage de Des filles et des valises, s’emporte contre son décorateur qui a construit un espace figé : il veut que le décor soit « graphique, mais vivant. » C’est une excellente définition de l’art d’Almodovar. Le décor impose souvent la couleur émotionnelle de la scène — voir l’utilisation des tableaux de la collection Martel. Les jeux de cadre dans le cadre révèlent l’action sans cesser de suggérer que des éléments en demeurent cachés. Le moindre détail visuel cache potentiellement un indice, dans le grand puzzle narratif qu’est le film. Les rebondissements sont ainsi acceptés comme très naturels par le spectateur : tout le plaisir est de les voir confirmer ce que nous avions légèrement anticipé, dans un jeu de piste permanent et émouvant.

Si le film est émouvant, c’est aussi, en effet, parce que la mise en scène, si sophistiquée qu’elle soit — et Almodovar tutoie Hitchcock — n’est jamais séparée du travail avec les acteurs, qu’il s’agisse de leur choix, de leur présence, de leur action. J’évoque le choix parce que le seul fait de voir Angela Molina face à Penélope Cruz émeut : leur ressemblance sidérante, qu’Almodovar a su voir, en fait le couple mère/fille le plus crédible qu’on ait vu depuis longtemps sur un écran. J’évoque la présence, parce que Lluis Homar, dans les scènes où Harry est aveugle (pas de miracle, hein, juste des flashes-back), n’est impénétrable que parce qu’il est tout attention à ce qui, du monde extérieur, parvient au personnage. J’évoque leur action, tant les regards, les rapprochements, les éloignements, tel petit geste de la main, font précisément partie de ces indices qui révèlent peu à peu au spectateur les relations entre les personnages qui lui seront confirmées, plus tard, par un dialogue cathartique. Cela tient parfois à presque rien. C’est du grand art.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Espagne
Titre original : Los Abrazos rotos
Durée : 2h09
Date de sortie : 20 mai 2009
Scénario : Pedro Almodovar
Assistant réalisateur : Guillermo Escribano
Production : Agustin Almodovar, Esther Carcia
Distribution des rôles : Luis San Narciso
Décors : Antxon Gomez
Costumes : Sonia Grande
Photographie : Rodrigo Prieto
Son : Miguel Rejas
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias

• DISTRIBUTION

Harry Caine / Mateo Blanco : Lluis Homar
Lena : Penélope Cruz
Judit Garcia : Blanca Portillo
Ernesto Martel : Jose Luis Gomez
Diego Garcia : Tamar Novas
Ray X. : Rubén Ochandiano
La mère de Lena : Angela Molina
Le père de Lena : Ramon Pons
La blonde rencontrée par Harry : Kira Miro
Chon : Carmen Machi
Ydurne : Mariola Fuentes
La femme qui lit sur les lèvres : Lola Dueñas
Julieta : Rossy de Palma
La concierge : Chus Lampreave
Un employé de Martel : Agustin Almodovar

et
Esther Garcia

Nous avons attendu beaucoup trop longtemps, depuis le très beau Holy Lola (2004), le dernier film de Bertrand Tavernier, bloqué par des conflits entre le cinéaste et le producteur américain, rebuté par l’étrangeté du résultat. C’est la version de Bertrand Tavernier qui est sortie en France. Chouette.

Dans la brume électrique qui recouvre les bayous au petit matin, le lieutenant Dave Robicheaux regarde le corps sans vie et mutilé d’une jeune fille des environs. Un tueur sadique est apparemment dans la nature, et Dave doit mener l’enquête. Il cherche également à retrouver l’identité d’un noir que, jeune adolescent, il avait lu lyncher ; et s’intéresse au retour en ville de Julie « Baby feet » Balboni, un mafieux reconverti en producteur de cinéma, qui jouait au base-ball avec lui, jadis. Dave n’enterre jamais le passé tant que celui-ci reste en souffrance, et justement, par les temps qui courent, les marais de Louisiane dégorgent le souvenir de leurs morts…

Mon résumé commence comme celui d’un petit polar et continue sur un mode plus lyrique, pour ne pas dire brumeux. En cela je l’espère fidèle à l’étrange atmosphère de Dans la brume électrique. Petit polar, d’abord : Bertrand Tavernier, spécialiste millésimé du cinéma américain, est venu tourner chez ses maîtres, et se devait par conséquent de montrer qu’il sait faire le travail. Il sait : pour l’anecdote on retrouvera maints types de cadrages typiques du film noir, maintes figures de style — quelques ralentis par exemple — absentes de ses films français et caractéristiques de la narration hollywoodienne. Plus important, Tavernier imprime à son film un rythme tranquille et cadencé qui engendre le suspense plus sûrement que toute frénésie : une perquisition clandestine chez le suspect numéro un — où Robicheaux ouvre méthodiquement les tiroirs l’un après l’autre sans trouver le couteau qu’il cherche — devient ainsi haletante.

Mais ce rythme, c’est peut-être celui du blues que Buddy Guy chante dans le film, après l’avoir doucement gratté sur sa terrasse. Au bout de deux scènes, en écoutant la voix d’une vieille employée noire qui évoque ses souvenirs de la victime, on sait que le film ira plus loin que les clichés sur la Louisiane. Mais de rencontres improbables — un acteur alcoolique qui tient la vedette du film produit par Balboni se prend d’amitié pour Robicheaux qui l’arrête pour ivresse au volant — en apparitions fantastiques des soldats sudistes qui hantent les marais, la chronique tourne petit à petit au poème. Les personnages révèlent des facettes imprévues, et leurs rapports échappent volontiers à la norme : exemplairement, ceux de Robicheaux avec son étrange tribu dont les liens, au départ, ne sont pas clairs du tout, et où s’incruste, doucement, l’acteur porté sur la bouteille.

Ainsi s’installe une atmosphère de légère ivresse, où la recherche de faits et de motivations rationnelles que réclame l’enquête policière s’avère étrangement compatible avec une relation essentiellement magique au pays et à son passé. J’imagine que Tavernier a dirigé la version française avec beaucoup de soin, mais les dialogues chantants de la version originale sont probablement inimitables. Le charme de l’ensemble tient aussi à l’hésitation apparente de la mise en scène entre rigueur et composition d’un côté, et bricolage et improvisation de l’autre, entre mode réaliste et mode symbolique ; des failles où s’insinuent à la fois un sentiment de grande liberté — au point que le plus improbable arrive — et de grande tendresse envers les personnages. L’interprétation, remarquable, est évidemment un atout. Tommy Lee Jones est impérial dans son emploi favori, celui du vieux shérif qui en a vu d’autres ; mais ici on découvre un cœur sous l’étoile en vermeil.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / France
Durée : 1h57
Titre original : In the electric mist
Date de sortie : 15 avril 2009
Scénario : Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski
D’après le roman Dans la brume électrique avec les morts confédérés de : James Lee Burke
Assistant réalisateur : Phil Hardage
Production : Michael Fitzgerald, Deborah Dobson Beach, Frédéric Bourboulon
Distribution des rôles : Lisa Mae Fincannon, Jeanne McCarthy
Décors : Merideth Boswell
Costumes : Kathy Kiatta
Photographie : Bruno de Keyzer
Son : David Bach, Catherine Harper, Christopher Moriana
Montage : Larry Madaras, Roberto Silvi
Musique : Marco Beltrami, Buddy Guy

• DISTRIBUTION

Dave Robicheaux : Tommy Lee Jones
Julie « Baby feet » Balboni : John Goodman
Elrod Sykes : Peter Sarsgaard
Bootsie Robicheaux : Mary Steenburgen
Rosie Gomez : Justina Machado
Kelly Drummond : Kelly MacDonald
Général John Bell Hood : Levon Helm
Sam « Hogman » Patin : Buddy Guy
Alafair Robicheaux : Alana Locke
Lou Girard : Pruitt Taylor Vince
Murphy Doucet : Bernard Hocke
Cholo Manelli : Julio Cedillo
Batist : Walter Breaux
Twinky LeMoyne : Ned Beatty
Ned Hebert : James Gammon
La vieille femme : Adella Gauthier
Michael Goldman : John Sayles

Dans la famille Lisbon, il y a la mère, autoritaire (Kathleen Turner) ; le père, professeur de mathématiques (James Wood), autoritaire parce que sa femme l’est, mais qui n’aspire à rien d’autre qu’au bien être de ses enfants ; enfin, ils y a les filles, cinq, toutes (presque) plus jolies que les autres, soumises à l’éducation rigoureuse et qui font battre les cœurs des garçons du quartier.

Que s’est-il donc passé, un beau jour, pour que les cinq sœurs Lisbon décident de mettre fin à leurs vies à peine entamées ?

The Virgin Suicides, c’est le récit des derniers mois de ces jeunes filles à travers ce qu’ont pu en reconstituer les quatre garçons qui ont eu la chance ( ?), le privilège ( ?), d’être – pour quelques heures – leurs cavaliers, et pour toujours leurs compagnons de cœurs. C’est le portrait d’une jeunesse américaine qui aurait sans aucun doute pu trouver sa place dans la magnifique série d’Arte, Tous les garçons et les filles… un portrait plein de tendresse et de pudeur. Une pudeur obligatoire et – ô merveille – non condescendante.

Dans la catégorie réalisatrice-fille-de-réalisateur, après Samira Makhmalbaf, c’est au tour de Sofia Coppola de faire parler d’elle. Et dans quels termes. Ce premier film est une véritable réussite.

Le sujet abordé est très délicat. Le suicide est une mort particulièrement douloureuse parce qu’elle rejette sur l’entourage du défunt un sentiment de culpabilité bien difficile à expier. Sofia Coppola arrive à ne pas faire le procès. Bien sûr l’autoritarisme de la mère Lisbon nous fait parfois nous dire « c’est sa faute, quelle mère indigne ! ». Mais il y a toujours, quelque part, l’amour perceptible d’une femme pour ses enfants. Peut-on condamner cette femme parce que, dans ce qu’elle croyait juste, elle s’est trompée ?

The Virgin Suicides n’est pas un réquisitoire, c’est juste l’exposé d’un fait, d’une situation. Et c’est tant mieux. Autour du suicide, il ne peut en être autrement. Car si l’on peut reconstituer un cheminement qui donnera matière à une explication, il manquera toujours, dans le puzzle, au moins une pièce. On ne saura jamais à quoi pense un individu au moment d’appuyer sur la détente. On ne saura jamais si un défénestré prend conscience de son geste entre son septième étage et le sol. On ne saura jamais, et on ne pourra jamais le savoir.

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°90 (octobre-novembre 2000)

Frédéric Martin

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Scénario : Sofia Coppola
D'après l'oeuvre de : Jeffrey Eugenides
Titre original : The Virgin suicides
Durée : 1h36
Date de sortie : 27 septembre 2000
Directeur de la photographie : Edward Lachman
1er assistant réalisateur : Tom Quinn
Compositeur : Air, Richard Beggs
Monteuse : Melissa Kent, James Lyons
Directeur artistique : Jon P. Goulding
Chef décoratrice : Jasna Stefanovic
Décoratrice : Megan Less
Costumière : Nancy Steiner
Réalisateur de 2nd équipe : Roman Coppola

• DISTRIBUTION

Lux Lisbon : Kirsten Dunst
M. Lisbon : James Woods
Mme Lisbon : Kathleen Turner
Trip Fontaine : Josh Hartnett
Trip Fontaine adulte : Michael Pare
Le père Moody : Scott Glenn
Dr Horniker : Danny DeVito
Le narrateur : Giovanni Ribisi
Mary Lisbon : Andrea Joy Cook
Cecilia Lisbon : Hanna R. Hall
Therese Lisbon : Leslie Hayman
Bonnie Lisbon : Chelse Swain
Jake Hill Conley : Hayden Christensen
Paul Baldino : Robert Schwartzman
Chase Buell : Anthony DeSimone
Parkie Denton : Noah Shebib
Tim Weiner : Jonathan Tucker
Peter Sisten : Chris Hale
Dominic Palazzolo : Joe Dinicol
Lydia Perl : Suki Kaiser
Mme Sheer : Dawn Greenhalgh
M. Sheer : Allen Stewart-Coates
Mme Buell : Sherry Miller
M. Buell : Jonathon Whittaker
Mme Denton : Michelle Duquet
M. Denton : Murray McRae
Mme Weiner : Roberta Hanley
Joe Larson : Paul Sybersma
Le père de Trip : Peter Snider
Donald : Gary Brennan
Amy Schraff : Kristin Fairlie
Julie : Melody Johnson
Le docteur : François Klanfer
Kurt Siles : Tim Hall
Le principal Woodhouse : Andrew Gillies
Mme Woodhouse : Marilyn Smith
Mme Hedlie : Sally Cahill
M. O'Conner : Scot Denton
Mme O'Conner : Catherine Swing
Buzz Romano : Timothy Adams
L'homme saoul près de la piscine : Neil Girvan
La professeur : Marianne Moroney
John : John Buchan (non crédité)

C’est avec Le Village qu’un divorce relatif s’est annoncé entre M. Night Shyamalan, jusque là nouveau wonder boy de Hollywood dans la lignée de son modèle Steven Spielberg, et le public, plus interloqué cette fois que fasciné. Il s’agit pourtant sans doute du meilleur film à ce jour du jeune cinéaste, dont l’ambition artistique et philosophique mérite un chapeau bas.

En 1897, un village de Nouvelle-Angleterre vit en autarcie complète dans une clairière. Les bois alentour sont peuplés d’êtres mystérieux et probablement malfaisants, avec lesquels le village a conclu une sorte de paix armée. Il est entouré de miradors d’observation, et ses habitants observent toute une série d’interdits destinés à se concilier les bonnes grâces des êtres en question. Mais la loi de Murphy s’applique ; deux jeunes gens, Lucius Hunt l’obstiné et Noah Percy l’idiot, semblent un peu moins enclins que les autres à accepter sans broncher les explications de leurs aînés.

La volonté de contrôle des Anciens du village sur la vie de la communauté, réelle bien qu’elle prenne la forme de bienveillantes délibérations, s’exprime par le contrôle effectif de Shyamalan sur les moindres recoins de l’écran. L’ouverture du film est éblouissante. Le spectateur est plongé dans l’action medias in res — l’exposition est impossible, et pour cause — et joue à découvrir les unes après les autres les règles de vie du village. Le charme irrésistible de la reconstitution rétro, la palette même des couleurs utilisées ont un rôle narratif précis, que l’on découvrira petit à petit, et indiquent que la narration se confond donc avec la volonté des anciens. Certains plans quasiment dansés par les acteurs sont d’une grâce étonnante. Shyamalan a refusé la facilité du tournage en studio et fait reconstituer le village dans une vraie clairière ; la picturalité de l’image n’en souffre jamais et le film y gagne une sacrée odeur d’humus.

Mais qu’il s’agisse de l’ouverture ludique et légère, ou de la suite plus dramatique et mystérieuse, Shyamalan montre une nouvelle fois son don pour dispenser d’étranges signes, pour brouiller les pistes entre ce qui relève de la nécessité de l’intrigue et ce qui tient du symbole ou de la métaphore : ici les chaises vides qui apparaissent régulièrement à l’écran sont quasiment un appel à la participation du spectateur : qui voudrions-nous asseoir dessus ? Le cinéaste impose courageusement des partis pris contraires aux exigences de Hollywood, y compris des plans généraux, fixes, longs, où les personnages sont de profil, oui. Mais aussi des raccords insolents, et qui font filer l’intrigue comme le vent, comme celui qui résume instantanément le chagrin d’amour de Kitty Walker. Sans jamais se montrer servile, le film évoque irrésistiblement Dreyer. Pas moins. Pour la première fois, Shyamalan prend également le risque de décevoir : l’apparition extrêmement concrète des monstres, qui leur ôte un mystère jusqu’ici savamment orchestré par le jeu sur le hors-champ, est toutefois indispensable, mais… je ne voudrais pas en dire trop…

Hélas il est difficile d’aller au cœur du Village sans en révéler suffisamment pour en gâcher la première vision — heureusement le film en supporte bien plus de deux. Or le film est d’une très grande portée morale et politique. Passé maître dans l’art du retournement de situation final, Shyamalan en réserve ici deux, l’un (le plus inattendu) soigneusement caché derrière l’autre (le plus attendu peut-être). L’impression passagère de fausse fin est donc compensée par la force des toutes dernières séquences. Et l’une des beautés du film est que, loin d’être de simples récompenses pour le spectateur, ces retournements de situation sont porteurs de la signification même de cette histoire en grande partie allégorique. Bien sûr, les êtres qui font peur aux villageois font penser avant tout aux Indiens chassés par les colons anglo-saxons ; mais la fin du film en rapporte la signification politique immédiatement à notre époque. Aussi, comme naguère pour Le Labyrinthe de Pan, vais-je avoir recours aux merveilles de l’informatique. Ceux qui veulent connaître toute mon analyse peuvent sélectionner les passages apparemment vides qui suivent ; les autres voudront bien descendre jusqu’à la fin de l’article.

[Attention spoiler !]
Si le village s’est arrêté à la fin du dix-neuvième siècle, il ne l’a jamais vraiment connue. C’est au milieu des années 1970 qu’un groupe de personnes révoltées par la violence de la société, dont elles avaient été victimes, elles ou leurs proches, s’est réfugié dans le Village, bâti et isolé du monde extérieur par les soins de la fondation d’Edward Walker, qui a consacré sa fortune à ce projet utopique.

Cet isolement loin du monde extérieur et de la modernité, perçus comme barbares, peut être mis en parallèle avec la politique des néoconservateurs alors représentés à la Maison-Blanche par George W. Bush. Très intelligemment, le film leur fait crédit de la sincérité de leur projet politique : à aucun moment les motivations des fondateurs du village ne sont suspectes. Shyamalan s’est d’ailleurs réservé le rôle d’un des gardiens de la réserve, un intermédiaire entre le village et le monde extérieur, qui ferme les yeux avec indulgence sur un manquement à la règle. Mais c’est à tort que Walker et ses amis ont cru bannir le mal de leur village : la violence morale qu’ils exercent avec les meilleures intentions du monde sur la jeune génération, et la simple nature humaine, ici particulièrement concentrée dans le personnage de Noah l’idiot, rendent le village ni meilleur ni pire que le monde qui l’entoure. Par conséquent son isolement est morbide et néfaste, comme certains personnages viennent à s’en rendre compte dès lors, par exemple, que leur isolement leur interdit d’utiliser des médicaments modernes qui pourraient sauver des vies.
[fin du spoiler]

Le Village est une démonstration de virtuosité stylistique proche de la perfection, qui pourrait même devenir inutilement étouffante si les plans comme le village n’étaient habités par de belles personnes : une distribution prestigieuse mais souvent inattendue, qui permet à de grands acteurs de donner le meilleur d’eux-mêmes ; si Adrien Brody s’est vu confier un rôle payant, William Hurt, dans un rôle central, atteint des sommets de délicatesse. De façon générale, Shyamalan a su tirer le meilleur de ses collaborateurs (la partition de James Newton Howard rachète tant de musiques au kilomètre dont il a affublé tant de films conventionnels), au service d’un projet d’une ambition remarquable, et de son propre talent, qui est immense.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : The Village
Durée : 1h48
Date de sortie : 18 août 2004
Scénario : M. Night Shyamalan
Assistant réalisateur : John Rusk
Production : Scott Rudin, Sam Mercer, M. Night Shyamalan
Distribution des rôles : Douglas Aibel
Décors : Tom Foden
Costumes : Ann Roth
Photographie : Roger Deakins
Son : Steve Boeddeker, Frank Eulner
Montage : Christopher Tellefsen
Effet spéciaux : Steve Cremin
Effets visuels : Eric Brevig
Musique : James Newton Howard

• DISTRIBUTION

Ivy Walker : Bryce Dallas Howard
Lucius Hunt : Joaquin Phoenix
Noah Percy : Adrien Brody
Edward Walker : William Hurt
Alice Hunt : Sigourney Weaver
Kitty Walker : Judy Greer
August Nicholson : Brendan Gleeson
Mrs. Clack : Cherry Jones
Finton Coin : Michael Pitt
Jamison : Jesse Eisenberg
Le vigile qui lit le journal : M. Night Shyamalan

C’est l’histoire d’une petite bonne femme de quatre-vingts ans, qui marché à reculons sur les plages, dort dans le ventre d’une baleine, photographie Jean Vilar, fabrique une maison de pellicule, reprise des filets, file le grand amour à Noirmoutier, découvre le Flower Power, gagne tout un tas de prix et souque ferme vers le cinéma. L’histoire d’Agnès, quoi.

L’autobiographie au cinéma est un genre impossible, beaucoup plus impossible encore qu’avec un stylo. Le journal intime est possible, comme le prouve l’œuvre d’Alain Cavalier ; mais l’autobiographie rétrospective est un défi au bon sens. Ou alors il faut se filmer soi-même la plupart du temps, et n’avoir par conséquent rien d’autre à faire. Dès lors qu’on utilise un acteur, on a irrémédiablement recours à la fiction, et l’on romance, pour le meilleur souvent, quand on ne choisit pas, comme Marjane Satrapi, de tout redessiner.

A moins qu’on ne s’appelle Agnès Varda.<

Dans la première séquence des Plages d’Agnès, elle investit le rivage de la Mer du Nord, et demande à ses assistants de disposer des miroirs sur le sable. Alors petit à petit on voit se découper des morceaux de vagues sur la dune, des morceaux de ciel sur l’océan, et l’écran devient un puzzle incongru, cependant que le film, d’entrée de jeu, se met en abyme. Voilà la méthode de Varda : le puzzle, le collage. Mais attention : le puzzle doit révéler, à la fin, une image juste et pas juste une image, un vrai portrait, c’est le pari de celui qui s’y livre.

Photographe puis cinéaste, enfin devenue vidéaste et plasticienne, l’auteur de Documenteur parvient à effacer ici toute frontière entre ses différentes activités. Elle mêle photographies, montées au banc-titre ou plantées tout bonnement dans le sable, archives familiales, plans documentaires tournés pour l’occasion, reconstitutions d’un classicisme à tomber, happenings burlesques, extraits de ses propres films ou de ceux de son Jacques (Demy). Tourné dans tous les formats, de bric et de broc, Les Plages d’Agnès est un labyrinthique bricolage. Une séquence entière peut être justifiée par une expérience essentielle, ou par un jeu de mots débile (et on s’y connaît dans la famille). A égalité : tout est là. Chaque plan devient une installation, un gag, une gageure, et les plus sages ne sont pas les moins fous, et ce qui semble le plus spontané est parfois le plus calculé, et dans le plus artificiel la vie peut surgir par miracle. Dès lors qu’un esprit d’invention spontané préside aux petites mises en scènes vécues que Varda se propose à elle-même, la vie et le cinéma deviennent inséparables ; la silhouette même de Varda, coupe au bol assortie à la couleur de sa robe, en fait d’entrée de jeu un personnage (pour ne pas parler de l’exposition dont elle parcourt les allées déguisée en patate, oui, en patate). Quelles meilleures images proposer de Mathieu Demy enfant que celles de Documenteur, où il joue le fils de Sabine Mamou, dont le personnage est déjà, manifestement, une projection autobiographique ?

Agnès Varda a grandi en Belgique, patrie où, contrairement à la France, le surréalisme ne se conçoit pas sans humour ; elle rend explicitement hommage dans son film à Buñuel et à Magritte, et bientôt l’évidence s’impose : elle est sans doute, elle-même, la dernière surréaliste. Les détours parfois carrément potaches des Plages d’Agnès peuvent atteindre soudain à l’extrême vérité humaine, voire à l’extrême pertinence politique, et ce surgissement inattendu est bien le cœur de la recherche surréaliste. Elle-même fait remarquer dans le film que l’émotion n’est absolument pas quelque chose d’automatique. Elle la provoque comme on provoque un taureau, jusqu’au moment où l’émotion fonce. Un montage incroyable parvient d’un côté à suivre un fil relativement chronologique, de l’autre à procéder toujours par associations d’idées : cinéma, marabout, bout de ficelle…

Alors que Varda est d’une bonne partie des plans, l’écueil du narcissisme est en permanence évité. D’abord en raison de sa vie elle-même : émerveillée des rencontres qu’elle a faites, consciente du rôle qu’a joué le hasard (serait-elle devenue la photographe du TNP si la femme de Jean Vilar n’avait été son amie d’enfance ?), Agnès Varda parle d’elle-même pour mieux parler de ceux qui l’entourent et l’ont entourée : artistes, amis, famille, gens du peuple, quelques animaux inoubliables, et Jacques, toujours, toujours Jacques. Exemplaire est la séquence où, partie pour filmer la maison de son enfance, elle se retrouve à s’intéresser à la collection de trains miniatures de son actuel propriétaire, fervent « ferrovipathe ».

Si Les Plages d’Agnès est un bilan de la vie et de l’œuvre, inséparables à l’écran, de son auteur, ce n’est pas un point final, loin de là. Tant qu’Agnès Varda aura un objectif et de la pellicule, voire un simple crayon et une paire de ciseaux, elle mettra de l’art dans sa vie et de la vie dans son art.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h50
date de sortie : 17 décembre 2008
Scénario : Agnès Varda
Assistant réalisateur : Benjamin Blanc
Production : Agnès Varda
Décors : Franckie Diago
Photographie : Agnès Varda, Alain Sakot, Arlene Nelson, Julia Fabry, Jean-Baptiste Morin, Hélène Louvart
Son : Pierre Mertens, Olivier Schwob, Frédéric Maury, Emmanuel Soland
Montage : Agnès Varda, Jean-Baptiste Morin, Baptiste Filloux
Musique : Joanna Bruzdowicz, Stéphane Vilar, Paule Cornet

• DISTRIBUTION

Agnès jeune : Anne-Laure Manceau

et
Agnès Varda
André Lubrano
Andrée Vilar
Blaise Fournier
Christophe Vallaux
Christophe Vilar
Didier Rouget
Eugene Kotlyarenko
Gerard Ayres
Jim McBride
Mathieu Demy
Mireille Henriot
Patricia Knop
Richard Scarry
Rosalie Varda
Stéphane Vilar
Tracy McBride
Vincent Fournier
Zalman King

et dans les archives d'Agnès :
Laura Betti
Jane Birkin
Sandrine Bonnaire
Antoine Bourseiller
Nino Castelnuovo
Jacques Demy
Catherine Deneuve
Robert DeNiro
Gérard Depardieu
France Dougnac
Harrison Ford
Charlotte Gainsbourg
Serge Gainsbourg
Julie Gayet
Jean-Luc Godard
Valérie Mairesse
Sabine Mamou
Corinne Marchand
Silvia Monfort
Jim Morrison
Philippe Noiret
Michel Piccoli
James Rado
Gerome Ragni
Delphine Seyrig

sans oublier
Guillaume-en-Egypte aka Chris. Marker

En revoyant au bout de quelques années ce premier film de Laurent Cantet, on est frappé de sa ressemblance, tant dans la méthode que dans les préoccupations, avec Entre les murs : filmer le travail, ses contraintes, ses joies, sa place dans la vie des hommes, et cela en collaboration avec d’authentiques professionnels, voilà ce qui s’appelle creuser un sillon, et un sillon unique dans le cinéma hexagonal.

Le film s’attache aux pas de Franck (Jalil Lespert, dont c’étaient également les grands débuts), un jeune homme qui, à la fin de ses études de commerce, a décroché un stage au département des ressources humaines de l’usine où son père est ouvrier. C'est une petite unité et le patron lui confie vite la responsabilité d’organiser le passage de l’usine aux trente-cinq heures (on est rétrospectivement épaté de la réactivité de Laurent Cantet face à l’actualité). Mais Franck découvre que le patron a déjà son propre plan, auquel son étude sert de paravent : douze ouvriers seront licenciés, dont le père de Franck.

Le devenir de l’usine et même l’emploi du père ne sont pas seuls au cœur de l’intrigue. Franck a choisi de revenir sur les lieux de sa jeunesse mais, bien sûr, ce n’est plus pareil : il découvre de l’intérieur cette usine qui jouait le rôle d’une providence paternaliste ; et il est vu différemment aussi, par ses anciens camarades qui le soupçonnent de morgue parisienne, et par sa famille qui place en lui tous ses espoirs d’ascension sociale : le père, lui, a figé sa vie dans le temps. L’usine le sous-emploie ; il prouve le dimanche dans son garage qu’il a les qualités d’un artisan d’art ; mais il est comme réconforté par la routine de son travail, dont il n’envisage pas même, quand il montre sa machine à son fils, la fonction dans le schéma global de l’usine.

Lorsqu’une grève se déclenche suite à ses révélations, Franck la mène, solidaire des ouvriers ; le père, lui, bien que victime du plan de licenciement, est non gréviste, de sorte qu’ils finissent par se heurter l’un à l’autre à fronts renversés, la plus belle idée du scénario sans doute. Bref les personnages du film ne sont pas seulement des ressources : ils sont humains, aussi. Et la grève porte à la fois plus et moins d’enjeu pour Franck que pour le patron ou la spectaculaire déléguée cégétiste : c’est aussi un adieu à sa jeunesse ; à la fin du film se pose la question, enfin, de partir.

Si l’intrigue n’est pas située dans une ville en particulier, le film propose, dès les premiers plans, un contexte juste : l’encore très industrielle vallée de la Seine — le premier plan montre la centrale électrique de Porcheville telle qu’on peut l’apercevoir de la ligne Paris-Rouen. Suit un gros plan de Franck, qui regarde par la fenêtre du train ; déjà le social et l’intime sont mêlés. Déjà Cantet perçait sous Laurent : court-métragiste chevronné, le cinéaste articule la vérité des rencontres avec les protagonistes de son film, tous amateurs à part Jalil Lespert, et jouant des rôles proches de leur vie réelle, et l’économie rigoureuse (c’est le cas de le dire) de la mise en scène.

Lorsque Franck visite l’usine pour la première fois, la caméra est au niveau du sol : il est de plain-pied avec les ouvriers, et se situe spontanément au même niveau qu’eux. L’après-midi même, le patron lui propose une deuxième visite, officielle celle-là, et la caméra est en plongée ; un type de cadrage qu’on retrouve une heure plus tard, quand les grévistes envahissent les locaux, avant qu’un panoramique ne vienne confirmer ce que nous soupçonnions : cette plongée est le point de vue des membres de la direction, accoudés à la balustrade. Ainsi, chez Cantet, le cadre est déterminé par les rapports sociaux, mais également par la liberté ou l’enfermement relatifs des personnages ; il dessine sans cesse leurs possibilités d’action.

Cette mise en scène très construite est quasiment invisible car le cinéaste organise l’action de telle sorte qu’elle se rapproche le plus possible du document. Décors réels et dialogues au plus près du quotidien ne rendent pas le film inodore et sans saveur ; au contraire, les exceptionnels échanges de langue de bois du patron et de la syndicaliste n’en détonnent que plus comiquement, et tous les personnages sont animés avec une vérité et une authenticité qui crève l’écran. A sa manière sobre et pudique, Laurent Cantet s’est montré avec ces Ressources humaines l’égal des grands cinéastes anglais qui labourent ce même terrain depuis fort longtemps, alors qu’un vrai cinéma du travail et des travailleurs, jadis esquissé par Renoir et Pagnol, frôlé par Pialat et surtout par Tavernier — notamment dans L.627 — commence à peine à émerger en France.

Etienne Mahieux

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h40
Date de sortie : 15 janvier 2000
Scénario : Laurent Cantet, Gilles Marchand
Assistants réalisateur : Emile Louis, Dominik Moll
Production : Caroline Benjo, Carole Scotta, Pierre Chevalier
Décors : Romain Denis
Photographie : Matthieu Poirot-Delpech
Son : Jonathan Acbard, Didier Leclerc, Antoine Ouvrier, Philippe Richard
Montage : Robin Campillo, Stéphanie Léger

• DISTRIBUTION

Franck : Jalil Lespert
Le père : Jean-Claude Vallod
La mère : Chantal Barré
Sylvie : Véronique de Pandelaère
Olivier : Michel Begnez
Le patron : Lucien Longueville
Danielle Arnoux : Danielle Mélador
Alain : Didier Emile-Woldemard
Félix : Félix Cantet
Marie : Marie Cantet

Tiré d’un fait divers des années 1920 qui, apparemment, a laissé quelques traces dans la mémoire américaine, ou du moins californienne, le nouveau film de Clint Eastwood s’écarte du récit policier classique pour nous poser des questions inattendues. On en ressort plus humain.

C’est l’histoire de Christine Collins, une jeune femme presque agaçante à force d’être méritante : mère célibataire — pas évident en 1927, employée appréciée d’un central téléphonique, elle élève son enfant dans l’esprit des pionniers (« on ne frappe jamais le premier »), ce qui doit enchanter le cowboy à la caméra. Un jour, son fils disparaît ; la police de Los Angeles mène l’enquête avec un enthousiasme très relatif, et Christine doit harceler les fonctionnaires pour que l’enquête avance. Un jour pourtant, on retrouve à l’autre bout du pays un jeune garçon correspondant au signalement. Toute la presse assiste à son arrivéee à la gare. Mais dès la première seconde, Christine en est sûre : ce n’est pas son fils

L’Echange est donc adapté, très fidèlement paraît-il, d’une histoire vraie. Le savoir permet d’apprécier certaines situations dans toute leur horreur ou leur absurdité ; et sans doute de pardonner une construction qui pourrait sembler anti-dramatique, le point culminant du film intervenant, je dirais, un peu avant les deux tiers, et laissant place à un épilogue interminable au sens strict (de même que No Country for old men ne pouvait se terminer d’une façon rassurante et satisfaisante). Mais on pourrait l’ignorer que ce ne serait pas si grave, la densité du propos et surtout la splendeur de la mise en scène suffisant largement à maintenir l’intérêt du spectateur.

Le titre original (Changeling) désigne un motif du folklore européen, et notamment celte : l’enfant difforme et inquiétant placé par les elfes dans un berceau à la place d’un petit humain qu’ils ont volé. Que dirait un ethnologue sur ce film ? Je n’en sais rien ; mais on y voit les Etats-Unis se contempler dans le miroir de leurs origines européennes, dans l’espoir sans doute d’y trouver leur propre dimension légendaire. De fait le tueur en série Gordon Northcott, dont la trajectoire croise celle de Christine, figure assez bien l’ogre des contes, avec sa grande hache. Et la ferme isolée qui pourrait bien être le nœud géographique de toute l’intrigue est un décor de western ; les policiers qu’Eastwood y filme ont l’impassibilité marmoréenne des cowboys de Sergio Leone. Une mythologie moderne, mettons celle des romans de James Ellroy (police corrompue, tueurs sadiques…) se substitue à une autre, sur les mêmes lieux.

De plus ce motif du changeling nous rend attentif à la vie intérieure de Christine Collins ; dès lors que son enfant lui est soi-disant rendu, tout dans sa vie relève de l’inquiétante étrangeté freudienne, sa raison se heurtant à ses sentiments maternels ; c’est, me semble-t-il, tout l’intérêt de ce motif, l’enfant substitué étant bien plus troublant (à la fois familier et autre, hein Judith) que l’enfant simplement disparu. De cette inquiétante étrangeté, Christine ne peut être guérie tant qu’il reste une zone d’ombre dans la vérité, d’où la tout aussi étrange construction dramatique. Or la vérité est insaisissable, de même que la justice californienne organise, dans le film, un procès discret pendant que l’attention du public est détournée par un autre, Christine et son avocat passant subrepticement d’une salle d’audience à l’autre. Il y a un procès derrière le procès, un enfant caché derrière l’enfant ; toujours, semble-t-il, des choses derrière les choses, l’inconnu derrière le connu.

Tout est donc mis en place pour troubler et déstabiliser le spectateur. Le point d’appui qu’Eastwood lui propose en revanche ne sera pas pour surprendre les familiers de notre auteur : c’est le travail. Christine se heurte à une police corrompue dont le souci principal semble être de couvrir ses erreurs plutôt que de les éviter. Or elle est aidée, tout d’abord par un prédicateur médiatique, Gustav Briegleb (Malkovich génial à contre-emploi), mais ensuite par cette force éminemment subversive : un fonctionnaire qui fait son métier. Lester Ybarra prend son chapeau, enquête quand il se pose des questions, ne rentre dans aucun parti-pris, et c’est lui qui apporte le début de la vérité à Christine. En passant, voici un sujet de méditation pour notre propre société : à la bureaucratie ivre de son pouvoir, et qui oppose à la violence sauvage du crime une autre violence, légale (l’exécution pénible de Northcott) ou illégale (les internements arbitraires), en tout cas pas meilleure, le film oppose finement, non pas le libertarisme des nostalgiques de l’Ouest, mais le service public comme métier et comme éthique : la vérité tient ici à la compétence d’Ybarra.

Ce dernier est une figure inoubliable, d’abord à cause du charisme de l’acteur Michael Kelly — retenez ce nom —, ensuite à cause de deux gestes qu’Eastwood lui demande. Ybarra entend, d’abord à contrecoeur et par scrupule, le témoignage d’un jeune garçon. Ce que lui raconte ce dernier est hallucinant : la caméra se fixe sur son visage, puis des flashes-back viennent illustrer son propos. Lorsque le montage revient sur Ybarra, nous voyons sa main qui a laissé se consumer sa cigarette sans même secouer la cendre : instantané de sa sidération. Plus tard, à la fin du film, un geste stéréotypé pour saluer Christine — toucher le bord de son chapeau — investit Ybarra de toute la mémoire du cinéma américain, précisément parce qu’il est stéréotypé, et semble réconcilier le pays avec ses idéaux. Si le diable est dans les détails, Eastwood est un metteur en scène diabolique.

Il le prouve d’un bout à l’autre de ce film où son travail est toujours d’une très grande grâce : Christine qui paraît danser dans son appartement dans la scène d’ouverture, qui se déplace à son travail sur des patins à roulettes, paraît toujours vive et frêle, en contraste avec son caractère très affirmé, et c’est cette tension qui rend le personnage touchant (outre qu’Angelina Jolie est impeccable). L’ironie discrète de mouvements de caméra venant saisir des actions simultanées et contradictoires, la douce mélancolie d’un ensemble qui revit, arraché au noir et blanc des premières images, et accompagné d’une discrète ritournelle (en partie empruntée à Charles Trenet, mais qu’importe), sont de purs et simples enchantements.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : Changeling
Date de sortie : 12 novembre 2008
Durée : 2h21
Scénario :J. Michael Straczynski
Assistant réalisateur : Donald Murphy
Production : Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert Lorenz
Décors : James J. Murakami
Photographie : Tom Stern
Son : Dan O'Connell, Alan Robert Murray
Montage : Joel Cox, Gary D. Roach
Effets visuels : Mark Freund, Michael Owens
Musique : Clint Eastwood

• DISTRIBUTION

Christine Collins : Angelina Jolie
Gustav Briegleb : John Malkovich
Lester Ybarra : Michael Kelly
Capitaine J.J. Jones : Jeffrey Donovan
James E. Davis : Colm Feore
S.S. Hahn : Geoffrey Pierson
Gordon Northcott : Jason Butler Harner
Carol Dexter : Amy Ryan
Walter Collins : Gattlin Griffith
Fillette à tricycle : Morgan Eastwood

L’univers de David Lynch apparaît souvent comme sombre et impénétrable. A y regarder de plus près, il se révèle certes complexe mais aussi étrangement attirant. Prenez Blue Velvet, par exemple…

Blue Velvet s’ouvre sur des images typiques de la banlieue américaine : des pelouses bien taillées, des barrières blanches, un chien qui s’amuse, un homme qui arrose son jardin. Et puis soudain cet homme est victime d’une crise cardiaque et s’effondre sur le sol. La caméra amorce alors un lent travelling vers le bas, pour finalement plonger sous terre pour nous faire voir les insectes et la vermine qui y vit. Ce passage sous la surface agit comme un prélude, et symbolise le chemin que va accomplir Jeffrey, le personnage principal : de sa banlieue lisse il va passer dans un monde dangereux et peuplé de vermines.

Mais c’est l’oreille humaine que Jeffrey découvre dans un champ qui le fait basculer définitivement dans un autre monde. Comme s’il était happé par la spirale du pavillon sans pouvoir opposer aucune résistance. Dans cet autre monde, tous les repères et les valeurs sont corrompus, pervertis. La première victime de cette inversion des codes n’est autre que Jeffrey lui-même qui se retrouve pris dans des situations qui le dépassent. Cet univers montre le verso du monde : sa laideur, sa saleté, sa nudité crue. Les couleurs (rouge foncé, noir, marron) font penser à des entrailles : notamment les murs et la moquette de l’appartement de Dorothy dont le rouge foncé profond donne le sentiment d’être dans un ventre. Dorothy Vallens, la brune, est, bien qu’elle semble y être retenue de force, l’égérie de ce monde du dessous. Elle incarne le mystère, la sexualité déviante. Elle sera également l’objet du désir perverti de Jeffrey. C’est elle qui l’entraînera plus profondément encore dans les méandres de l’horreur. Elle est le côté obscur de toute femme. Alors que, par opposition, Sandy Williams, la jolie lycéenne blonde complice de Jeffrey représente la pureté et l’innocence. David Lynch nous montre ainsi la chair, l’intérieur des choses. Blue Velvet semble donc conçu comme une exploration de la laideur et de la médiocrité humaine.

De même, la quasi-totalité du film est construite sur l’opposition entre l’exhibitionnisme et le voyeurisme, le voir et l’être vu, le caché et le dévoilé. En effet, l’intrigue du film repose sur le mystère qui entoure Dorothy, la seule construction possible quant au déroulement narratif est donc le va-et-vient entre le connu et l’inconnu. C’est d’ailleurs l’alternance entre ces pôles opposés qui crée le climat de tension qui court tout le long du film. En mettant en scène dans Blue Velvet le couple exhibitionniste/voyeuriste au sein de son intrigue, Lynch ne dénonce pas seulement le principe du cinéma, mais aussi celui du monde dans lequel nous vivons.

On peut aimer, on peut détester, mais on ne peut pas oublier Blue Velvet.

Cécile Guthleben

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Durée : 2h
Date de sortie : 21 janvier 1987
Scénario : David Lynch
Production : Fred C. Caruso
Décors : Patricia Norris
Photographie : Frederick Elmes
Son : Tony Stephens
Montage : Duwayne Dunham
Musique : Angelo Badalamenti

• DISTRIBUTION

Jeffrey Beaumont : Kyle MacLachlan
Dorothy Vallens : Isabella Rossellini
Franck Booth : Dennis Hopper
Sandy Williams : Laura Dern
Mrs Williams : Hope Lange
Le detective John D. Williams: George Dickerson
Mrs Beaumont: Priscilla Pointer
Tom Beaumont: Jack Harvey
Mike, le petit ami de Sandy: Ken Stovitz

Troisième volet de la série des Profils paysans que Raymond Depardon mène depuis le début de la décennie, La Vie moderne est un film d’une impressionnante plénitude esthétique, un regard d’une profonde humanité sur un monde agonisant, qui vient d’être justement salué par le prix Louis-Delluc 2008.

La caméra avance le long d’une petite route des Cévennes qui mène à la ferme des frères Marcel et Raymond Privat. Le violoncelle élégiaque de Gabriel Fauré esquisse ses accords. Et avant qu’on s’y attende, la caméra s’arrête : le troupeau de brebis des deux frères descend du coteau et coupe la route. Dès ce premier plan, on sait qu’on est face à un remarquable documentaire.

La Vie moderne est construit d’une façon très simple : les déplacements de ferme en ferme rythment des entretiens paisibles entre Raymond Depardon et les paysans cévenols auxquels il consacre son film. Ces entretiens ont lieu généralement dans la ferme, souvent dans la cuisine ; la famille se réunit autour de la table, il y a une place pour Raymond, le paysan à la caméra, et pour sa femme Claudine, qui tient la perche du micro : je pense à cette scène, dans la famille Challaye, où l’hôtesse, enchantée, fournit les deux documentaristes en café, s’inquiète qu’il refroidisse, propose de reprendre des gâteaux… Retrouvailles avec de vieilles connaissances ou premier contact avec de nouvelles. Dans l’intervalle, les déplacements permettent de découvrir le pays : l’isolement des fermes éparpillées au flanc des montagnes, la rudesse du terrain, pentu, de plus en plus envahi par les broussailles.

Raymond Depardon sait que pour faire parler ses interlocuteurs, l’agressivité, l’astuce de l’intervieweur ne servent à rien. Il glisse des allusions, pose des questions simples, et surtout attend que la parole advienne. Et, choix remarquable, il ne coupe pas, ou pas toujours, ces périodes d’approche. Le spectateur apprend à attendre, à écouter, à deviner la joie ou la souffrance entre les mots, et n’a pas besoin d’être paysan pour comprendre les enjeux de la vie de ces gens à la table desquels Raymond Depardon a réussi à le faire inviter. Effet paradoxal : ce film lent et silencieux passe à toute vitesse. Il semble ne durer que trois quarts d’heure, il frustre presque, on en redemande.

Si le film s’appelle La Vie moderne, c’est parce que les formes majoritaires de la société, qui ne sont pas encore parvenues dans ces fermes, les cernent, et leur imposent des contraintes qui leur sont étrangères et les étranglent : on assiste ainsi à l’échec piteux d’un jeune couple de bonne volonté, qui ne parvient pas à convaincre son banquier de l’aider à rouvrir une exploitation. La loi de la rentabilité condamne ces terres exigeantes et peu productives. Ceux qui sont installés, eux, travaillent dans leur vieillesse, voire dans leur grande vieillesse. Parfois, un enfant reste avec eux, souvent celui qui n’a pas pu faire d’études : et la vie paysanne devient une relégation. Les frères Privat, avec l’intransigeance des grands héros tragiques, se battent et se battront jusqu’à la limite de leurs forces pour l’exercice d’un métier qui n’est plus pensable que comme une vocation : « il faut être passionné », dit Raymond ; autrement, ce n’est pas la peine, cette peine infinie devient absurde.

Si le film s’appelle La Vie moderne, c’est aussi parce que cette fois, Raymond Depardon est venu avec une nouvelle caméra, qui propose un format large sur pellicule 35mm sans anamorphose, qui permet à un opérateur isolé de tourner en cinémascope. Les paysages s’étendent dans leur majesté, toute la famille peut apparaître à l’image en même temps ; comme Laurent Cantet dans Entre les murs, Depardon offre à ces gens humbles l’écran large, épique et intime tour à tour, pour dire la grandeur de leur vie autant que les menaces qui la cernent. Le résultat est d’une poésie intense et qui ne doit jamais rien aux clichés bucoliques. C’est une poésie intense, entière, violente.

La caméra recule le long d’une petite route des Cévennes qui part de la ferme de Raymond Privat et de son neveu Alain Rouvière. La voix de Raymond Depardon parle de la lumière, annonce que l’on va croiser Raymond Privat ; cette fois la caméra ne s’arrête pas : le mouvement d’éloignement continue dans le soleil couchant. Avant la fin de ce dernier plan, on sait qu’on a vu un film admirable.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h30
Date de sortie : 29 octobre 2008
Scénario : Raymond Depardon
Production : Claudine Nougaret
Photographie : Raymond Depardon
Son : Claudine Nougaret, Gérard Lamps
Montage : Simon Jacquet
Musique : Gabriel Fauré

• Avec le concours de
  

Paul Argaud
Germaine Challaye
Marcel Challaye
Abel Jean Roy
Daniel Jean Roy
Gilberte Jean Roy
Jean-François Pantel
Marcel Privat
Raymond Privat
Cécile Rouvière
Alain Rouvière
Amandine Valla

En Espagne, on peut marcher sous le soleil entre des monuments néo-baroques, écouter de la guitare sous les étoiles, succomber à la séduction vénéneuse des enfants de la Méditerrannée, mais peut-on rencontrer l’amour ? Voici le point de vue amer et rieur d’un Woody Allen pompette comme un touriste américain qui sort d’un bar à tapas.

Deux étudiantes américaines, la brune et pâle Vicky qui poursuit un très sérieux master de civilisation catalane, et la blonde et épanouie Cristina qui esquisse une carrière artistique velléitaire, profitent d’une occasion généreuse pour passer deux mois à Barcelone. La caméra de Woody Allen les cueille à l’aéroport et d’un délicieux travelling circulaire et dansant les accompagne jusqu’au taxi. C’est parti ! Bientôt, à un vernissage, les deux amies font la connaissance d’un peintre, Juan Antonio, qui leur propose la botte à titre collectif sous forme d’un week-end à Oviedo…

L’opposition des tempéraments entre Vicky et Cristina, et la conclusion inattendue du séjour libertin dans les Asturies, ne laissent aucun doute : Woody Allen réussit ici ce qu’il avait raté dans le schématique et timide Melinda et Melinda. Naviguer entre comédie et drame, euphorie et mélancolie, tel est le programme du souple et audacieux Vicky Cristina Barcelona.

La mise en scène de Woody Allen est une merveille de tendresse et d’inventivité. Les décadrages appellent les personnages dans le champ, les déplacements de la caméra ou le split-screen révèlent leur isolement, chacun dans sa bulle… Chaque duo amoureux est l’occasion d’une trouvaille, qui distingue la scène de toutes ses sœurs du film, et notamment de très belles variations sur le champ-contrechamp, qu’un lent travelling nous fasse aller de l’un à l’autre ou qu’ils soient montés avec des fondus-enchaînés systématiques, dans la minute qui mène au premier baiser de Vicky et Juan Antonio, traité lui-même comme un envahissement de l’écran par l’ombre. Le tout est exécuté avec précision et légèreté.

Le film dans son ensemble — et c’est une caractéristique de l’art de Woody Allen, que l’on songe à des films aussi différents que Manhattan, Maris et femmes, Coups de feu sur Broadway ou Match point — procure au spectateur une sensation cohérente, un peu comme un vin (et l’on boit beaucoup dans Vicky Cristina Barcelona) : ici, une sorte de quiétude douce et très légèrement granuleuse. La voix off qui commente les états d’âme des deux héroïnes enregistre également avec placidité les menues variations de leur emploi du temps. On s’étonne un temps que Woody Allen ne l’ait pas enregistrée lui-même, mais son timbre chaud et pondéré est en fait précisément choisi en contraste avec la diction affolée du maître à lunettes. Portées par cette aimable atmosphère, Vicky et Cristina se retrouvent coincées dans des situations particulièrement tordues, compliquées encore par le surgissement de Maria Elena, l’ex-femme suicidaire de Juan Antonio. On part simplement en vacances d’été, et on se retrouve dans un ménage à trois sans presque avoir eu l’impression qu’il s’était passé quelque chose…

Bien sûr, c’est trompeur : la parenthèse enchantée des vacances n’est pas sans conséquences. On apprend à mesurer le désarroi de l’hédoniste Juan Antonio, l’angoisse de la pétulante Cristina, le romantisme de la très raisonnable Vicky, qui se retrouvent tous à jouer avec le feu. On ne badine pas avec l’amour, susurre en sourdine un vieux sage joueur, qui recombine les clichés sur l’Espagne et sur l’upper class américaine comme il ferait les personnages de la commedia dell’arte, et dont le regard de jeune homme s’illumine devant la touchante Rebecca Hall, la vitalité de Scarlett Johansson, une Penélope Cruz impayable en hystérique, et Javier Bardem, qu’on est ravi, après les films de Forman et des frères Coen, de revoir dans un rôle tout en finesse.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Espagne
Titre original : Vicky Cristina Barcelona
Durée : 1h36
Date de sortie : 8 octobre 2008
Scénario : Woody Allen
Assistant réalisateur : Daniela Forn
Production : Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Gareth Wiley, Jack Rollins, Charles H. Joffe
Décors : Alain Bainée
Photographie : Javier Aguirresarobe
Son : Robert Hein
Montage : Alisa Lepselter

• DISTRIBUTION

Vicky : Rebecca Hall
Cristina : Scarlett Johansson
Juan Antonio : Javier Bardem
Maria Elena : Penélope Cruz
Judy Nash : Patricia Clarkson
Doug : Chris Messina
Mark Nash : Kevin Dunn
Julio : Josep Maria Domènech
Ben : Pablo Schreiber
Le narrateur : Christopher Evan Welch

C’était un peu un pari de programmer Claude Lelouch à mon ciné-club : peu de cinéastes français ont vu leur ambition artistique récompensée d’autant de froideur, voire de sarcasmes. Pourtant dans chaque film de Lelouch il y a au moins un moment formidable, et il est l’auteur de quelques joyaux, comme ce légendaire Un homme et une femme.

Une femme, Anne Gauthier, scripte de son métier, rejoint tous les week-ends sa fille Françoise, qui est en pension à Deauville. Un homme, Jean-Louis Duroc, coureur automobile, tous les week-ends rejoint, à Deauville, son fils Antoine qui y est en pension. Un jour qu’Anne rate le train qui doit la ramener à Paris, la directrice de la pension demande à Jean-Louis de la raccompagner en voiture. Il accepte bien volontiers.

Intrigue banale, bien entendu, intrigue de roman-photo ou de conte de fées. Le titre est provocateur à cet égard ; dès la première scène, Anne raconte une histoire à sa fille (« Il était une fois… ») et plus tard Jean-Louis parle effectivement de roman-photo. Claude Lelouch, qui proclame volontiers qu’il n’a aucune imagination, assume l’absence d’originalité de l’intrigue. C’est en fait elle qui fait le prix du film : les obstacles rencontrés par Anne et Jean-Louis, les circonstances même de la formation de leur couple, reflètent l’expérience de chacun, comme si Claude Lelouch filmait ses spectateurs. Les deux personnages sont veufs, comme on l’apprendra, ils ont attaqué la trentaine, ils ont des enfants, un métier : le film n’est autre que la conjonction de tous ces facteurs.

On peut toutefois se demander (ce fut le cas lors du débat qui suivit la projection du 24 octobre) pourquoi Lelouch a donné à ses personnages des métiers prestigieux, propres à susciter le rêve, et rapprochant le film du modèle du roman-photo. Il apparaît en voyant le film que le métier de coureur automobile est décrit avec un grand souci de réalisme, des essais au rallye. Lelouch montre les discussions techniques (sans les faire entendre, selon un procédé cher à Hitchcock), les réglages pointilleux, les dures conditions de la course, le danger de mort. Jean-Louis, comme le mari défunt d’Anne, est un homme qui aime le risque, et son métier est une bonne façon de le montrer. Par contre, le travail d’Anne est totalement idéalisé, mais c’est une bonne idée : il est en effet lié à son amour pour son mari cascadeur, blessure qui ne s’est pas encore cicatrisée. L’idéalisation du travail d’Anne représente donc celle qu’elle fait de son propre passé, et qui l’empêche d’être entièrement dans le présent.

Pour le reste, Claude Lelouch convainc sans qu’il y ait besoin de plaidoirie, et tire le meilleur parti de son expérience de caméraman d’actualité. La Palme d’Or inattendue et le succès international d’Un homme et une femme ont fait oublier dans quelles circonstances acrobatiques le film a été tourné, par un jeune homme de vingt-huit ans dont le travail demeurait jusque là confidentiel (les histoires du cinéma divergent sur le nombre de films qu’il avait réalisés auparavant, jusqu’à ce qu’imdb mette tout le monde d’accord !), et qui venait de se ruiner en détruisant le négatif des Grands moments (1965), qui l’avait cruellement déçu.

C’est en tournant Un homme et une femme avec une équipe extrêmement réduite et des pellicules dépareillées, en tenant lui-même la caméra dans des conditions proches du documentaire (nous voyons ici les véritables 24 heures du Mans et l’authentique rallye de Monte-Carlo), que Claude Lelouch a commencé à mettre au point ses méthodes de tournage dans ce qu’elles ont de plus original, poussant à l’extrême les expériences de la Nouvelle Vague sur l’improvisation, ou l’usage de décors réels. Le film y gagne une fraîcheur permanente, et une modernité qui ne se dément pas : Lelouch l’a monté selon un principe de coq-à-l’âne permanent qui interdit de deviner à quoi ressemblera la séquence suivante, notamment celles qui mettent en scène Pierre Barouh dans le rôle du mari disparu, et qui sont souvent l’occasion de digressions inattendues (notamment une sorte de scopitone à la gloire de la samba, agaçant comme un cheveu sur la soupe et extraordinairement attachant à la fois). L’alternance du noir et blanc et de la couleur, imposée par les contraintes économiques, est de même toujours signifiante et révèle l’état d’esprit des personnages.

Le résultat est souvent incomparable. Dès les premiers plans le (petit) spectateur est saisi par l’atmosphère hivernale du front de mer de Deauville, sa brume, ses trouées de soleil où les personnages s’avancent frileusement. L’ouverture sur la mer, matérialisée par les navires, rend l’endroit romantique sans que Lelouch trahisse un instant la réalité d’une ville touristique en plein développement (que de grues !) qui étouffe l’ancienne économie liée à la pêche.

Mieux encore : dans ce film largement construit au montage, Lelouch a su choisir les prises signifiantes, celles où arrive quelque chose qui éclaire l’ensemble de l’histoire. Ainsi les deux enfants transis, blottis l’un contre l’autre dans un chalutier, deviennent une métonymie du besoin d’affection qui étreint leurs parents beaucoup plus réservés. Le long plan d’un chien qui court sur la plage, qui fait immédiatement suite aux retrouvailles archi-célèbres d’Anne et Jean-Louis sur la plage (chabadabada…), exprime à la fois leur vitalité retrouvée, et fait rime avec une autre scène où, en regardant un promeneur et son chien sur la digue, les deux héros évoquaient le chat de Giacometti, et la primauté de la vie sur l’art. Ainsi l’image ne garde pas seulement trace du travail de l’opérateur exceptionnel qu’est Lelouch : c’est une mise en scène virtuose qui agence des plans qui semblent sortis d’un film de vacances, où les basculement des vies sont traduits par des changements de mise au point, le contrepoint entre le son et l’image, ou le rythme d’un travelling. Ici, les habituelles théories lelouchiennes sur la vie qui est comme ci et l’art qui est comme ça s’expriment de façon quasi exclusive à travers de rapides allusions et le travail de l’image. A part quelques grandes scènes souvent improvisées, comme celle du restaurant, on est d’ailleurs surpris de la très faible importance du dialogue proprement dit dans ce film (parfois remplacé par le son de la radio, fourni avec gouaille par Gérard Sire).

Au bout du compte, Lelouch fait ce qu’il dit : il monte de nombreux plans auxquels on pourrait trouver à redire d’un strict point de vue technique, mais la vie intense qui se dégage de l’ensemble dépasse totalement ce genre de considérations. Voilà le cinéma de Lelouch à son meilleur, et ce n’est pas peu dire.

Etienne Mahieux

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h39
Date de sortie : 27 mai 1966
Scénario : Claude Lelouch, Pierre Uytterhoeven
Assistant réalisateur : Claude Gorsky
Production : Claude Lelouch
Décors : Robert Luchaire
Photographie : Patrice Pouget, Jean Collomb
Cadre : Claude Lelouch
Son : Jean Baronnet, Michel Fano
Montage : Claude Lelouch, Claude Barrois
Paroles des chansons : Pierre Barouh, Vinicius de Moraes
Musique : Francis Lai, Ivan Julien, Maurice Vander, Baden Powell

• DISTRIBUTION

Anne Gauthier : Anouk Aimée
Jean-Louis Duroc : Jean-Louis Trintignant
Pierre Gauthier : Pierre Barouh
Valérie Duroc : Valérie Lagrange
Antoine Duroc : Antoine Sire
Françoise Gauthier : Souad Amidou
La directrice de l’école : Simone Paris
Le copilote de Jean-Louis : Henri Chemin
La maîtresse de Jean-Louis : Yane Barry
Le garagiste : Paul Le Person
Le commentateur radiophonique : Gérard Sire

Les temps sont fastes pour la culture française : le prix Nobel de J.M.G. Le Clézio et la Palme d’Or de Laurent Cantet feront peut-être taire ses fossoyeurs professionnels. Entre les murs, qui succède ainsi à Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat, récompensé à Cannes en 1987, est une chronique d’un collège ordinaire, et un film impeccable de rigueur et de modestie.

C’est l’histoire de François Marin, le professeur de français d’une classe de quatrième au collège Françoise-Dolto, dans le vingtième arrondissement de Paris. Mais oui, entre les murs. Pourtant ses élèves sont dignes, à la fois par leur vitalité et par leur turbulence, de ceux qui ont fait la sombre renommée des banlieues voisines. Le film se concentre à dessein sur le travail de François avec cette seule classe, et passe la quasi-totalité de son temps entre les murs du collège, voire de la salle de cours. Il n’y a pas d’autre histoire. Ou plutôt, François aurait aimé qu’il n’y eût pas d’autre histoire.

Afin de mieux montrer l’étendue de la réussite d’un film qui n’a pas laissé grand monde indifférent, je voudrais partir de l’argument qui m’a semblé revenir le plus souvent chez ses détracteurs : le film mettrait en valeur de façon indue la pédagogie de François Marin. Et François Marin, bien sûr, c’est François Bégaudeau, professeur de lettres, critique de cinéma et écrivain, coscénariste du film et interprète principal, qui se présenterait en modèle.

Or, Entre les murs n’est pas un film de François Bégaudeau, quelle que soit l’immense part qu’il a prise à sa création. C’est un film de Laurent Cantet, qui s’inscrit d’ailleurs de façon évidente dans l’œuvre de ce cinéaste remarquable, centrée jusqu’ici sur l’observation des humains au travail, y compris quand ce dernier prend des formes paradoxales, comme dans L’Emploi du temps. Bégaudeau s’expose, dans un rôle très proche de sa vraie personnalité comme de ses méthodes professionnelles, devant la caméra de quelqu’un d’autre. Je voudrais citer à dessein un cinéaste très éloigné esthétiquement de Laurent Cantet : « See the world through my eyes » disait David Lean : regardez le monde par mes yeux. Ici, le regard est bien celui de Laurent Cantet.

Et Cantet nous montre un professeur intelligent, doué, et faillible. Admirable un jour, vaseux le lendemain. Comme ils le sont tous (demandez à mes élèves). Il commet même une bêtise majeure, dérisoire mais de conséquences lourdes, qui fait d’Entre les murs l’histoire au moins d’une moitié d’échec : c’est même assez courageux à Bégaudeau de s’être prêté à ce travail. François traîne les pieds quand il s’agit de travailler en équipe, se laisse trop facilement entraîner dans des digressions et doit ramer pour revenir au sujet de son cours : c’est évident. Par contre il parvient à surprendre la créativité d’un élève qui croyait refuser la consigne, par ses provocations il pousse une élève à lire un livre que jamais un inspecteur sensé ne mettrait au programme d’une classe de quatrième : triomphes…
Il y a plus.

Au bout du compte, voir dans le film l’éloge de méthodes de travail critiquables revient à le considérer comme un documentaire nous montrant François Bégaudeau au travail.
Or ce n’est pas un documentaire. Pas du tout. Si le film s’inspire d’une réalité vécue, il la reconstitue entièrement : c’est un travail de fiction, et qui est de premier ordre puisque la confusion est possible. La plupart des détracteurs du travail de Laurent Cantet lui rendent donc un hommage paradoxal.

Il y a certes de quoi douter : alors que les deux tiers du film se passent dans l’espace restreint de la salle de classe, jamais le temps ne pèse au spectateur tant la spontanéité des jeunes acteurs est éblouissante, tant l’on croit à cette quatrième attachante et pénible : l’année scolaire file comme le vent. Ce sont bien des acteurs pourtant : un an de travail avant le tournage, et des personnages de composition. Il y en a même un qui a dû apprendre le bambara pour les besoins de son personnage. Malgré le resserrement dramaturgique du film (rien sur les autres classes, rien sur la vie privée de François), le collège existe également autour de la classe de François, tant chaque détail est travaillé et juste : ainsi, sans que personne n’y fasse allusion, on s’aperçoit que le collège Dolto manque singulièrement d’une salle de réunions !

La seule scène située hors du collège est la première : le matin de la rentrée, François prend un café au comptoir en face de l’établissement. Le cadre exagérément serré, apparemment contradictoire avec le format cinémascope, rend nécessaire la détente musculaire, fait du professeur un lion en cage, un coureur avant le coup de feu du départ. Par la suite ce choix de l’écran large sert au mieux les joutes verbales qui sont au cœur du film, permet d’opposer le professeur (au singulier) aux élèves (au pluriel) qui se partagent le cadre : mention spéciale au duo Khoumba/Esméralda, épique. Par contre l’ambiance restera souvent étouffante, et la caméra colle aux acteurs, pas seulement sans doute en raison de l’exiguïté des lieux. Les seuls vrais plans d’ensemble sont ceux de la cour de récréation, filmés en plongée, sans échappée sur le ciel.

Je vous épargnerai donc mes commentaires de professeur — d’autant qu’au fond j’étais sans doute moins surpris que la plupart des spectateurs par le contenu du film — pour m’en tenir à un point de vue strictement cinéphile. Montrer ainsi un métier sans la moindre fausse note, dessiner des personnages avec autant de légèreté et de bienveillance, c’est du grand art. Si ce n’est déjà fait, courez voir Entre les murs.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 2h08
Date de sortie : 24 septembre 2008
Scénario : Laurent Cantet, François Bégaudeau, Robin Campillo
D’après le livre de : François Bégaudeau
Collaboration artistique : Brigitte Tijou
Assistant réalisateur : Michel Dubois
Production : Caroline Benjo, Carole Scotta, Barbara Letellier, Simon Arnal-Szlovak
Décors : Sabine Barthélémy, Hélène Bellanger
Photographie : Pierre Milon, Catherine Pujol, Georgi Lazarevski
Son : Olivier Mauvezin, Jean-Pierre Laforce
Montage : Robin Campillo, Stéphanie Léger

• DISTRIBUTION

François Marin : François Bégaudeau
Esmeralda : Esmeralda Ouertani
Souleymane : Franck Keïta
Khoumba : Rachel Régulier
Laura : Laura Baquela
Cherif : Cheri Bounaïdja Rachedi
Juliette : Juliette Demaille
Dalla : Dalla Doucouré
Arthur : Arthur Fogel
Damien : Damien Gomes
Louise : Louise Grinberg
Qifei : Qifei Huang
Wei : Wei Huang
Henriette : Henriette Kasaruhanda
Lucie : Lucie Landrevie
Agame : Agame Malembo-Emene
Rabah : Rabah Naït Oufella
Carl : Carl Nanor
Burak : Burak Özyilmaz
Eva : Eva Paradiso
Angélica : Angelica Sancio
Samantha : Samantha Soupirot
Boubacar : Boubacar Touré
Justine : Justine Wu
Le principal : Jean-Michel Simonet
La CPE : Julie Athenol
La mère de Souleymane : Fatoumata Kanté