Comment adapter Goscinny ? Deuxième épisode, après Le Petit Nicolas. Bien que le grand René ait attaqué le train de Lucky Luke avec plusieurs numéros de retard, il n’en a pas moins contribué à fixer le ton de la série initiée par son dessinateur, Morris. James Huth relit intelligemment la parodie de western qu’est Lucky Luke à travers une autre parodie, cinématographique celle-là : le western spaghetti. Son film, inégal tout de même, tient par conséquent le bon bout.

Lucky Luke, l’admirable justicier de l’Ouest, l’homme qui tire plus vite que son ombre mais qui n’a jamais descendu personne (1), est amené, à la demande du président qui craint pour la sécurité du chemin de fer, à retourner dans sa ville natale, Daisy Town, pour la purger des hors-la-loi qui l’infestent. Convaincu de pouvoir abattre le travail en quarante-huit heures, il découvre que le parrain de la ville est le prestidigitateur Pat Poker, secondé par une foule de desperados. Pat Poker fait appel à Billy the Kid pour éliminer Lucky Luke, mais le pauvre cowboy solitaire se rit de cet obstacle dérisoire et c’est bientôt dans la rue, en plein soleil, qu’il affronte Pat en combat singulier. Un combat qui pourrait bien changer sa vie…

En gros, Lucky Luke est construit en trois actes. Premier acte : un justicier dans la ville. Deuxième acte : la psychanalyse du héros. Troisième acte : Les Mystères de l’Ouest (en beaucoup mieux que le Wild wild west de Barry Sonnenfeld). Il se relève assez bien de cette tripartition spectaculaire. Le problème central que semble s’être posé James Huth est : comment faire un film avec un héros de bandes dessinées ? La première apparition de Jean Dujardin dans le film constitue une réponse : il enfile son équipement puis s’avance dans la blancheur du désert de sel, tel le héros dessiné naissant de la page vierge. Lucky Luke ayant finalement peu d’épaisseur, signe de ralliement à la ligne claire comme peut l’être Tintin, Huth et ses coscénaristes lui en ont inventé une, qui sert de mouvement lent à un film qui, finalement, est à peu près construit comme une sonate.

Cette question guide également l’interprétation de Jean Dujardin, aussi monolithique qu’il convient à une légende de l’Ouest, et décidément un acteur idéal quand il s’agit d’interpréter un personnage avant tout défini par sa surface, ici comme dans les OSS 117. Toutefois ses partenaires proposent des réponses différentes, et si l’ensemble est composite, il est convaincant à proportion du talent des intéressés. Michaël Youn est agaçant et puéril, mais Billy the Kid est agaçant et puéril donc, que Youn soit ou non capable de faire autre chose, le résultat est convaincant. Jean-François Balmer, André Oumansky et Daniel Prévost (la vieille garde) choisissent le pittoresque, et jouent gagnant. Jesse James est un cabotin en représentation, et Melvil Poupaud « charge » avec brio (il est excellent quand il fait la grosse voix). Enfin, Sylvie Testud est une Calamity Jane géniale, personnage brindezingue et touchant qu’on peut prendre du premier au huitième degré avec autant de profit.

Surchargée, surréférencée, surmaniériste, la mise en scène a ce qu’il faut de vivacité, et une efficacité à l’américaine rarement prise en défaut, pour passer la rampe, ou plutôt l’écran. James Huth en fait des tonnes, mais ça va très vite, avec une certaine grâce, d’autant qu’il n’est pas question ici de se prendre au sérieux. Les décors extrêmement stylisés et décorés d’inscriptions toutes plus fantaisistes les unes que les autres contrastent avec des détails hyperréalistes, venus de la tradition du western spaghetti, et qui donnent le poids nécessaire d’incarnation à l’action et aux personnages. Les idées fusent en grand nombre ; certaines tombent à plat, c’est presque la loi du genre. Le style de James Huth est aussi peu naturel que celui d’un Jean-Pierre Jeunet, et comme l’auteur d’Amélie Poulain (qui est aussi, hélas, celui de La Cité des enfants perdus), il est condamné à passer ou casser.

Dans la première partie, James Huth joue brillamment avec les figures imposées par la bande dessinée : personnages récurrents comme le croquemort ou la chanteuse du saloon, caractère flegmatique de Lucky Luke, etc. Le véritable coup de mou intervient dans la deuxième partie. Le principe était pourtant louable : parodier au carré, briser le mythe de Lucky Luke en le montrant amoureux, puéril, démotivé. Une excellente idée en ressort : il est possible que les conversations du cowboy avec son indispensable Jolly Jumper relèvent de l’hallucination névrotique particulièrement salée. Il se peut que je sois influencé par le public très familial au milieu duquel j’ai vu le film, et qui a senti passer la longueur, mais il me semble pourtant que ce volet est inabouti, faute peut-être d’être allé jusqu’à dynamiter l’idylle niaiseuse façon Petite maison dans la prairie que le scénario semble parfois appeler. Dujardin reparaît parfois derrière Luke ; enfin, ça ne marche pas tout à fait. La troisième partie, comme je l’ai laissé entendre, rejoint de façon convaincante l’univers des Mystères de l’ouest.

Bref, Lucky Luke n’est pas loin de courir plusieurs lièvres à la fois, et tout n’y est pas du même sel comique. Il reste que l’écran suinte la rigolade amicale et intelligente, et qu’on s’y laisse souvent entraîner.


(1) Sauf que c’est faux. Lucky Luke abat Mad Jim dans La Mine d’or de Dick Digger (1949), ainsi que Bob Dalton (un des Dalton « historiques ») et Phil Defer dans les prépublications originales de Hors la loi (1954) et Phil Defer (1956) respectivement. Ces deux derniers meurtres ont été caviardés dans les versions publiées en album. Tous ces épisodes, réalisés par le seul Morris, datent des débuts de la série, époque où la tonalité était encore mal définie, avant l’intervention de Goscinny. (Note d’Eric « Excalibur » Jaich).

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France / Argentine
Durée : 1h44
Date de sortie : 21 octobre 2009
Scénario : James Huth, Sonja Shillito, Jean Dujardin
D’après la bande dessinée créée par : Morris et René Goscinny
Assistant réalisateur : Lionel Steketee
Production : Yves Marmion, Saïd Ben Saïd, Sonja Shillito, Oscar Kramer
Distribution des rôles : Antoinette Boulat, Anne Barbier
Décors : Pierre Queffelean
Costumes : Olivier Bériot
Photographie : Stéphane Le Parc
Son : Pierre André, Alain Féat
Montage : Frédérique Olszak, Antoine Vareille
Effets visuels : Alain Carsoux
Musique : Bruno Coulais

• DISTRIBUTION

John « Lucky » Luke : Jean Dujardin
Calamity Jane : Sylvie Testud
Jesse James : Melvil Poupaud
Billy the Kid : Michaël Youn
Belle : Alexandra Lamy
Pat Poker : Daniel Prévost
Morris Austin Cooper : Jean-François Balmer
Le président Andrew Johnson : André Oumansky
Voix de Jolly Jumper : Bruno Salomone
Un homme politique : Oscar Kramer

Mûri depuis dix ans, bourré de bonnes intentions artistiques, flamboyant du talent de son réalisateur, Inglourious Basterds — un titre qu’on pourrait traduire correctement par « Modits Salopares » — m’a tout de même laissé sceptique. Tarantino a tant de désirs et d’envies que son film part dans toutes les directions, et ne va finalement nulle part. Alors, Quentin : à gauche ou à droite ?

Il était une fois, dans une France d’opérette occupée par des nazis de carnaval, une tranquille petite ferme vosgienne (ou par là) où le brave Perrier Lapadite cachait ses anciens voisins juifs, les Dreyfus, des recherches finement menées par le suave et cruel colonel Hans Landa. Lorsque celui-ci arrive à ses fins, seule la jeune Shosanna Dreyfus parvient à s’échapper. Mais le film de Tarantino raconte également l’histoire d’une dizaine de soldats américains d’origine juive constituant un commando chargé de passer derrière les lignes allemandes pour tuer et scalper (si) le plus grand nombre possible de nazis. Inglourious basterds raconte ces histoires, et quelques autres.

1. Parodie ou pas parodie ? Inutile de dire que le but n’est pas tout à fait de nous y faire croire. Il faut dire que le scénario comporte un certain nombre de trous béants, que la réduction au montage, apparemment drastique, d’un film qui dure encore plus de deux heures et demi, a sans doute contribué à creuser. Tarantino a choisi en effet de privilégier la durée des scènes, au détriment de la cohérence de l’action. Résultat, un certain nombre de tenants et aboutissants de l’action ne riment absolument à rien : comment se fait-il que les hommes de Landa ne prennent pas leurs véhicules pour pourchasser Shosanna ? comment est-il possible que celle-ci, munie de faux papiers, puisse hériter sans difficultés d’un cinéma ? comment peut-on imaginer que dans ledit cinéma parisien puisse se réunir la totalité de l’organigramme du troisième Reich, alors que les Américains ont déjà débarqué en Normandie ? J’en passe bien d’autres : il suffira de dire que le dernier chapitre — le film est divisé en chapitres — est bâti sur une série d’incohérences et d’invraisemblances telles que Tarantino est mûr pour écrire le prochain James Bond.

Or nous savons tous qu’il n’est pas un scénariste au rabais. Si rien de tout cela ne tient debout, c’est sans doute délibéré pour d’excellentes raisons, qui n’appartiennent qu’à lui, au point qu’il est difficile de se les figurer. La plus évidente est qu’Inglourious basterds s’inscrit ainsi dans le registre de la parodie, plus proche de Papy fait de la résistance que de L’Armée des ombres, ou même des Douze salopards, explicitement cités au début du film. On y trouve cependant des éclats lyriques tels qu’il apparaît que le film voudrait être sérieux et absurde à la fois, un grand écart qui est bien dans la manière de l’auteur de Kill Bill.

2. Scènes ou récit ? La structure en chapitres du film permet à Tarantino de faire se succéder, de manière à peu près linéaires, de longues scènes remplies, certes, de détails croustillants, mais aussi d’une tension d’abord impalpable, puis de plus en plus évidente, puis carrément haletante, jusqu’à sa résolution finale, généralement dans un bain de sang. Il réussit ce genre de scènes mieux que personne ; les personnages babillent sans fin, une logorrhée superficielle qui masque tantôt l’avancée de l’action, tantôt de véritables stratégies manipulatrices, dans lesquelles le colonel Landa est un expert. La plus réussie de toutes ces longues scènes est indubitablement celle qui va et vient entre deux tablées, dans un bouge picard, La Louisiane (les noms sont aussi peu réalistes que l’intrigue…) où divers agents de pays différents doivent se retrouver à la barbe des Allemands. Or, le film ne triche jamais sur les difficultés linguistiques des personnages (y compris une scène hilarante où Brad Pitt mâchouille un italien macaronique) : il est de règle d’être polyglotte, et les plus légères nuances d’accent trouvent une oreille attentive pour les interpréter. Tout ceci constitue une partition idéale pour les acteurs, dont l’autrefois peu connu Christoph Waltz, dont Cannes a récompensé la virtuosité.

Cette lente montée de la tension dans un contexte semi-parodique rappelle évidemment les principes narratifs des westerns italiens. Si le scénario fait référence à bien des films de guerre, la mise en scène, dès l’ouverture du film, se place sous la protection rapprochée de Sergio Leone — et les partitions d’Ennio Morricone scandent Inglourious basterds. Tarantino pastiche le style de Leone avec brio et naturel, ce qui fait que la référence, constante dans certains chapitres, n’est jamais lourde. Les Vosges font un Midwest tout à fait acceptable, et le bouge de La Louisiane est un saloon idéal. Et souvent, l’art propre, le style personnel de l’auteur de Jackie Brown se dégagent du maquis des références cinéphiliques qui en sont, d’ailleurs, un élément à part entière.

3. Brad Pitt ou Mélanie Laurent (1) ? Il n’en reste pas moins que tout cela avance dans une direction bien indécise. Deux complots, celui de Shosanna et celui du commando des Inglourious Basterds, s’organisent de façon strictement parallèle pour éliminer les dirigeants du Troisième Reich. Ils doivent aboutir le même jour à la même heure. Or Tarantino ne les fait jamais se rejoindre, ni même se compléter, en dehors de cette coïncidence spatio-temporelle ; de sorte que la moitié du film, sur le plan de l’intrigue, ne sert absolument à rien. L’un des deux complots aurait parfaitement suffi.

Et si le titre montre que Tarantino a d’abord bâti son film autour de l’équipe de gros bras sans scrupules menés par un Brad Pitt déchaîné, la tendresse, le lyrisme (je pense au visage projeté de Shosanna qui apparaît dans la fumée comme un fantôme), la grande forme mélodramatique qui accompagnent le personnage de Shosanna laissent penser que celle-ci, en cours d’écriture puis de tournage, a comme rapté le film et l’attention du cinéaste. Mélanie Laurent est triomphale dans un rôle difficile à oublier tant la mise en scène lui donne de prestige. Les Basterds sont marrants mais Shosanna est géniale, et par conséquent on ressort avec l’impression qu’Inglourious basterds pourrait, au fond, se passer des Inglourious basterds, et que le film, réduit de la moitié, ferait un excellent et nerveux petit thriller intitulé Shosanna Dreyfus strikes back. Tarantino est un amoureux des femmes, et ses héroïnes vengeresses sont toujours autrement sympathiques que ses personnages masculins.

4. Le scalp ou l’esprit ? Autour de cette construction double se nouent quelques idées fortes : celle d’une modification complète du cours de l’histoire, qui fait basculer audacieusement le film dans l’uchronie ; celle du pouvoir du cinéma, qui est ici l’arme même qui change l’Histoire (ce qui justifie la cinéphilie foisonnante de l’ensemble) ; celle enfin d’une vengeance des Juifs, vengeance à la fois guerrière et morale qui les sort (uchroniquement) de leur rôle de victimes. Ceci dit, dans la vraie Histoire, les nazis n’ont certes pas rencontré la Vengeance, mais la Justice, et c’est peut-être mieux. Selon le personnage d’Aldo Raine, les nazis ne sont pas des humains, ce qui justifie de faire voler en miettes tout ce qui ressemble de près ou de loin à une convention de Genève. Autrement dit, il faut traiter les abrutis d’une façon elle-même abrutie. On peut tout faire à un nazi : le scalper, lui tatouer une croix gammée sur le front, pourquoi pas l’envoyer à Guantanamo ? A monstre, monstre et demi. Evidemment, c’est pour rire. Evidemment, Aldo est un bouffon efficace. Evidemment, tout ceci n’est qu’un rêve de cinéma et une parabole sur l’art. Ceci dit, le film est parfaitement consommable comme une comédie sanguinaire, néo-conservatrice et basse de plafond, destinée à faire digérer le pop-corn, à l’inverse d’un Kill Bill aux deux volets sacrément dialectiques. Et de quelqu’un d’aussi doué que Tarantino, j’attends donc plus de finesse.

(1) Mon choix est fait. (Note de Bertrand Morane)

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Allemagne
Titre original : Inglourious Basterds
Durée : 2h33
Date de sortie : 19 août 2009
Scénario : Quentin Tarantino
Assistant réalisateur : William Paul Clark, Bruce Moriarty
Production : Lawrence Bender, Bob Weinstein, Harvey Weinstein
Distribution des rôles : Simone Bär, Olivier Carbone, Jenny Jue, Johanna Ray
Décors : David Wasco
Costumes : Anna B. Sheppard
Photographie : Robert Richardson
Son : Harry Cohen, Ann Scibelli
Montage : Sally Menke
Film dans le film : Eli Roth
Effets visuels : John Dykstra
Musique : reprises de thèmes de Ennio Morricone et autres

• DISTRIBUTION

Shosanna Dreyfus : Mélanie Laurent
Colonel Hans Landa : Christoph Waltz
Lieutenant Aldo Raine : Brad Pitt
Bridget von Hammersmark : Diane Kruger
Sergent Donny Donnowitz : Eli Roth
Smithson Utivich : B.J. Novak
Sergent Hugo Stiglitz : Til Schweiger
Fredrick Zoller : Daniel Brühl
Omar Ulmer : Omar Doom
Lieutenant Archie Hicox : Michael Fassbender
Caporal Wilhelm Wicki : Gedeon Burkhard
Major Dietel Herstrom : August Diehl
Perrier Lapadite : Denis Menochet
Joseph Goebbels : Sylvester Groth
Francesca Mondino : Julie Dreyfus
Adolf Hitler : Martin Wuttke
Marcel : Jacky Ido
Sergent Werner Rachtman : Richard Sammel
Général Ed Fenech : Mike Myers
Winston Churchill : Rod Taylor
Charlotte Lapadite : Léa Seydoux
Le vétérinaire : André Penvern
Voix du narrateur : Samuel L. Jackson

A l’origine du film, le volume le plus faible de la saga romanesque de J.K. Rowling : Harry Potter et le prince de sang-mêlé est une sorte de veillée d’armes pour l’opéra furieux des Reliques de la mort, qui gagne à être considéré dans le contexte de l’ensemble du cycle. De nombreux chapitres y sont consacrés à préciser les forces en présence, les enjeux, les fondations passées de la guerre qui se prépare. David Yates l’adapte en donnant un bel aperçu de son talent, mais d’une façon qui reste bancale.

Plus personne ne peut ignorer (1) le retour de Lord Voldemort, et la prophétie qu’il a tenté de voler dans le Département des Mystères du Ministère de la Magie a révélé le rôle central que devait jouer Harry Potter pour l’empêcher de dominer le monde des sorciers. Une nouvelle année scolaire doit toutefois commencer à Poudlard ; et Dumbledore, qui semble affaibli, notamment par une étrange blessure à la main, commence à associer Harry à sa stratégie, en lui révélant un certain nombre de secrets concernant Voldemort. Parallèlement, le professeur Rogue, agent double — mais au service réel de qui ? — s’engage par un Vœu Inviolable à aider son élève Drago Malefoy à accomplir une tâche mystérieuse, qui lui a été confiée directement par Voldemort.

L’intrigue, on le voit, part dans plusieurs directions, qui se rejoindront ultimement en haut de la Tour d’Astronomie de l’école. Mais la tension pourrait manquer : d’un côté, Harry et Dumbledore collectent des renseignements ; de l’autre, Drago complote, et si Harry a repéré l’existence d’un complot, il est quelque peu impuissant à l’arrêter. A cela s’ajoute un troisième élément, l’évolution et la précision des relations affectives entre les personnages, qui semble avoir particulièrement intéressé David Yates.

Ici, une pause de réflexion. La franchise cinématographique Harry Potter est nécessairement inférieure aux romans de Joanne Rowling, parce qu’elle n’a pas d’auteur. Oh ! je suis persuadé que les décideurs de la Warner sont convaincus de l’être, et je ne me risquerai pas à jeter un pont sur un tel fossé culturel. Steve Kloves, le scénariste, a accompli un travail continu et plus personnel (seul le cinquième volet n’est pas de sa plume), mais les cinéastes qui se sont succédé l’ont parfois traité avec liberté. Et justement, David Yates est le quatrième homme à la caméra ; toutefois, engagé désormais jusqu’à la fin du cycle, il peut commencer à le marquer de sa personnalité de façon approfondie. Fin de la pause.

Dans Harry Potter et l’ordre du Phénix, Yates insistait sur les possibles lectures politiques de l’intrigue ; il n’abandonne pas cette piste, mais la concentre dans l’ouverture spectaculaire du film, où même si la décence hollywoodienne évite le bain de sang, les échos entre les attaques des Mangemorts et la crainte actuelle du terrorisme en Europe sont frappants.


Par la suite, le film frappe par l’attention portée à l’éducation sentimentale des jeunes héros, sur un ton nettement moins comique que dans les volets précédents, ce qui est d’ailleurs justifié par ce qu’on sait qu’il adviendra d’eux dans Les Reliques de la mort (hé hé). David Yates ralentit considérablement le rythme de la narration pour épouser l’inquiétude mélancolique de ces adolescents que la situation générale oblige à mûrir plus vite qu’il ne serait naturel. Il est d’ailleurs remarquable que le film réduise sérieusement l’ampleur spectaculaire du final du roman, et que si une scène d’action est rajoutée ex nihilo au milieu, elle est essentiellement l’occasion de présenter, en action, les relations entre Harry et Ginny, Lupin et Tonks, ou au sein de la famille Weasley.

Cette mélancolie, qui nous vaut des moments d’un naturel vraiment convaincant, s’inscrit dans un style général qui relève du film noir. L’équilibre entre joyeuse fantaisie et réalisme livide tourne en faveur de ce dernier, même au sein du monde des sorciers. Le talent de metteur en scène de Yates est évident dans les scènes à suspense, surtout les moins spectaculaires comme l’inspection de la maison de Slughorn ou le duel dans les toilettes, plus que dans celle de la grotte où la note épique est un peu forcée. Les décadrages, les compositions architecturales à la Piranèse, qui ne sont pas réservées à Poudlard, les jeux d’ombre ont une force picturale vraiment convaincante.

Pourquoi ne déliré-je pas alors ? Parce que, de temps en temps, Yates se rappelle qu’il travaille pour Hollywood, que la fraîcheur cède la place au cliché : des poncifs de jeu, une musique qui vient rendre solennelles des funérailles loufoques, un nouveau décor qui sent le déjà-vu… et puis un problème de rythme : Yates vient d’inventer le blockbuster dépressif. Beaucoup de très belles scènes ont le ton d’un lamento ; mais l’ensemble est construit comme un thriller classique qui, du coup, se traîne. Le cinéaste avait-il le final cut ? Je l’ignore mais, vu ce qu’il a filmé, il a coincé toute tentative de refaire le film dans son dos : il fallait tout refaire ou lui donner carte blanche. On dirait plutôt qu’il a eu des accès de timidité. On a affaire, peut-être pas à un grand, mais à un bon film malade : Yates a failli prendre le pouvoir, et a finalement choisi de remplir son contrat.

(1) Vous, si ? Bon, reprenez au début des cinq épisodes précédents, et revenez ensuite.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Grande-Bretagne
Titre original : Harry Potter and the half-blood prince
Durée : 2h33
Date de sortie : 15 juillet 2009
Scénario : Steve Kloves
D’après le roman de : Joanne K. Rowling
Assistant réalisateur : Jamie Christopher
Production : David Barron, David Heyman
Distribution des rôles : Fiona Weir
Décors : Stuart Craig
Costumes : Jany Temime
Photographie : Bruno Delbonnel
Son : Peter Burgis, James Mather
Montage : Mark Day
Effets visuels : Tim Alexander
Musique : Nicholas Hooper

• DISTRIBUTION

Harry Potter : Daniel Radcliffe
Hermione Granger : Emma Watson
Ron Weasley : Rupert Grint
Ginny Weasley : Bonnie Wright
Albus Dumbledore : Michael Gambon
Padma Patil : Afshan Azad
Bellatrix Lestrange : Helena Bonham Carter
Argus Rusard : David Bradley
Horace Slughorn : Jim Broadbent
Lavande Brown : Jessie Cave
Parvati Patil : Shefali Chowdhury
Rubeus Hagrid : Robbie Coltrane
Filius Flitwick : Warwick Davis
Drago Malfoy : Tom Felton
Tom Jedusor enfant : Hero Fiennes-Tiffin
Madame Pomfresh : Gemma Jones
Neville Londubat : Matthew Lewis
Luna Lovegood : Evanna Lynch
Narcissa Malefoy : Helen McCrory
Fred Weasley : James Phelps
George Weasley : Oliver Phelps
Severus Rogue : Alan Rickman
Minerva McGonagall : Maggie Smith
Lily Evans Potter : Geraldine Somerville
Peter « Queudver » Pettigrew : Timothy Spall
Nymphadora Tonks : Natalia Tena
Remus Lupin : David Thewlis
Molly Weasley : Julie Walters
Arthur Weasley : Mark Williams

Des petites mains au talent confirmé ont travaillé à Coco avant Chanel, biographie des jeunes années de la grande couturière. Les scénaristes sont émérites, la préparation relève de la très belle ouvrage, mise en scène et interprétation sont empreintes de finesse. Pourtant le film ne parvient jamais à décoller réellement.

Après un prologue situé dans l’enfance de l’héroïne qui, dans un orphelinat, attend le retour de son père, l’action de Coco avant Chanel débute vraiment quinze ans plus tard. Gabrielle Chanel et sa sœur Adrienne sont couturières et, le soir, font un bref numéro de chant dans un beuglant, où elles se retrouvent un jour à la table d’Etienne Balsan, un homme riche et oisif à qui Gabrielle, qu’il surnomme Coco, plaît tout de suite par son franc-parler renfrogné. Voilà une jeune fille qui sort de l’ordinaire.

Comme l’indique le titre, il ne sera pas question ici de la carrière entière de Coco Chanel, mais plutôt de la naissance d’une vocation. Jamais elle ne posera à l’artiste : pour elle, la couture est un travail, qui la distingue à la fois de la cocotte qu’elle semble destinée à devenir, et de l’oisiveté de ses protecteurs. Cela, et sa détestation des robes à corset qui, sous prétexte d’embellir les femmes, les enferment et les asservissent, montre bien le trait dominant qu’a voulu souligner Anne Fontaine : l’art de Coco Chanel, instrument de libération, est le d’une personnalité révoltée, et le fer de lance du féminisme. La démonstration ne va pas sans schématisme : la chronologie du film est extrêmement floue et expédie la guerre de 1914 d’une réplique négligente ; et le nom de Paul Poiret, le premier à avoir renoncé au corset si je n’erre, n’est jamais prononcé, même à voix basse.

C’est un peu au (petit) spectateur, toutefois, de relier tous les éléments que lui propose Anne Fontaine. La relation entre Coco et Balsan, qui se veut cynique ; l’irruption dans la vie de notre héroïne de l’anglais Boy Capel, véritable admirateur de sa personnalité, qui finit par lui permet de s’installer à son compte ; tout cela est la matière d’une étude de mœurs assez autonome, de sorte que de temps en temps Anne Fontaine doit montrer Coco qui coud et qui fabrique des chapeaux : d’où le personnage d’Emmanuelle Devos, la première cliente.

Cette disparité apparente dans le propos du film permet de comprendre ce qui cloche. En effet, si un film n’était que la somme des contributions individuelles, nous tiendrions ici un classique. Photographie nuancée, costumes d’autant plus soignés que le discours l’exigeait, décors et accessoires suggérant l’arrivée de la modernité dans un monde ancestral, tout ici sonne juste. Benoît Poelvoorde, forcément impeccable dans la muflerie et remarquablement touchant tout le reste du temps et même pendant, et Audrey Tautou, remplie de l’énergie butée de son personnage, sont mieux que convaincants. Alors ?

La première scène, porteuse du générique, va nous éclairer. Adrienne et Gabrielle, toutes gamines, sont allongées dans la charrette qui les emmène vers l’orphelinat, et observent par les interstices des lattes de bois les endroits qu’elles traversent ; très réaliste, le cadre joue des occultations du paysage. Puis, lorsque l’écran affiche le nom de la réalisatrice, un très digne et très fixe plan général de l’établissement montre la charrette qui s’arrête : comment passer d’un extrême à l’autre sur le plan de la mise en scène. Parfois sèche et réaliste, parfois soudain picturale et solennelle, ou envahie par le lyrisme de la nature, celle-ci semble en permanence à la recherche d’un ton. La dernière séquence, peuplée de mannequins maigrelettes et anachroniques — on sent qu’elles viennent après Twiggy et Kate Moss —, très émouvante au demeurant tant la légèreté de la présentation de mode contraste avec l’épuisement d’une Coco livide, relève d’une autre esthétique encore, onirique avec son camaïeu de couleurs et ses pans de miroir.

En somme, d’un bout à l’autre de la projection, on a l’impression qu’Anne Fontaine a rêvé plusieurs films, et n’a au fond pas su choisir : devait-elle réaliser une chronique satirique de la haute société décadente ? Quand le film passe par Deauville, ce n’est sans doute pas par hasard qu’une figurante appelle un certain Marcel. Fallait-il se concentrer sur le triangle amoureux Balsan/Coco/Capel ? Elle y consacre un temps important, pendant lequel il importe peu qu’il s’agisse de personnages historiques. Ou fallait-il enfin se lancer dans une grande fresque historique et romantique ? Coco avant Chanel ressemble parfois au montage de plans issus de Fin août début septembre et de Retour à Howards end. La séquence des courses, explicitement, et celle de Deauville, de façon plus diffuse, évoquent même My fair lady, et il y a peut-être un peu de contradiction à se laisser aller à la fascination pour une époque révolue, et à faire le portrait de celle qui a contribué à la dépasser.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h45
Date de sortie : 22 avril 2009
Scénario : Anne Fontaine, Camille Fontaine, Jacques Fieschi, Christopher Hampton, Anne Wiazemsky
D’après le livre de : Edmonde Charles-Roux
Assistant réalisateur : Joseph Rapp
Production : Caroline Benjo, Philippe Carcassonne, Carole Scotta
Distribution des rôles : Antonia Dauphin
Décors : Olivier Radot
Costumes : Catherine Leterrier
Photographie : Christophe Beaucarne
Son : Nicolas Cantin, Jean-Claude Laureux
Montage : Luc Barnier
Musique : Alexandre Desplats

• DISTRIBUTION

Gabrielle « Coco » Chanel : Audrey Tautou
Etienne Balsan : Benoît Poelvoorde
Arthur « Boy » Capel : Alessandro Nivola
Adrienne Chanel : Marie Gillain
Emilienne : Emmanuelle Devos
Alec, le jockey : Régis Royer
Maurice de Nexon : Yan Duffas
Jean, le palefrenier : Roch Leibovici
Le directeur du beuglant : Jean-Yves Chatelais
L’acteur : Pierre Diot
Le tailleur à Deauville : Bruno Abraham-Kremer
Raymond : Jean-Chrétien Sibertin-Blanc

Oliver Stone est un réalisateur énervé. George W. Bush est un président énervant. Déjà auteur de films consacrés à Kennedy et à Nixon, l’auteur de Tueurs-nés s’attaque au futur ex-locataire de la Maison Blanche. Il le fait, contre toute attente, d’une manière nuancée et assez légère, mais au fond anecdotique.

Difficile de résumer un film dont l’une des adresses est de n’être pas strictement chronologique : on est obligé de le mettre à plat. En biopic classique, W. décrit l’ensemble du parcours de George W. Bush, de ses années étudiantes à la fin de son premier mandat : son alcoolisme, ses premières campagnes électorales, sa désintoxication sous influence religieuse, son accession à la Maison Blanche, l’invasion de l’Irak sur des bases aberrantes, et l’enlisement de la guerre. Et par dessus tout, l’ombre de ce père trop puissant, forcément confondu avec la Loi, et dont les anciens conseillers utiliseront le fils pour imposer leurs propres desseins politiques.

Le ton est à la farce. Bush jeune homme est saisi en plein bizutage de sa fraternité universitaire : c’est déjà un clown. Oliver Stone mène les meilleures scènes sur un ton rigoureusement prosaïque, soulignant l’inaptitude totale de son personnage, non seulement au décorum, mais même à toute élégance de comportement. Oui, vous verrez le bretzel, mais plus finement, les repas à Washington tournent au pique-nique arrosé de soda, et c’est plus significatif. La caméra tangue volontiers, ce qui n’est pas très joli mais, souvent, donne l’impression que le « héros », saisi en gros plan, tangue lui-même pas mal : alcoolisé ou non, il a du mal à maîtriser son environnement. D’autres scènes se font plus symboliques : les meilleures sont les plus incongrues, tels le rêve récurrent sur le base-ball, ou la promenade champêtre imitée du Charme discret de la bourgeoisie.

Une bonne part de la saveur du film vient des acteurs. Josh Brolin, déjà impeccable en demi-glandu dans No Country for old men, est ici admirable en semi-patate (même s’il est trop âgé en étudiant, de même qu’Elizabeth Banks est trop jeune en First Lady : les perruques ne font pas tout). Brolin et Stone donnent au président une candeur touchante qui empêche le film de tourner au jeu de massacre. Non, Bush n’a absolument pas la carrure de la fonction, oui c’est un couillon, mais un couillon sincère et qui fait de son mieux. C’est-à-dire très mal.

Autour de lui, à part un James Cromwell tout en rigueur, une bande de galopins s’amuse à imiter les hommes politiques, et c’est peu de dire que la plupart des dirigeants n’en sortent pas grandis : Richard Dreyfuss , Toby Jones et Scott Glenn sont remarquables en âmes damnées, et Thandie Newton fait de Condoleeza Rice une yes girl très amusante (et qui n’est pas sans équivalents hexagonaux).

Pourquoi, dès lors, restons-nous sur ce sentiment de frustration ? Anti-bushisme primaire ? Je ne crois pas. Au fond, Oliver Stone évite le cœur de son sujet. S’appuyant sur ce que tout le monde sait déjà — au moins, tout le monde qui lit les journaux — il ne se montre d’abord guère subversif. Certaines scènes sont mémorables tant la suffisance des dirigeants américains y éclate, mais ce sont les personnages secondaires qui y frappent le plus, ainsi Donald Rumsfeld se rasseyant tranquillement pour finir son sandwich après que le président a pris conscience que la campagne irakienne était basée sur du vent.

Au fond, le principal problème d’une comédie sur Bush, c’est que Bush est au départ un personnage comique — et Clinton jouait déjà, à dessein sans doute, au grand gars tout simple. Stone ne parvient pas à déboulonner la statue du président : il s’est déboulonné tout seul, si boulons il y eut jamais. Qui plus est, une fois posé que Bush est un couillon sincère, la question devient : comment, dans l’une des plus grandes et des plus anciennes démocraties du monde, a-t-on pu élire un tel couillon à la magistrature suprême ? Stone évite sa vraie cible : soit le peuple (qu’on le change !), soit plus sérieusement la machine politico-médiatique qui fait des Etats-Unis un pays en élections permanentes, où les premiers mardis de novembre ont parfois un air d’Academy Awards. (Comprenez-moi bien : nous prenons le même chemin.)

Faute que ces questions soient posées, on reste dans l’anecdote. Celle-ci est peut-être la meilleure façon de décrire et d’expliquer la personnalité de Bush, mais enfin il ne s’agit pas de Monsieur Tout-le-Monde, et le film manque d’une vraie dimension politique. C’est la limite importante d’une réussite mineure.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Grande-Bretagne / Allemagne
Titre original : W.
Durée : 2h10
Date de sortie : 29 octobre 2008
Scénario : Stanley Weiser
Assistant réalisateur : Maria Mantia
Production : Bill Block, Moritz Borman, Paul Hanson, Eric Kopeloff
Décors : Derek R. Hill
Photographie : Phedon Papamichael
Son : James Moriana, Wylie Stateman, John Pritchett
Montage : Joe Hutshing, Julie Monroe
Effets visuels : John Scheele
Musique : Paul Cantelon

• DISTRIBUTION

George Walker Bush : Josh Brolin
George Herbert Walker Bush : James Cromwell
Laura Bush : Elizabeth Banks
Barbara Bush : Ellen Burstyn
Paul Wolfowitz : Dennis Boutsikaris
Dick Cheney : Richard Dreyfuss
Donald Rumsfeld : Scott Glenn
Tony Blair : Ioan Gruffudd
Karl Rove : Toby Jones
Earle Hudd : Stacy Keach
George Tenet : Bruce McGill
Condoleeza Rice : Thandie Newton
Colin Powell : Jeffrey Wright
Don Evans : Noah Wyle

Il y a quelques années déjà Josiane Balasko avait essayé de tourner Cliente mais les producteurs contactés s’étaient montrés méfiants devant le sujet, qui traite de la prostitution masculine (hétérosexuelle). Le scénario rejeté est devenu un roman qui, grâce à son succès en librairie est enfin devenu un film, assez bon enfant d’ailleurs, voire trop.

Judith, la cinquantaine pimpante, arpente le jardin du Luxembourg, le portable vissé à l’oreille, en tenant les rudes propos de la femme d’affaires redoutable. Premier faux-semblant : en fait elle présente le télé-achat à la télévision, dans une émission produite par sa sœur Irène. Soudain, un inconnu lui offre une fleur. Deuxième faux-semblant : en fait, il s’agit de Patrick, dont elle a loué les services sexuels pour l’après-midi. Patrick s’appelle en fait Marco, et se prostitue à de riches clientes pour payer les traites du salon de coiffure de sa femme, Fanny, qui ignore tout de la manœuvre…

Les complications seront de deux sortes : d’abord, on le devine, Fanny finira bien par s’apercevoir de la manœuvre ; de plus Judith, dont le discours cynique sur l’amour s’oppose à la sentimentalité assumée d’Irène, qui à cinquante-trois ans attend l’homme de sa vie (et le rencontre en fait assez vite), s’attache de plus en plus à son escort boy préféré…

Cliente est un joli film en raison de l’équilibre entre cruauté et tendresse qui est la marque de Josiane Balasko à son meilleur, et qui est servi par des acteurs qui font preuve de beaucoup de finesse, la cinéaste en tête, dont on ne peut pas dire qu’elle est brillamment entourée, puisque elle-même s’est réservé un rôle secondaire et nappé de confiture. Nathalie Baye excelle dans l’ostentation de maîtrise de son personnage ; quant à Eric Caravaca et Isabelle Carré, ils forment un duo extrêmement touchant, entre cynisme et vulnérabilité.

On n’en ressent pas moins une certaine insatisfaction devant ce film indéniablement plaisant, très supérieur aux péniblement volontaristes Gazon maudit et Un grand cri d’amour. On a l’impression que Josiane Balasko cherche à explorer diverses pistes, sans jamais aller jusqu’au bout de ses idées. Les rapports sexuels sont également, ici, des rapports économiques, et Cliente semble avoir des ambitions de chronique sociale : mais alors pourquoi avoir donné à Nathalie Baye un métier qui aimante une satire facile, qui semble relever du remplissage ? Quant à la (belle-)famille de Marco, dominée par Catherine Hiegel en cordon bleu à la bourse vide, elle nous vaut une description surannée du prolétariat, maladroitement actualisée par la présence d’un groupe de « cailleras » qui fait de la figuration au même titre que le blouson de cuir très années 80 du protagoniste. Enfin, l’idylle d’Irène en Arizona séduit surtout par sa totale incongruité.

Josiane Balasko tente même de séparer radicalement les deux milieux par la mise en scène. La petite sœur de Fanny, Karine (Marilou Berry), filme compulsivement sur son caméscope tout ce qui bouge dans l’étroit appartement familial. Bien sûr, c’est très moche, mais on peut voir là une représentation de la promiscuité parfois invivable dans laquelle les personnages sont contraints de vivre. Mais le procédé a ses limites (celles de la vraisemblance) et la caméra finit sur un coin de bibliothèque ; Josiane Balasko reprend alors un style passe-partout, soigné d’ailleurs, monté finement grâce à des raccords astucieux, mais peu expressif.

Le scénario semble également prendre un virage lorsque Fanny, assumant sa fonction de souteneuse, se rend dans le bureau de Judith afin de faire sa connaissance et de discuter du planning. Une jubilation naît alors chez le spectateur devant cet usage délirant de la logique, qui rappelle Blier, l’envie de pousser jusqu’au bout la description du sexe comme une affaire économique, et la volonté systématique d’inverser les caractéristiques traditionnelles du masculin et du féminin. Mais très vite le film redevient beaucoup plus sage et rentre dans les rails de la psychologie traditionnelle. Au bout du compte la fin laisse chacun dans sa petite case sentimentale et sociologique. La transgression des tabous, qui est à l’origine du sujet, ne s’étend pas à son traitement. Les (bonnes) intentions de la cinéaste sont soulignées par la bande-son, des voix-off explicatives à la musique désarmante, entre succès infra-pop utilisés, j’en ai peur, au premier degré, et rap balourd qui cherche l’assonance mais débite candidement ce qu’il convient de penser des protagonistes. Décidément, entre deux gros mots, Balasko est une sacrée sentimentale.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h45
Date de sortie : 1er octobre 2008
Scénario : Josiane Balasko, Franck Lee Joseph
Assistant réalisateur : Zazie Carcedo
Production : Cyril Colbeau-Justin, Jean-Baptiste Dupont
Décors : Olivier Radot
Photographie : Robert Alazraki
Son : Michel Kharat, Marie-Christine Ruh, Dominique Hennequin
Montage : Claudine Merlin, Marie de La Selle
Muzak : Kore

• DISTRIBUTION

Judith : Nathalie Baye
Marco : Eric Caravaca
Fanny : Isabelle Carré
Irène : Josiane Balasko
Maggy : Catherine Hiegel
Karine : Marilou Berry
Rosalie : Félicité Wouassi
Toutoune : Jean-Christophe Folly
Jim Many-Horses : George Aguilar
Bérénice : Sandrine Le Berre
Alex : David Rousseau
Zoltan : Guillaume Verdier
L’ex-mari de Judith : Richard Berry
Marie-Hélène : Maria Schneider
Jean-Louis : Guillaume Nicloux
Le patron du bar : Gérard Krawczyk

Le film commence à l’intérieur d’un œuf de dinosaure, dont le locataire ne va pas tarder à sortir, après avoir été tiré du nid maternel par deux ou trois espèces du genre à chaparder les œufs. Recueilli par une famille de lémuriens à la langue bien pendue, ledit locataire est un charmant et massif iguanodon qui répond au doux nom d’Aladar (mais non, pas Aladdin, Aladar). Evidemment, au milieu de petites boules de peluche primates, Aladar ne se sent pas à sa place. Mais la pulvérisation de la région par une météorite géante va lui permettre, en assumant sa différence, en allant à la rencontre de l’Autre, et en suivant la voie de l’Amour plutôt que celle de la Haine, de devenir un véritable héros disneyien.

En effet, si Dinosaure représente une prouesse technique sur laquelle je vais m’étendre, le spectateur éberlué peut constater que le scénario reprend, avec une régularité d’horloge, les poncifs les plus éculés des précédents films d’animation Disney, et plus de soixante pour cent du script de Tarzan (1999 !), pratiquement tels quels. Parier à ce point sur notre amnésie finira par leur jouer des tours. Pendant les dix premières minutes, où pas une seule ligne de dialogue n’est prononcée, on croit que Leighton et Zondag vont réussir un pari fou : réaliser, en images de synthèse, le Microcosmos de la paléontologie. Mais on est bientôt réduit à se retenir de pouffer devant une scène de marivaudage photocopiée sur un ronéotype, et prononcée avec ferveur par deux iguanodons entièrement conformes par ailleurs aux hypothèses des savants.

Car en effet, la plus grande qualité de Dinosaure est le réalisme, basé sur maints travaux scientifiques, de la représentation informatique des personnages, tous des images de synthèse insérées dans des décors en prises de vues réelles. Evidemment, la vraisemblance souffre un peu — mais on a vu nettement pire — de l’incohérence chronologique : toutes les espèces présentées ne sont pas contemporaines les unes des autres ; quant aux lémuriens, ils ne sont apparus que bien après l’extinction des dinosaures. Mais le résultat est saisissant, du moins pour les gigantesques reptiles (les lémuriens font un peu peluche lorsqu’on a vu en face leurs congénères du zoo de Vincennes, et surtout la peau de leur visage n’est pas encore satisfaisante). La puissance des ordinateurs n’exclut pas la représentation simultanée de plusieurs dizaines d’individus, mais favorise une relative sobriété de mise en scène, dont les auteurs tirent de bons partis, non sans que le son, et quelques plans « à effet » (la patte du brachiosaure qui s’abat, vue du sol, sur la « caméra »), ne rappellent l’esthétique agressive qui a cours à Hollywood.

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (novembre-décembre 2000 / janvier 2001)

Etienne Mahieux

• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis
Titre original : Dinosaur
Durée : 1h22
Sortie le : 29 novembre 2000
Scénario : Thom Enriquez, John Harrison, Robert Nelson Jacobs, Walon Green, Ralph Zondag, Tamara Lusher, Shirley Pierce, Rhett Reese
Assistants réalisateur : Gerard DiNardi, Sam Hill, Tom Milo, Don Poquette
Production : Baker Bloodworth, Jim Burton, Pam Marsden
Décors : Walter P. Martishius
Personnages : Ricardo F. Delgado, David Krentz, Tina Price, William Stout
Photographie : David R. Hardberger, S. Douglas Smith
Son : Christopher Boyes
Effets visuels : Neil Krepela, Wally Schaab
Montage : H. Lee Peterson
Musique : James Newton Howard

• DISTRIBUTION

Voix de la version originale :

Aladar : D.B. Sweeney
Plio : Alfre Woodward
Yar : Ossie Davis
Zini : Max Casella
Suri : Hayden Panettiere
Neera : Julianna Margulies
Baylene : Joan Plowright
Voix additionnelles : Camille Winbush

Petit employé modèle, gris, triste, sans personnalité, tête de turc de bonne volonté, François Pignon va se faire virer. Manifestement plus chamboulé qu’il n’en a l’air, il s’apprête à se foutre par la fenêtre lorsque son nouveau voisin, un truculent retraité, lui indique le moyen le plus sûr de garder son emploi : se faire passer pour homosexuel. Invirable pour cause de politiquement correct.

Le politiquement correct, donc, en prend une bonne dose dans la gueule avec Le Placard, sans que Francis Veber verse un seul instant dans l’homophobie, tout simplement parce qu’en dernier ressort Le Placard n’est pas du tout un film sur l’homosexualité, et n’est que superficiellement un film sur la mode gay et lesbienne.

Allons droit au fait : si Le Placard est nettement moins plan-plan sur le plan cinématographique que le peu inspiré Dîner de cons, il ne dépasse pas cependant le niveau de la bonne confection permettant aux acteurs de s’exprimer confortablement. Ce n’est déjà pas mal, car les qualités du film sont nettement mises en valeur.

La première tient à l’interprétation. Tout le monde est juste et drôle, et il faut mentionner deux prestations admirables : Daniel Auteuil tout d’abord, irremplaçable lorsqu’il s’agit d’attirer une attention permanente sur un personnage falot, et Michel Aumont, savoureux et profond dans le rôle du mentor.

La seconde tient au scénario. Fin ciseleur de mécaniques comiques, Francis Veber utilise avec métier la mécanique boulevardière au service de quelques retournements de clichés. Tout d’abord le piège que nous voulions lui voir éviter est évité : la mécanique pascalienne qui veut que la foi suive les gestes de la foi n’est pas appliquée. Pignon ne se découvre pas homo en faisant semblant de l’être, et son collègue Santini, qui pète les plombs, révèle un manque tragique d’affection mais certainement pas de tendances profondes. Qu’est-ce que j’aurais eu contre ce genre de rebondissements ? Ils auraient consacré le triomphe du politiquement correct et de l’actuel snobisme gay is beautiful, et la cohérence du film eût été détruite.

Ensuite un cliché qu’il a créé lui-même : celui du personnage con comme la lune jusqu’à la subversion. Désigné comme tel par son patronyme, François Pignon, héritier d’une longue série de personnages vébériens (1), se révèle en fait pas con du tout. Sa stupidité supposée consiste en l’occurrence à se plier sans combattre devant la moindre épreuve. A la fin du film, Pignon apparaît comme une espèce de saint stoïcien, qui humanise cependant son comportement en affirmant un peu plus sa personnalité ; mais il n’accède à une supposée normalité qu’après nous avoir fait mesurer l’envers de la médiocrité. Ce réel intérêt psychologique devrait valoir au Placard un triomphe prolongé.

(1) Quand ils s’appellent François Perrin, c’est déjà moins grave (Note du Spécialiste des Patronymes).

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°91 (Novembre-décembre 2000 / Janvier 2001)

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h24
Date de sortie : 17 janvier 2001
Scénario : Francis Veber
Assistant réalisateur : Bernard Seitz
Production : Patrice Ledoux, Alain Poiré
Décors : Hugues Tissandier
Photographie : Luciano Tovoli
Son : Bernard Bats
Montage : Georges Klotz
Musique : Vladimir Cosma

• DISTRIBUTION

François Pignon : Daniel Auteuil
Félix Santini : Gérard Depardieu
Guillaume : Thierry Lhermitte
Mlle Bertrand : Michèle Laroque
M. Bellone : Michel Aumont
Le président Kopel : Jean Rochefort
Christine : Alexandra Vandernoot
Franck Pignon : Stanislas Crevillen
Ariane : Armelle Deutsch
Suzanne : Marianne Groves
Martine : Irina Ninova
Alba : Laurent Gamelon
Ponce : Vincent Moscato
Mme Santini : Michèle Garcia
Moreau : Luq Hamet

Le genre de la « fantaisie héroïque » domine nettement, depuis les triomphes commerciaux du Seigneur des anneaux et de Harry Potter, la production hollywoodienne à destination des familles, qui investit les écrans de cinéma au moment de Noël et des grandes vacances. Adapté d’un classique de la littérature anglo-saxonne pour la jeunesse, ce deuxième volet du Monde de Narnia s’inscrit honnêtement dans le genre mais manque de personnalité.

Rappelons le principe des romans de C.S. Lewis : de temps en temps, quelques heureux mortels parviennent à franchir la frontière qui séparent notre monde du monde parallèle de Narnia ; parmi eux, quatre frères et sœurs, Peter, Susan, Edmund et Lucy Pevensie, qui vivent ordinairement dans l’Angleterre de la Seconde guerre mondiale. Dans ce deuxième volet, c’est dans une station de métro que les portes de Narnia s’ouvrent à nouveau à eux ; il s’agit de permettre au jeune prince Caspian d’unir à nouveau, sous sa juste couronne, les créatures fantastiques de Narnia, et les humains du peuple des Telmarines, dont les rois successifs ont jusqu’ici combattu, et presque anéanti, les êtres légendaires.

Le propos des romans de Lewis est double. Il s’agit tout d’abord d’une apologie à peine déguisée de la religion chrétienne, les héros trouvant force et appui auprès d’un lion, Aslan, qui est une représentation à peine voilée du Christ : il se sacrifiait et ressuscitait dans Le Lion, la Sorcière blanche et l’armoire magique ; ici, il figure le Dieu absent qui attend des humains la foi et l’espérance. Mais par ailleurs, il s’agit typiquement d’un récit des temps de guerre : les quatre enfants Pevensie fuient la violence réelle du conflit, et se réfugient dans l’imaginaire, où ils apprennent le courage et l’esprit de résistance sur le mode symbolique.

Tel qu’Andrew Adamson l’a traité, ce deuxième volet se révèle plus sombre que le premier. L’enchantement se fait rare, les créatures mythologiques se terrent ; la structure de l’intrigue n’est plus la découverte d’un monde enchanté, comme dans le premier chapitre, mais plutôt un récit épique et chevaleresque des plus classiques. Cela permet au cinéaste de filmer sans apprêts excessifs les superbes paysages de République Tchèque et de Nouvelle-Zélande où il a planté ses décors, avec un naturel qui manque trop souvent à l’étouffant Seigneur des anneaux. Il n’en tire toutefois, en général, qu’un joli livre d’images, qui évite globalement l’emphase, mais qui se contente d’aligner consciencieusement les figures de style attendues dans une épopée hollywoodienne des années 2000. Rarement, il se souvient qu’il fut l’auteur de Shrek : deux ou trois séquences (notamment autour du personnage de Reepicheep, la souris chevaleresque) montrent un humour intact, qui ne compense pas le sérieux parfois balourd de l’ensemble. L’interprétation est inégale : Sergio Castellitto, en imposteur traître et félon de service, et ses acolytes, sont savoureux et ruisselants de vilenie, les deux interprètes les plus jeunes (Georgie Henley et Skandar Keynes) apportent à leurs personnages une conviction qui est judicieusement mise en perspective par l’intrigue (eux seuls auront le droit de retourner à Narnia, leurs aînés sont en train de devenir des grandes personnes trop sérieuses pour cela) ; par contre les trois autres, spécialement les poupins William Moseley et Anna Popplewell, sont passablement inexpressifs.

Cette sage illustration, limitée peut-être par ce que le studio Disney est prêt à accepter, révèle de façon inattendue le caractère composite de cet univers fantastique. Ami et confrère de J.R.R. Tolkien, Lewis a comme lui joué à mêler dans un grand shaker postmoderne les éléments de diverses mythologies ; mais précisément, Narnia est le monde qui les accueille à égalité sans se soucier de leur cohérence. La fin de ce deuxième volet est même une réécriture évidente de celle de Macbeth. Cela permet aux auteurs de représenter une démocratie libérale moderne, face à la menace fascisante des Telmarines dont ils soulignent l’unité ethnique. Mais cela empêche une adhésion vraiment complète au film : on voit trop les coutures. On peut toujours faire semblant de faire semblant d’y croire.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : Etats-Unis / Angleterre
Durée : 2h23
Date de sortie : 25 juin 2008
Titre original : The Chronicles of Narnia — Prince Caspian
Scénario : Andrew Adamson, Christopher Markus, Steve McFeeley
D’après le roman de : C.S. Lewis
Assistant réalisateur : K.C. Hodenfield
Production : Andrew Adamson, Mark Johnson, Philip Steuer, Perry Moore, Douglas Gresham
Décors : Roger Ford
Photographie : Karl Walter Lindenlaub
Son : James Boyle
Montage : Josh Campbell, Sim Evan-Jones
Effets visuels : Wendy Rogers, Dean Wright
Musique : Harry Gregson-Williams

• DISTRIBUTION

Lucy Pevensie : Georgie Henley
Peter Pevensie : William Moseley
Susan Pevensie : Anna Popplewell
Edmund Pevensie : Skandar Keynes
Caspian : Ben Barnes
Miraz : Sergio Castellitto
Trompillon : Peter Dinklage
Nikabrik : Warwick Davis
Le Professeur Cornelius : Vincent Grass
Le Général Glozelle : Pier Francesco Favino
Sopespian : Damian Alcazar
Glenstorm : Cornell S. John
La Sorcière blanche : Tilda Swinton
Voix de Reepicheep : Eddie Izzard
Voix d’Aslan : Liam Neeson
Voix de l’écureuil : Harry Gregson-Williams

On a tué le docteur Lenoir… Pardon, le docteur Pierre Collier, mais il est souvent vêtu de noir… Dans une grande maison, celle du sénateur Henri Pagès, remplie ce week-end-là d’invités plus ou moins attendus et plus ou moins bienvenus… L’un d’eux doit être accusé de l’avoir tué, avec le revolver, dans la piscine… Pascal Bonitzer, l’affiche du film le prouve, nous convie à une petite partie de Cluedo…

Il y a évidemment une dimension ludique dans le film, liée au principe du whodunit (« kikaféça » en anglais) : un acte délictueux, un nombre de suspects qui approche celui des doigts des deux mains, des indices partant dans plusieurs directions différentes, et une seule solution que le spectateur tâche de deviner avant l’enquêteur… Si le roman d’Agatha Christie qui a inspiré le film, Le Vallon, n’est pas son chef-d’œuvre du point de vue de l’intrigue policière, une révélation finale astucieuse et de bon calibre nous attend au bout. Bien que l’intrigue soit transposée en France, Bonitzer lui donne le cachet de fausse respectabilité qui convient, en s’inspirant de loin du cinéma du très anglophile Alain Resnais ; la présence conjointe de Pierre Arditi et de Lambert Wilson vaut comme un hommage au vieux maître. Par ailleurs, l’auteur d’Encore et de Rien sur Robert impose un ton de comédie pince-sans-rire qui est sa spécialité.

Par-delà quelques idiosyncrasies (citations érudites, rôle de la psychanalyse, mise en scène du milieu intellectuel), c’est dans la remarquable direction d’acteurs que Bonitzer montre le plus de personnalité. On peut citer la très inventive Miou-Miou en bourgeoise inquiète et sourdement manipulatrice, la géniale et fugace Emmanuelle Riva, l’admirablement expressive Anne Consigny, le merveilleux Maurice Bénichou qui exhale une odeur persistante de clope froide et de velours râpé aux coudes. Mais Bonitzer place au premier plan un triangle amoureux (qui n’est qu’une part d’une chaîne sentimentale insoluble) incarné par les sidérants Céline Sallette, Valeria Bruni-Tedeschi et Mathieu Demy. Grâce à leur interprétation admirable et toujours inattendue, notamment du troisième que l’on n’avait jamais vu aussi bon, l’accent se déplace du mystère vers la comédie (ou le drame) de caractères. Le personnage de Philippe Léger, victime d’une amnésie éthylique, en vient à se soupçonner lui-même, et c’est ce qui donne le plus de poids humain à l’enquête.

J’ai utilisé beaucoup de superlatifs, mais le film a tout de même des aspects décevants qui modèrent sérieusement le plaisir que peut y prendre le (petit) spectateur. Quelques scènes très réussies exploitent au mieux l’architecture des lieux, toujours dans le registre de la comédie et de l’étude psychologique. Par contre, Pascal Bonitzer semble s’être peu soucié du puzzle policier. Le scénario est rempli de trous, délibérés semble-t-il : les liens exacts de certains personnages sont ostensiblement cachés au spectateur ; celui de Chloé semble carrément posé là ; plus ennuyeux, les explications finales, notamment sur les tribulations de l’arme du crime, reposent en grande partie sur notre imagination et notre bonne volonté. Et finalement le film est plombé par quelques « scènes à faire », notamment dans la longue exposition, qui n’ont que peu inspiré le cinéaste. L’enquête elle-même, comme processus intellectuel, est enregistrée plus que mise en scène, et résumée jusqu’à l’invraisemblance (on s’étonne par exemple de voir le policier se contenter de regarder, avec le procureur, un témoin qui s’exprime à la télévision).

Il est un peu étonnant, au fond, de choisir Agatha Christie comme base d’un suspense psychologique. Certains personnages de la romancière anglaise ont en effet une personnalité inoubliable ; d’autres relèvent d’un typage rapide et sont interchangeables, et Pascal Bonitzer a eu du mal à les extraire de leur gangue. Par contre elle propose en général des mécaniques narratives dont la complexité devient un sujet en soi (pensons, exemple récent, à L’Heure zéro). La vogue actuelle de la romancière dans le cinéma français, lancée par Pascal Thomas, et qui a valu à Bonitzer cette commande du producteur Saïd Ben Saïd, ne doit pas tenir lieu de projet artistique.

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Pays : France/Italie
Durée : 1h33
Scénario : Pascal Bonitzer, Jérôme Beaujour
D’après le roman Le Vallon de : Agatha Christie
Assistant réalisateur : Sylvie Peyre
Production : Saïd Ben Saïd
Décors : Wouter Zoon
Photographie : Marie Spencer
Son : Philippe Richard
Montage : Monica Coleman
Musique : Alexei Aigui

• DISTRIBUTION

Philippe Léger : Mathieu Demy
Marthe : Céline Sallette
Esther Bachmann : Valeria Bruni-Tedeschi
Lea Mantovani : Caterina Murino
Eliane Pagès : Miou-Miou
Henri Pagès : Pierre Arditi
Claire Collier : Anne Consigny
Le commandant Grange : Maurice Bénichou
Pierre Collier : Lambert Wilson
Chloé : Agathe Bonitzer
Geneviève Herbin : Emmanuelle Riva
Michel : Dany Brillant
Un inspecteur de police : Nicolas Koretzky
Le Contrôleur : Alain Libolt
La sœur de Claire : Laurence Côte
La journaliste de presse écrite : Hélène Frappat

Ocean’s eleven était un beau film, un éloge professionnel du professionnalisme et une réflexion sur l’illusion. Ocean’s twelve était un film saboté comme Soderbergh sait en faire, éloge de l’inspiration qui n’hésitait pas à en manquer. Ocean’s thirteen reprend ce propos avec un scénario moins confus, et tâche d’avoir l’air aussi improvisé que possible.

La bande des onze virtuoses du cambriolage qui reconnaît Danny Ocean comme chef va être réunie une troisième fois pour des raisons de pure amitié. Roulé dans la farine par un promoteur véreux, Willie Bank, avec qui il s’était associé, Reuben, le vice-doyen du groupe, fait un malaise cardiaque qui manque de lui être fatal. Afin de lui redonner le goût de vivre, ses dix complices décident de le venger. Malgré la tchatche faussement débonnaire que lui insuffle Al Pacino, Willie Bank ne saurait être un danger bien redoutable. George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon et même Andy Garcia se serrent les coudes face à lui, et le scénariste est de leur côté.

Deux principes des deux premiers volets sont abandonnés : tout d’abord, il ne s’agit plus de gagner de l’argent mais d’en faire perdre à l’adversaire (en détraquant le casino de son nouvel hôtel), désintéressement qui permettra d’ailleurs à la bande d’Ocean d’éviter l’un des principaux pièges de la sécurité, je ne vous dis pas comment ; ensuite, il n’est plus guère question de manipuler l’image. Plus d’entourloupe donc, mais le simple exposé d’une gigantesque combinaison d’arnaques, les trous du plan de départ étant comblés lorsque le spectateur découvre sa réalisation, laquelle ne s’embarrasse pas de vraisemblance. Au fond, le film est basé sur la seule jubilation de la machination, de l’anéantissement mathématique d’un sinistre guignol. On biche de voir Pacino avaler humiliation sur humiliation.

Un programme aussi ténu rend évidemment le souvenir du film tout à fait volatil ; et encore fallait-il l’exécuter sans lourdeur. Soderbergh y parvient, tout d’abord à coup de vannes destinées à nous empêcher absolument de prendre le film au sérieux : blagues sur la vie privée des interprètes, allusions aux premiers films de la série et à quelques classiques du cinéma. De façon plus importante, les ellipses du montage, et les trouvailles formelles permanentes de la mise en scène lui insufflent un tempo sautillant et un brio visuel qui flattent la cinéphilie du public. Eclairages aux couleurs tranchées et parfois audacieuses, recadrages inattendus, mélange de professionnalisme léché et de spontanéité singeant le documentaire nous titillent les pupilles. On pourrait par exemple décrire le très beau premier plan, vraiment délicieux dans sa gratuité. Plan large des rayonnages d’un magasin quelconque. Descend du plafond un cambrioleur adéquatement masqué, sans qu’il nous soit jamais révélé comment il est arrivé là. Il commence à slalomer entre les présentoirs, suivi en souplesse par la steadycam, et finit par aboutir devant la porte d’un gigantesque coffre-fort totalement incongru à cet endroit. Deux complices l’attendent là, surprenant le spectateur qui croyait avoir affaire à la première intrusion sur les lieux. Il pose sur la porte une sorte de gadget à rayons X qui en dévoile les engrenages, et au moment où il s’apprête à démontrer son savoir-faire, son portable sonne. Il écoute deux phrases, et salue ses complices : « Excusez-moi, je dois y aller » — avant de s’en aller. Le tout, sauf erreur, dans la continuité. Bien entendu, de ce cambriolage inaugural il ne sera plus jamais question. Le film, dans ses meilleurs moments, est à l’image de cette ouverture : autodestructeur, loufoque et sans conséquences.

Quand donc Soderbergh, manifestement échaudé par l’échec de Solaris, tombera-t-il le masque et cessera-t-il de se cacher derrière des expériences rigolotes pour nous livrer le grand film dont on l’imagine capable ?

Etienne Mahieux

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• FICHE TECHNIQUE

Titre original : Ocean’s thirteen
Pays : Etats-Unis
Durée : 2h02
Date de sortie : 20 juin 2007
Scénario : Brian Koppelman, David Levien, George Clayton Johnson, Jack Golden Russell
Assistant réalisateur : Gregory Jacobs
Production : Jerry Weintraub, George Clooney, Steven Soderbergh
Décors : Philip Messina
Photographie : Peter Andrews aka Steven Soderbergh
Son : Paul Ledford
Montage : Stephen Mirrione
Effets visuels : Thomas J. Smith
Musique : David Holmes

• DISTRIBUTION

Danny Ocean : George Clooney
Rusty Ryan : Brad Pitt
Linus Caldwell : Matt Damon
Willie Bank : Al Pacino
Abigail Sponder : Ellen Barkin
Reuben Tishkoff : Elliott Gould
Frank Catton : Bernie Mac
Basher Tarr : Don Cheadle
Saul Bloom : Carl Reiner
Yen : Shaobo Qin
Livingston Dell : Eddie Jemison
Virgil Malloy : Casey Affleck
Turk Malloy : Scott Caan
Terry Benedict : Andy Garcia
Roman Nagel : Eddie Izzard
Caldwell : Bob Einstein
Very Unimportant Person : David Paymer
François Toulour : Vincent Cassel
Nestor et son frère : Luis Chavez
Dans son propre rôle : Oprah Winfrey
Denny Shields : Jerry Weintraub

Plus le temps passe, plus accepter de réaliser un Harry Potter tient du piège à rats. On est tenu par les romans de J.K. Rowling, immensément célèbres pour eux-mêmes, par les producteurs inquiets de la Warner Bros., par les décisions d’un nombre de prédécesseurs qui va grandissant. David Yates, poulain de la BBC dont c’est le premier long-métrage pour le cinéma (un choix risqué de la part de la Warner, que l’on peut saluer), s’en tire de façon tout à fait honorable.

J.K. Rowling elle-même s’étant lassée, dans son cinquième roman, de résumer les épisodes précédents à l’usage des inconscients qui en seraient encore à prendre la série en cours de route, nous ne nous y risquerons pas.

Harry est victime au début du film d’une attaque de Détraqueurs ; arraché à la tutelle pénible des Dursley par l’Ordre du Phénix, une organisation secrète qui combat contre Voldemort, dont le ministère de la Magie dément le retour, il doit comparaître au tribunal pour avoir utilisé la magie sans autorisation. Tiré d’affaire par Dumbledore, il peut rentrer à Poudlard, où le poste de professeur de Défense contre les Forces du Mal est désormais occupé par Dolores Ombrage, une taupe du ministère… (1)

Si David Yates a réussi à adapter le plus long roman de la série des Harry Potter, à en faire le film le plus court entre ceux que la Warner en a tirés, et le tout sans trop perdre les spectateurs peu familiers de l’œuvre originale, il le doit à un nombre restreint de décisions fort intelligentes.

Premièrement, il a réduit au minimum les séquences spectaculaires destinées à complaire aux goûts supposés du public, et a concentré son récit sur les tourments intérieurs du jeune héros. Fort sagement, il se repose donc sur l’imagination suffisamment fertile de la romancière, et sur une jolie séquence de traversée de Londres en balai, qui trouve une rime signifiante à la fin du film, lorsque les protagonistes reviennent à Londres en chevauchant les Sombrals (1).

Deuxièmement, il n’a pas cherché à imposer de ligne nouvelle à une direction artistique qui se bat déjà entre l’imagerie british et proprette des deux opus de Chris Columbus, la stylisation baroque proposée par Alfonso Cuarón, et la recherche de familiarité que ce dernier, largement suivi par Mike Newell, a tâché d’insuffler à la description de l’adolescence des protagonistes. Ainsi, un coup les personnages sont habillés en collégiens anglais à l’uniforme strict sous la robe de sorcier, un coup ils sont habillés comme il leur convient (mention spéciale à la tenue assez beatnik de Ginnie Weasley). Le critère ? Euh… Les nouveaux décors, ceux du Ministère de la magie, sont majestueux comme il convient. Correcte, discrète, parfois astucieuse, la mise en scène est au service de l’intrigue.

Troisièmement, il a développé au-delà des indications du roman l’aspect politique de la situation, qui résonne de façon toujours plus vibrante — J.K. Rowling a rédigé son roman aux moments les plus sombres du premier mandat de George W. Bush. Des allusions à Orwell et à l’imagerie suscitée par son roman 1984, le noircissement du personnage de Dolores Ombrage, rappellent que le fascisme est parfois une faiblesse de la démocratie se sentant en danger.

Le résultat, même s’il manque de force épique, pour ne pas parler de génie visionnaire, se laisse donc regarder avec un certain intérêt. Le scénario élimine un certain nombre des volutes semées à plaisir par J.K. Rowling, mais non sans laisser échapper des détails dont le film ne sait trop que faire, et qui ne semblent là que pour contenter les fans (les personnages de Lupin, et surtout de Tonks ou de l’elfe Kreattur, sont essentiellement décoratifs, et manifestement sacrifiés au montage). La caméra recherche la clarté spatiale avant tout (l’attaque du début, située dans un tunnel par Yates, y gagne en force inquiétante). L’aspect le plus bancal du film tient probablement à la direction d’acteurs, qui tire nettement à hue et à dia. Yates tire adroitement parti de la fraîcheur de ses jeunes interprètes, et de leur maturité grandissante, inscrivant ainsi son film dans ce qui fait le plus grand intérêt de la série (suivre une demi-douzaine d’acteurs passant de l’enfance à l’âge adulte) ; les relations tendues entre Harry et les autres personnages sont souvent traitées sur le mode de l’understatement ; en revanche, les acteurs les plus confirmés (Alan Rickman ou Imelda Staunton) tirent leurs personnages vers une stylisation théâtrale particulièrement adroite mais d’esprit totalement opposé. Il est possible que les plus jeunes spectateurs en tirent la satisfaction de voir le monde de la jeunesse se heurter à celui des adultes, ce qui est après tout un des thèmes de l’histoire ; à mon âge en revanche, on est particulièrement sensible aux efforts de David Thewlis, Gary Oldman ou de la jeune Evanna Lynch, lumineuse dans le rôle de l’excentrique Luna Lovegood, pour combiner l’imprévu du naturel et la force de la composition.

(1) Comment ça, vous ne comprenez rien ? Ah, mais j’avais prévenu… fallait suivre !

Etienne Mahieux

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Site officiel

• FICHE TECHNIQUE

Titre original : Harry Potter and the Order of the Phoenix
Pays : Etats-Unis / Grande-Bretagne
Date de sortie : 11 juillet 2007
Durée : 2h18
Scénario : Michael Goldenberg
D’après le roman de : Joanne Kathleen Rowling
Assistant réalisateur : Cliff Lanning
Production : David Barron, David Heyman
Décors : Stuart Craig
Photographie : Slawomir Idziak
Son : James Boyle, Andy Kennedy
Montage : Mark Day
Effets visuels : Tim Burke, Craig Lyn, Chris Shaw, Tim Alexander
Musique : Nicholas Hooper

• DISTRIBUTION

Harry Potter : Daniel Radcliffe
Ron Weasley : Rupert Grint
Hermione Granger : Emma Watson
Padma Patil : Afshan Azad
Bellatrix Lestrange : Helena Bonham Carter
Parvati Patil : Sefali Chowdhury
Rubeus Hagrid : Robbie Coltrane
Filius Flitwick : Warwick Davis
Drago Malefoy : Tom Felton
Lord Voldemort : Ralph Fiennes
Albus Dumbledore : Michael Gambon
Alastor « Fol-Œil » Maugrey : Brendan Gleeson
Vernon Dursley : Richard Griffiths
Lucius Malefoy : Jason Isaacs
Cho Chang : Katie Leung
Neville Londubat : Matthew Lewis
Luna Lovegood : Evanna Lynch
Sirius Black : Gary Oldman
Cedric Diggory : Robert Pattinson
Fred Weasley : James Phelps
George Weasley : Oliver Phelps
James Potter : Adrian Rawlins
Severus Rogue : Alan Rickman
Petunia Dursley : Fiona Shaw
Minerva McGonagall : Maggie Smith
Lily Evans Potter : Geraldine Somerville
Dolores Jane Ombrage : Imelda Staunton
Nymphadora Tonks : Natalia Tena
Remus Lupin : David Thewlis
Amelia Bones : Sian Thomas
Sibylle Trelawney : Emma Thompson
Molly Weasley : Julie Walters
Arthur Weasley : Mark Williams
Ginny Weasley : Bonnie Wright