L’Armée du crime, de Robert Guédiguian * * *

Pendant que mes lycéens étudient la lettre de Guy Môquet, car chacun sait qu’il faut obéir aux injonctions de M. Guaino et non aux circulaires évasives du ministère de l’Education nationale), je voudrais vous parler de quelqu’un qui, quelques heures avant d’être fusillé, a écrit une lettre au moins aussi émouvante, et d’une profondeur politique et philosophique incomparable : Missak Manouchian. Ouvrier et poète, commandant d’un important réseau de résistance, il était communiste et arménien. Deux raisons pour que Robert Guédiguian prenne son réseau pour sujet de son premier film historique.

Nous sommes en 1941. Tout le Nord de la France est occupé par les Allemands. Tout ? Non. Pas tous les esprits, en tout cas. Une bande d’irréductibles immigrés, arméniens, polonais, italiens, parfois juifs, parfois non, et même quelques Français catholiques dans le tas pour embêter les statistiques, n’a pas l’intention de se laisser faire aussi facilement. Ca bouillonne dans l’arrière-salle des restaurants ; ça graffite dans les couloirs des lycées parisiens ; ça colle des affiches à la barbe des patrouilles ; ça s’énerve et ça complote, rue des Rosiers. Comme il ne faut pas laisser une telle énergie se gâcher dans la désorganisation, les premières instances un peu solides de la Résistance chargent Missak Manouchian d’organiser et de commander ce qui s’appellera désormais le groupe FTP-MOI : Francs Tireurs Partisans – Main d’OEuvre Immigrée.

Robert Guédiguian qui, depuis quelque temps, n’hésite pas à délaisser l’Estaque, qu’il s’agisse de retracer les dernières années de Mitterrand ou de retourner aux origines dans le magnifique Voyage en Arménie, plante donc sa caméra dans un Paris vieilli de soixante ans. On reconnaît toutefois sa patte dans L’Armée du crime. Le film n’est pas construit comme le thriller qu’il pourrait être, davantage comme la chronique d’un mouvement, de ses vagues prémonitions à sa fin tragique annoncée par une construction en flash-back. Il est ancré rue des Immeubles Industriels, dans ce douzième que Modiano a décrit dans Dora Bruder, comme il le serait dans les banlieues de Marseille.

Bon, d’accord. Une chronique historique de deux heures vingt, il faut s’appeler Rivette pour que ça passe sans longueurs. Mais cela valait la peine puisqu’il s’agit de montrer un réseau, c’est-à-dire un ensemble de personnages aux parcours plus ou moins tricotés les uns avec les autres, une vraie petite communauté que Guédiguian fait exister avec simplicité — et non sans enjeu dramatique : vu la propension des autorités d’alors à ne pas faire de détails, ce sont non seulement les résistants, mais leurs proches, qui risquent quelque chose. Car ces gens-là, mangent, boivent, dorment, aiment ; ils semblent résister en vertu de la force vitale qui les anime. Simon Abkarian et Virginie Ledoyen sont impeccables en petit couple ordinaire et soudé transcendé par les circonstances, tandis que la relation plus tourmentée entre Marcel Rayman (Robinson Stévenin) et Monique Stern (Lola Naymark) est la source de plusieurs rebondissements.

L’un des coups les plus durs qui sont portés à ce petit monde durant le film ne tient pourtant pas aux activités du réseau Manouchian : c’est la rafle du Vel d’Hiv’ — et c’est l’entrée en scène de Jean-Pierre Darroussin, idéal en policier professionnel et de peu de scrupules. Hé oui, les doigts d’une main suffisent à compter le nombre d’Allemands qui ont participé à cette ignominie : Guédiguian ne triche pas avec cette évocation gênante.

Le sujet impliquait des scènes d’action, à moins de prendre un parti radical : Guédiguian fait à nouveau la preuve qu’il est possible, à notre époque, de battre sur le terrain du découpage et du montage des cinéastes hollywoodiens poussés à la surenchère : la scène de l’attaque de la patrouille, commentée en direct pour une recrue du réseau, est impressionnante, parmi d’autres. Mais la touche personnelle du cinéaste est plutôt dans cette scène d’attentat raté où, après avoir renoncé à lancer une grenade, le commando scrute le pavé sous la lumière de la lune à la recherche de cette putain de goupille, tandis qu’un doigt s’ankylose sur le détonateur…

Les fidèles du cinéaste, accompagnés de quelques invités de choix, squattent les seconds rôles, mais c’est une belle équipe de nouveaux venus — chez le cinéaste si ce n’est sur les écrans — qui donne un visage inédit à la belle jeunesse des FTP-MOI : on retrouve Robinson Stévenin en activiste énervé ou Grégoire Leprince-Ringuet en lycéen idéaliste, mais aussi des bobines qu’on ne connaissait pas, des accents qui chantent et qui bariolent la bande-son. Leur bel artisanat et leur conviction font qu’on croit jusqu’à l’épilogue, un peu garde-à-vous, à la noblesse de ceux que les Allemands ont voulu faire passer pour l’armée du crime…

Etienne Mahieux
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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 2h19
Date de sortie : 16 septembre 2009
Scénario : Robert Guédiguian, Gilles Taurand, Serge Le Péron
Assistant réalisateur : Jean-Christophe Delpias
Production : Dominique Barneaud, Robert Guédiguian, Marc Bordure
Décors : Michel Vandestien
Costumes : Juliette Chanaud
Photographie : Pierre Milon
Son : Laurent Lafran, Gérard Lamps
Montage : Bernard Sasia
Musique : Alexandre Desplat

  • DISTRIBUTION
Missak Manouchian : Simon Abkarian
Mélinée Manouchian : Virginie Ledoyen
Marcel Rayman : Robinson Stévenin
Thomas Elek : Grégoire Leprince-Ringuet
Monique Stern : Lola Naymark
L’inspecteur Pujol : Jean-Pierre Darroussin
Feri Boczov : Ivan Franek
Henri Krasucki : Adrien Jolivet
Mme Elek : Ariane Ascaride
Le commissaire David : Yann Tregouët
Olga Bancic : Olga Legrand
Dupont : Horatiu Malaele
L’inspecteur Mathelin : Gérard Meylan
M. Rayman : Boris Bergman
Micha Aznavourian : Serge Avedikian
Joseph Darnand : Jean-Claude Bourbault
Lucien Rottée : Pierre Banderet
Le proviseur : Alain Lenglet
Joseph Epstein : Lucas Belvaux
La fermière : Christine Brücher
Un prisonnier : Robert Guédiguian


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The Informant !, de Steven Soderbergh * * *

Cela chatouille toujours un petit cœur citoyen de voir un homme seul et courageux se dresser contre une horde de capitalistes sauvages. C’est Tom Cruise dans La Firme ou, sur un mode plus réaliste, Russell Crowe dans Révélations. C’est Erin Brockovich dans un précédent film de Soderbergh ; si celui-ci repasse les plats avec The Informant !, également inspiré d’une histoire vraie, c’est pour nous révéler la véritable composition nutritionnelle de notre assiette, et les dessous imprévus de la cuisine.

Mark Whitacre a l’air si humble et si empoté, quand on le voit entrer dans les bureaux de la grande firme agroalimentaire où il travaille, qu’on ne soupçonne pas immédiatement sa place assez élevée dans l’organigramme. Il alerte un jour ses supérieurs sur l’espionnage industriel mené au sein de l’entreprise par un concurrent japonais ; le FBI est prévenu et, avec son accord, met sur écoute une de ses lignes téléphoniques pour piéger ses interlocuteurs nippons. C’est alors que Mark Whitacre, poussé par sa femme, fait une révélation sensationnelle à l’agent Brian Shepard : plusieurs sociétés internationales pratiquent une entente illicite sur les prix, à l’échelle mondiale. Le FBI lui demande alors de l’aider à obtenir des preuves.

Avec The Good german, Steven Soderbergh avait réalisé son film-des-années-1940 ; le côté « pastiche et postiche » du film n’était pas ce qui m’avait le plus convaincu. Ici, Matt Damon porte au moins un postiche, et Soderbergh s’est remis à pasticher : The Informant ! est son film-des-années-1970. Le plus curieux est qu’il se déroule essentiellement dans les années 1990, mais dès le lettrage du générique, dès les notes guillerettes de la musique, nous sommes avertis : nous voici quelque part entre une « fiction de gauche » dont la pellicule aurait tourné au sépia, et une bonne vieille série télévisée des familles. A vrai dire mes références, dans le chapeau de cet article, n’étaient pas gratuites : Mark Whitacre a lu La Firme de John Grisham, et vu plusieurs fois le film de Sydney Pollack, et joue à se croire le double de Tom Cruise dans ce dernier. On peut donc sérieusement se demander si The Informant ! n’est pas l’hommage potache de Soderbergh au très regretté Pollack, cinéaste vedette des années 1970 qui travaillait encore vingt ans plus tard ; les deux hommes s’étaient d’ailleurs retrouvés, comme producteurs, au générique de Michael Clayton de Tony Gilroy, un polar engagé tout à fait sérieux, et une autre dénonciation du cynisme des multinationales.

Mais si le scénario de The Informant ! semble au premier abord être écrit sur mesure pour donner un polar paranoïaque et vraiment flippant, on comprend vite que ni la femme, ni les enfants, ni la maison, ni même la (ou les) voiture(s) de Whitacre ne sont sérieusement menacés par les hommes de main cruels que les méchants capitalistes sont censés embaucher dans ces cas-là. Par contre on voit Whitacre aller et venir entre un extrême sang-froid et une irresponsabilité non moins extrême, sans toujours qu’on puisse faire la part de l’une et de l’autre. Ainsi, quand il ouvre sa mallette pour recaler son magnétophone qui vibre bruyamment, quasiment sous les yeux de ceux qu’il est censé enregistrer à leur insu, est-il d’une audace folle ou d’une absolue inconséquence ? De même on le voit accumuler les petits mensonges envers les agents du FBI. Signe de quoi ? Enfin sa voix off ponctue le film de petites remarques amusantes, souvent basées sur des faits véridiques. On s’attend à leur voir jouer un rôle de fables éclair venant illustrer tel ou tel aspect de la situation, jusqu’à ce qu’on se rende compte que… en fait, non, elles n’illustrent rien du tout.

Le pot aux roses se révèle petit à petit, mais jamais complètement, au point que lors de l’épilogue Soderbergh montre l’un des hommes du FBI — ici plus adeptes de la veste en tweed voire de la chemise à grosses rayures que de l’uniforme de men in black — s’interroger encore sur ce qui s’est vraiment passé, ou en tout cas sur le montant mis en jeu. Le dilettantisme affiché de l’auteur de Traffic a des limites, et l’on retrouve bien ici des thèmes essentiels dans son œuvre féconde en petits polars succulents, à commencer par la manipulation et la question de la responsabilité personnelle. On n’est pas loin non plus de Burn after reading, et de la distance de plus en plus grande qu’ouvraient les frères Coen entre le sérieux que les personnages attribuaient à la situation et son caractère réellement délirant. Il sera, ici, impossible de trancher : Whitacre n’est peut-être pas fiable, mais ses informations le sont. La vérité sort de la bouche du menteur.

C’est un bon point : The Informant ! se suit d’abord avec une curiosité doublée de sympathie pour le numéro époustouflant de Matt Damon, non seulement grossi d’une douzaine de kilogrammes (ce qui l’amène à peu près à mon format…) et affublé d’une moustache lamentable, mais surtout brillamment imprévisible en ce qui concerne la maturité de son personnage. Puis à mesure que le temps passe, le film devient de plus en plus drôle, en raison d’un humour véritablement glacé et sophistiqué, cérébral mais réjouissant.

C’est aussi la limite du film : produit de son époque et de quelques autres, concentré de questions qui taraudent actuellement un certain (bon) cinéma américain, il semble de bout en bout masquer la voix de son auteur. Encore une fois, Steven, tombez le masque ! enlevez donc votre moumoute !

Etienne Mahieux
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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis
Titre original : The Informant !
Durée : 1h47
Date de sortie : 30 septembre 2009
Scénario : Scott Z. Burns
D’après le livre de : Kurt Eichenwald
Production : Howard Braunstein, George Clooney, Kurt Eichenwald, Jennifer Fox, Gregory Jacobs, Michael Jaffe, Michael Polaire
Distribution des rôles : Carmen Cuba
Décors : Doug J. Meerdink
Costumes : Shoshana Rubin
Photographie : Peter Andrews aka Steven Soderbergh
Son : Larry Blake, Dennis Towns
Montage : Stephen Mirrione
Musique : Marvin Hamlisch

  • DISTRIBUTION
Mark Whitacre : Matt Damon
L’agent Brian Shepard : Scott Bakula
L’agent Bob Herndon : Joel McHale
Ginger Whitacre : Melanie Lynskey
Terry Wilson : Rick Overton
Mark Cheviron : Thomas F. Wilson
Mick Andreas : Tom Papa
Robin Mann : Ann Cusack
Aubrey Daniel : Clancy Brown
Kirk Schmidt : Eddie Jemison


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Bancs publics (Versailles Rive Droite), de Bruno Podalydès * * *

Bruno Podalydès nous avait jusqu’ici habitués à suivre les avatars d’un protagoniste (généralement et superbement joué par son frère Denis) ; le voici qui s’intéresse simultanément à des dizaines de personnages, à la manière d’un autre disciple de Resnais, le Jean-Michel Ribes de Musée haut musée bas. Mais la mue n’est qu’apparente, et la personnalité de Podalydès toujours évidente dans ce nouveau film.

Le début du film suit, au long des couloirs du métro puis du RER, une jeune femme qui se rend à son travail, non loin de la gare de Versailles Rive Droite. Mais ce jour-là, une surprise attend Lucie quand elle s’asseoit devant son ordinateur et retrouve ses collègues : au dessous d’une des fenêtres de l’immeuble d’en face s’étend une banderole sinistre proclamant « Homme seul ». Ces honnêtes employées de bureau, peut-être alertées par leurs relations complexes avec les hommes, se posent bien des questions sur ladite banderole : appel au secours d’un désespéré ? canular superbe ? ou audacieux « teasing » comme le suggère leur supérieur hiérarchique (après Un conte de Noël et Espions, un césar du meilleur second rôle pour Hippolyte Girardot, s’il vous plaît !)

Ce n’est que le début d’un film à la construction étrange et qui évite le systématisme. La première partie se passe, en gros, dans les locaux de la fameuse entreprise versaillaise. La dernière se situe, pour l’essentiel, dans le magasin de bricolage qui occupe, à quelques pas de là, une vieille bâtisse incongrue. Entre les deux, les personnages se retrouvent au square, de sorte que le film impose, le nombre des acteurs aidant, ce qu’il faut bien appeler une structure symphonique pour grand orchestre.

Cela ne va pas sans frustration pour le spectateur : nous sommes en effet contraints de nous détacher de personnages intéressants pour porter notre attention sur d’autres, qui disparaîtront peut-être aussi vite qu’ils sont apparus. Il faut toute la générosité d’invention des frères Podalydès pour que ce pas ne se révèle pas mauvais. Autre incongruité (en cinéma mais pas en musique) : la différence de ton très nette entre les trois parties, du mélange de satire et de romanesque de la première, dont la mise en scène extrêmement élégante n’est pas, à certains moments, sans évoquer la grande forme mélancomique d’un Almodovar, au burlesque délirant de la troisième, en passant par l’unanimisme de la seconde, toute en mouvements d’appareil coulant dans un décor essentiellement circulaire, une figure géométrique fort importante ici et reprise par le beau générique final.

Si Bancs publics ne donne pourtant pas une impression de décousu, c’est parce qu’au fond le scénario se montre redoutablement dialectique. Les deux tiers du film, soulignons-le, montrent les personnages dans le cadre de leur travail, et de deux entreprises privées. Seulement, au mot « entreprise », le dialogue préfère le mot « société », dont il exploite la polysémie. Ces deux mondes, qui communiquent le temps de la pause déjeuner dans le square, sont au fond des miniatures de la société au sens large, et le paradoxe veut que la première, dépendant d’un groupe assez important (puisqu’un important administrateur, monsieur Borelly, doit se faire souffler le nom de l’employée dont on fête le départ en retraite), et minée par les conflits hiérarchiques, voie le développement d’une solidarité inattendue — qui finit par amener tout le monde à la même fenêtre. Au contraire, le magasin de bricolage, qui dépend des efforts d’une équipe réduite à une demi-douzaine de personnes, est rapidement menacé par l’anarchie la plus totale. A ce titre le véritable coup de théâtre final ne réside pas tant dans l’identité de l’ « homme seul » que dans la révélation qui concerne la banderole elle-même.

Voir Bancs publics, qui est aussi, ne l’oublions pas, un Versailles rive droite, dans la continuité d’une trilogie entamée avec Versailles rive gauche et continuée par Dieu seul me voit (Versailles chantiers), permet une lecture encore plus enrichissante. Le premier film avait pour cadre un studio étroit d’où le héros tâchait d’éconduire un nombre sans cesse grandissant d’importuns, dans l’espoir de passer une soirée idéale avec la fille de ses rêves. Le second suivait un autre personnage dans les rapports complexes qu’il entretenait avec un groupe encore plus foisonnant, mais dans un espace tout aussi éclaté. Bancs publics ordonne et restreint l’espace (en trois actes), mais perd l’individu (le fameux « homme seul ») dans un groupe dont l’enjeu du film est de le faire émerger — même si le spectateur averti et attentif n’est pas laissé sans indices pour l’élire avant que le scénario ne s’en charge.

Toujours fasciné par le mélange des tons, jamais en retard d’une idée subtile, Bruno Podalydès en est encore à nous donner un chef-d’œuvre (avec la réserve que je n’ai pas vu Liberté-Oléron). Mais nous ne devons pas bouder notre plaisir devant son cinéma généreux, inventif, imprévisible, solaire. Une œuvre se construit, qui vaut plus que la somme de ses parties.


Etienne Mahieux
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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h50
Date de sortie : 8 juillet 2009
Scénario : Bruno Podalydès, Olivia Basset, Denis Podalydès
Assistant réalisateur : Guillaume Bonnier
Production : Pascal Caucheteux
Décors : Marie Cheminal
Costumes : Dorothée Guiraud
Photographie : Yves Cape
Son : Laurent Poirier, Nicolas Moreau, Cyril Holtz
Montage : Emmanuel Castro, Jean-Denis Buré
Musique : David Lafore, Ezechiel Pailhes

  • DISTRIBUTION
Gary : George Aguilar
Jeune père : Mathieu Amalric
M. Borelly : Pierre Arditi
Joueur de backgammon : Michel Aumont
Solange Renivelle : Josiane Balasko
Amandine : Emeline Bayart
Client Spongex : Christophe Beaucarne
Policière : Cécile Bouillot
Capitaine d’un bateau télécommandé : Didier Bourdon
Premier dragueur : Jean-Noël Brouté
Opportune : Laure Calamy
Voisin méfiant : Bernard Campan
Future ex-femme de Simon : Isabelle Candelier
Cliente à la douille : Amira Casar
Marianne : Louise Caucheteux
Voisine divagante : Micheline Dax
Cliente à la petite armoire : Catherine Deneuve
Femme du voisin méfiant : Julie Depardieu
Mère d’Arthur : Emmanuelle Devos
Employé strict : Pierre Diot
Ancien élève : Vincent Elbaz
Clochard : Eric Elmosnino
Barbara Vérité : Géraldine Fréry
Ancienne enseignante : Nicole Garcia
Jeune mère au Pinpin : Françoise Gillard
Simon : Hippolyte Girardot
Maurice Begeard : Olivier Gourmet
Romain : Samir Guesmi
Pascale : Chantal Lauby
Client exigeant : Pascal Légitimus
Coursier : Manuel Le Lièvre
Médecin mufle : Thierry Lhermitte
Paul : Patrick Ligardes
Cliente au papier peint : Guilaine Londez
Client au paillasson : Michael Lonsdale
Mère de Marianne : Chiara Mastroianni
Lucie : Florence Muller
Voisine de palier : Agathe Natanson
M. Bretelle : Bruno Podalydès
Aimé Mermot : Denis Podalydès
Arthur : Nino Podalydès
M. Vérité : Benoît Poelvoorde
Habitant de l’immeuble d’en face : Eric Prat
Mère de Lucie : Catherine Rich
Autre joueur de backgammon : Claude Rich
Chanteur de métro idéal : Ridan
Deuxième dragueur : Elie Semoun
Client à la vis pour agglo : Bruno Solo
Policier : Didier Tronchet
Client au foret : Philippe Uchan
Cadre supérieur : Michel Vuillermoz


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Fais-moi plaisir !, de Emmanuel Mouret * * *

Traçant obstinément son sillon depuis dix ans dans le registre de la comédie sentimentale, Emmanuel Mouret fait se croiser dans Fais-moi plaisir ! deux veines distinctes : celle du marivaudage, et celle du grand burlesque cinématographique. Un mélange qui surprend et qui finit par emporter le film dans un délicieux délire onirique.

Au départ, pourtant, une situation bien quotidienne : un matin, Ariane et Jean-Jacques, un jeune couple, se réveille dans son lit. Jean-Jacques serait fort disposé à entamer la journée par de réjouissants ébats, mais Ariane cherche mille délais. Le désir de Jean-Jacques s’exprime alors, de fort lubitschienne façon, par la rapidité de sa course en robe de chambre jusqu’au café du coin, Ariane lui ayant fait part de la nécessité de boire un café pour recouvrer l’équilibre de ses humeurs. Et puis, le téléphone sonne. A l’autre bout, une femme, très désireuse semble-t-il de revoir Jean-Jacques. Qui c’est cette fille ? Le jeune homme passe aux aveux : c’est une inconnue qu’il a séduite au cours d’une expérience strictement scientifique visant à vérifier la valeur d’une technique de drague qu’on lui avait vantée comme infaillible. Très inquiète pour leur avenir, Ariane décide de jouer un coup d’avance, et somme Jean-Jacques de coucher une bonne fois pour toutes avec cette mystérieuse Elisabeth. Et le voilà contraint de céder à contrecœur et à la tentation (car l’un n’empêche pas l’autre).

On est là dans un registre relativement classique, celui d’une fable sentimentale dont on pressent, à la façon dont Emmanuel Mouret acteur rêve ses répliques d’un air un peu perdu, qu’elle va tourner au conte moral. Mais pas tout de suite. Le film s’avère en effet avoir une étrange construction. Le début et la fin se répondent évidemment ; ils sont l’exposition et le dénouement impeccables de l’histoire. Mouret se montre un scénariste raffiné ; des détails qui, au début, semblaient d’une certaine gratuité fantaisiste, comme le fait que Jean-Jacques et Ariane habitent deux appartements mitoyens entre lesquels on a abattu la cloison, font retour (si j’ose ainsi psychojargonner) au service exclusif de la mise en scène et du suspense final sur l’avenir sentimental des deux personnages. On remarque notamment l’art du flash-back, déjà au centre de la construction d’Un baiser s’il vous plaît, précédent film de Mouret, et qui réserve ici quelques réjouissantes surprises.

Par contre, entre les deux, on a l’impression d’assister à un autre film : Mouret s’aventure sur un autre terrain. Le prétexte en est fourni par une soirée chez Elisabeth, où Jean-Jacques, hurluberlu déboulé dans un monde qu’il n’a pas l’habitude de fréquenter (vous comprendrez pourquoi en allant vous faire plaisir dans votre salle préférée), accumule les gaffes avec la dignité affolée de Peter Sellers jouant un personnage de Franquin. Difficile en effet, la situation aidant, de ne pas penser à La Party, sinon que Jean-Jacques est le héros éberlué de la soirée là où Hrundi V. Bakshi (le personnage de Sellers) tapait benoîtement l’incruste. Doigts dans le grille-pain électrique, rideau coincé dans la braguette, Jean-Jacques est une hilarante calamité ; il croise entre autres un fiancé violent, un ambassadeur serviable et un gorille gentil. Mais pendant ce temps-là le conte moral n’avance plus guère et on peut se demander où Mouret veut en venir, et si finalement nous ne sommes pas en train d’assister à une suite de sketches bien trouvés, à un simple exercice de style.

La réponse a un nom d’herbe aromatique, à ne pas confondre avec un vulgaire diminutif. La dévouée soubrette d’Elisabeth, idéalement incarnée par Déborah François (1) donne le signal de la variation des tentations féminines ; dans l’épisode final de cette partie centrale du film, on assiste même à une démultiplication, proche du clonage, de charmantes et candides jeunes filles en chemise de nuit à l’ancienne, sans pour autant que le dévergondage de Jean-Jacques avance d’un pouce. Le désir s’accroît mais l’effet se recule, dirait Corneille : frustration permanente au bout de chaque gag, dans un mouvement érotique et délirant qui est, au fond, celui de beaucoup de rêves. Le film finit par trouver une cohérence : celle d’un récit très cadré comportant une très longue parenthèse qui reflète les fantasmes du protagoniste.

Décidément beaucoup plus proche ici de la comédie américaine que de Rohmer, dont on le fait souvent l’élève, Mouret propose au bout du compte une comédie du remariage de la plus belle eau, avec un épisode central largement onirique : Fais-moi plaisir ! doit donc autant à Eyes wide shut de Kubrick qu’à La Party. Le talent particulier de son auteur se révèle pourtant dans la forme choisie, moins virtuose et plus que celle de ses modèles ; en osmose parfaite avec le personnage elle se tient, l’air empoté, sur les confins de l’élégance et de la fantaisie.

(1) Ici notre rougissant collaborateur s’est interrompu dans la réaction de son article, l’air béat ; et il a fallu toute la vigueur de notre webmastrice pour le remettre au travail.

Etienne Mahieux
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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h30
Date de sortie : 24 juin 2009
Scénario : Emmanuel Mouret
Assistant réalisateur : Pierrick Vautier
Production : Frédéric Niedermayer
Décors : David Faivre
Photographie : Laurent Desmet
Son : Maxime Gavaudan, François Mereu
Montage : Martial Salomon
Musique : David Hadjadj, Jérôme Rebotier

  • DISTRIBUTION
Jean-Jacques : Emmanuel Mouret
Elisabeth : Judith Godrèche
Ariane : Frédérique Bel
Aneth : Déborah François
Le Président : Jacques Weber
Rudolph : Dany Brillant
Le dragueur de génie : Frédéric Epin
Première sœur : Zara Prassinot
Deuxième sœur : Laura Boujenah
Troisième sœur : Audrey Dewilder
Quatrième sœur : Juliette Lemonnier
Jean-Paul : Frédéric Niedermayer


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Mia et le Migou, de Jacques-Rémy Girerd * * *

Deux enfants obstinés, l’une à la recherche de son père, l’autre plus ou moins contraint d’accompagner le sien, accomplissent une quête initiatique inattendue, sous la protection maladroite d’un monstre drolatique. Comme nombre de dessins animés français, Mia et le Migou conserve une saveur artisanale. A l’ombre de Miyazaki, Jacques-Rémy Girerd fait entendre une petite musique rafraîchissante…

Sur une Terre en proie à un réchauffement climatique qui devient insupportable, un groupe d’ouvriers travaille pour le compte du cynique entrepreneur Jekhide à la construction d’un complexe de loisirs dans l’un des rares endroits encore vraiment agréables de la planète, protégé par son altitude. D’étranges événements perturbent le chantier jusqu’à ce qu’un effondrement bloque un ouvrier, Pedro, dans une galerie de mine. Au fin fond de l’Amérique du Sud, sa fille, Mia, alertée par un pressentiment, part à la recherche de son père.

Le début de Mia et le Migou navigue à vue avec un beau sens de la vague et du vent entre un monde de fantaisie et la dénonciation joyeuse des travers de notre société ; Mia est issue d’un monde sans âge encore éloigné de la modernité, cependant que Jekhide vit dans une métropole moderne où, selon la pente néolibérale de la société, tout est à vendre, mais qui contraste surtout agréablement avec la sobre vie des collines par l’irruption dans le film de nos modes et de nos travers les plus contemporains : ainsi la mère du promoteur succombe au démon de midi et part en vacances avec un rappeur bodybuildé.

Le scénario fait se rejoindre, environ à la moitié de son déroulement, plusieurs fils narratifs que Jacques-Rémy Girerd avait jusqu’ici laissé se dérouler à part. C’est alors que le ton change : Mia rencontre le Migou, une boule de bonne volonté plurielle et pas très maligne — et légèrement ch’timie par ailleurs, qui l’initie aux secrets de la montagne lotie par Jekhide.

Dès lors le film se ressent énormément de l’influence de Miyazaki, qui était déjà repérable dans sa construction dramatique : dès lors qu’intervient un merveilleux quelque peu mythologique au service d’une vision profondément écologiste, il est très difficile de ne pas penser en permanence au maître nippon. D’ailleurs on sent que Girerd se retient de mentionner son nom : alors que l’investisseur russe qui s’apprête à financer les projets de Jekhide s’appelle Starevitch (comme le génial auteur du Roman de Renard), son homologue japonais se nomme… Mizoguchi, la langue a failli fourcher.

Il est difficile de se mesurer à une telle aune. On ne peut du coup que remarquer que les personnages, s’ils sont très correctement développés, demeurent quelque peu schématiques dans leurs motivations parfois manichéennes — pour le coup le Migou échappe à ce genre de catégories. Et les scènes les plus spectaculaires sont parfois affectées d’une relative raideur de mise en scène, alors que l’animation proprement dite reste toujours naturelle.

Ne croyez pas pourtant que Mia et le Migou soit un film médiocre. Si c’est clairement l’œuvre d’un disciple, le disciple a du talent. Le point culminant de l’histoire — une bataille autour d’un arbre étrange qui pousse à l’envers, et dont l’état est reflété par celui du monde et des êtres qui l’entourent — est remarquable par la force d’une imagination qui ne cède jamais à la démagogie.

Et surtout, Girerd impose un univers visuel propre. Il tire parti de sa fragilité économique et choisit de conserver aux décors et aux personnages un caractère de croquis, de ne jamais lutter contre leur caractère dessiné. Il ne s’agit pas de brouillons, attention, mais tout simplement d’un univers où l’on sent encore les coups de crayon et de pinceau, à la façon des impressionnistes et des premiers pas du post-impressionnisme. La discrétion et la précision de la mise en scène font vivre ce petit monde de façon naturelle, fraîche et pertinente.

C’est beaucoup puisqu’il s’agit, au bout du compte, d’inventer un mode de vie au sein de la nature, et non pas contre la nature. Que personnages et décors aient la fraîcheur de l’instant, et partagent la même texture légère, c’est l’incarnation même du message du film.

Etienne Mahieux

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h31
Date de sortie : 10 décembre 2008
Scénario : Jacques-Rémy Girerd, Antoine Lanciaux, Iouri Tcherenkov, Benoît Chieux
Assistants réalisateur : Flore Poinsard, Marc Robinet
Production : Jacques-Rémy Girerd
Direction artistique : Jacques-Rémy Girerd, Benoît Chieux
Décors : Gaël Brisou
Animation : Antoine Lanciaux
Photographie : Benoît Razy
Son : Loïc Burkhardt
Montage : Hervé Guichard
Musique : Serge Besset, Mickey 3D, Olivia Ruiz

  • DISTRIBUTION
Avec les voix de :
Mia : Garance Lagraa
Aldrin : Charlie Girerd
Le(s) migou(s) : Dany Boon
Jekhide : Laurent Gamelon
Pedro : Pierre Richard
Les tantines et la sorcière : Yolande Moreau
Nénesse : Jean-Pierre Coffe
Baklava : Romain Bouteille
Malakof : Jean-François Derec
Juliette : Miou Miou
et Maïté


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Espion(s), de Nicolas Saada * * *

Les Cahiers du cinéma demeurent décidément un vivier de cinéastes : sans remonter aux glorieux anciens de la Nouvelle Vague, après les récents films de Thierry Jousse ou Cédric Anger, c’est Nicolas Saada qui surprend avec un bon film d’espionnage, rempli de promesses, et témoin d’une haute idée du septième art.

Vincent et Gérard travaillent à Roissy, et ont la détestable habitude d’ouvrir des valises pour y empocher quelques objets de valeur repérés en les faisant passer au détecteur. Un jour Gérard, malgré les inquiétudes de Vincent, ouvre une valise diplomatique syrienne pour y voler un flacon de parfum. Pas de chance : le parfum était un explosif. Gérard en meurt ; Vincent, qui en sait trop, se retrouve apparemment traqué par les Syriens ; aussi la DST lui sauve la mise en l’envoyant en savoir plus en Angleterre, où il doit rencontrer en contact avec un industriel suspect, Peter Burton, et avec sa femme, Claire, une française. « Je suis un agent ? » demande Vincent ; « vous êtes une source », répond Simon, son officier traitant. Mais le goût pour l’action et l’autonomie de Vincent va resurgir.

Nicolas Saada n’a donc pas choisi la voie de l’intrigue paranoïaque et des manipulations à triple bande dans laquelle un Philippe Haïm s’est récemment embourbé. Son scénario est beaucoup plus classiquement hitchcockien. Soit un MacGuffin (le fameux explosif) et un certain nombre de personnages qui lui courent après ; un personnage ordinaire (Vincent) placé dans une situation extraordinaire ; et un conflit qui surgit bientôt entre le devoir cynique de Vincent (séduire Claire pour lui extorquer des informations) et les sentiments réels qu’il éprouve bientôt pour la jeune femme ; une couleur émotionnelle qui nous rapproche des Enchaînés, bien que les données de l’intrigue soient très différentes. Le but n’est pas de perdre et d’éblouir le spectateur, mais de susciter son empathie.

Le film a été tourné avec des moyens relativement faibles : seuls les quelques effets pyrotechniques s’en ressentent vraiment ; le choix d’utiliser des effets numériques était certainement malheureux tant le rendu est faible par rapport aux bonnes vieilles cascades. Autrement, Saada fait de nécessité vertu. Il attaque en pleine action, nous plonge dans un Paris nocturne qui rappelle les premiers films d’Assayas, avant que, la Manche passée, nous ne découvrions un Londres diurne et tout aussi naturel. Filatures, combats, manœuvres sont limpides, sans que jamais le suspense soit artificiellement prolongé.

Une bonne partie de l’intérêt pris à l’histoire tient à la relative opacité des personnages : de quoi se doutent au juste ceux qui sont espionnés, qu’ignorent encore les espions ? Et surtout, quels au juste sont les sentiments, face à une Claire candide et sensible, de ce Vincent longtemps privé de confident véritable, à part les notes de frais inquiétantes qu’il prépare à Simon à l’aide du mini-bar de sa chambre d’hôtel ? Face à des professionnels sûrs d’eux mais pas ramenards, l’amateurisme relatif de Vincent (capable de prendre des initiatives tout en oubliant son portable dans la voiture) et celui, total, de Claire, sont évidemment les plus sûrs moteurs de l’action : ils connaissent mal les ficelles du métier, bien sûr, mais sont incapables de le séparer de leur vraie vie.

Le projet appelait une distribution à la hauteur ; Nicolas Saada l’a trouvée. Guillaume Canet est rigoureusement dans son emploi de tête brûlée ébouriffée affrontant un danger apparemment trop grand pour lui, mais il l’assure avec finesse. L’interprétation féminine, elle, est carrément électrisante, qu’il s’agisse de Géraldine Pailhas en femme perdue ou d’Archie Panjabi en mystérieux ange gardien ; et Hippolyte Girardot, qu’on se réjouit de voir souvent, est idéalement cinglant en officier traitant cynique.

Résultat : rien n’est téléphoné dans Espion(s); impossible de prévoir comment une scène va tourner. Saada tourne le dos aux clichés qui veulent que les services secrets soient manipulateurs jusqu’au bout et cachent leur véritable nom à leur propre mère. Au contraire, ses agents jouent souvent cartes sur table, ce qui laisse la possibilité de développer les réactions des autres personnages face à la vérité. Vincent se taisant un temps face aux questions attentionnées de Claire, se promenant dans la pièce, allumant une cigarette, doucement accompagné par les panoramiques de la caméra, est à baffer. Parlera-t-il ? Il parle — et Claire est dévastée. Accès de sincérité ou comble du cynisme ? Le MI5 a trouvé une autre fonction à Claire, et on l’attend dans le hall de l’hôtel pour la briefer. De même l’endroit exact où Vincent s’assied dans le même hall, et que Saada nous cache un temps, est révélatrice de ses propres sentiments face à la situation : honte ou pas honte ? En une scène et demi, la relation des personnages a radicalement changé, et l’intrigue est relancée.

La richesse des émotions est donc la juste récompense du sacrifice du spectaculaire à la vraisemblance matérielle et humaine. Il y a là les prémisses d’un univers personnel, et du regard propre de Nicolas Saada sur le monde. Qu’il ose s’affranchir du modèle hitchcockien, et il nous prépare de sacrées séances de cinoche.

Etienne Mahieux

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France / Angleterre
Durée : 1h39
date de sortie : 28 janvier 2009
Scénario : Nicolas Saada
Assistant réalisateur : Emilie Cherpitel
Production : Michaël Gentile
Distribution des rôles : Antoinette Boulat, Gail Stevens
Décors : Thierry François
Costumes : Caroline de Vivaise
Photographie : Stéphane Fontaine
Son : Cyril Moisson
Montage : Juliette Welfling
Musique : Cliff Martinez

  • DISTRIBUTION
Vincent : Guillaume Canet
Claire Burton : Géraldine Pailhas
Palmer : Stephen Rea
Anna : Archie Panjabi
Simon : Hippolyte Girardot
Peter Burton : Vincent Regan
Malik : Alexander Siddig
Fouad : Jamie Harding
Wafa : Hiam Abbass


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Walkyrie, de Bryan Singer * * *

Les dernières nouvelles de Bryan Singer étaient très inquiétantes ; on le sentait tenté par un cinéma du contrôle absolu de l’image d’où toute vie avait fini par s’échapper. Valkyrie est une très bonne surprise : un film à suspense étonnamment modeste, vif et haletant. Eh ben voilà, Bryan, tu vois, quand tu veux…

En 1944, un groupe important d’officiers de la Wehrmacht, c’est-à-dire de l’armée régulière allemande, qui n’était pas recrutée sur des critères idéologiques contrairement à la SS, constatant à la fois la monstruosité du régime hitlérien et sa chute inévitable, cherchait à se débarrasser de Hitler et à faire tomber le Troisième Reich avant la victoire finale des Alliés. Un jeune colonel, Klaus von Stauffenberg, se joint à eux au début du film et se voit vite confier la direction exécutive de l’opération par ses supérieurs impressionnés par sa hauteur de vue et son intelligence tactique. Walkyrie suit en détail ce complot qui, comme on le sait, a échoué.

Il y aurait là matière, bien sûr, à plus de développements : le film doit être extrêmement frustrant pour un historien. Ces officiers qui se rebellent contre Hitler n’en ont pas moins sagement, et pour beaucoup courageusement (Stauffenberg a perdu un œil et une main et demi en Afrique du Nord), gravi les échelons de la carrière dans une armée qui servait les buts du Troisième Reich ; et certes ils ne sont sans doute pas tous des sociaux-démocrates bon teint. Leurs motivations, leurs espoirs ne sont pas vraiment sondés par le film ; on sait juste que Stauffenberg veut faire fermer les camps de concentration (bravo) et rêve d’une grande et sainte Allemagne (ce qui est dérisoirement anachronique). Le film est tout entier dédié à leur gloire et à leur honneur, ce qui nous vaut, malgré la vivacité du montage, une fin un peu lourdement au garde-à-vous devant le courage malheureux.

Mais tout d’abord Walkyrie est, sur le plan narratif, une réussite indéniable. Si l’on n’arrive pas tout à fait à croire, devant la première séquence à suspense — concernant une bombe qui n’explose pas dans l’avion de Hitler — que Bryan Singer va se débarrasser aussi vite d’un acteur de la trempe de Kenneth Branagh, c’est seulement philistinisme de notre part, car dès cet instant le film se montre peu soucieux de nous impressionner par de faux brillants (rien de décoratif, par exemple, dans l’ouverture située dans le désert) : la situation, les détails concrets de l’opération, les émotions des personnages, voilà ce qui compte. Le suspense est bientôt roi, et dès que Stauffenberg a rejoint le groupe des comploteurs, on n’en voit plus les ficelles. Singer est plus langien que hitchcockien : c’est l’exposé calme des données qui fascine, plus que l’identification au personnage central. Ainsi, si Stauffenberg se coupe en se rasant le matin du jour J, c’est, croit-on d’abord, une trace d’émotion. En fait, c’est délibéré, comme le prouve rétrospectivement son hésitation : il a besoin d’un prétexte (changer de chemise) pour s’isoler au cœur du QG de Hitler, et enclencher le détonateur de sa bombe.

L’autre qualité essentielle de Walkyrie est née dès la construction du remarquable scénario de Christopher McQuarrie, vieux complice du cinéaste : l’attentat contre Hitler intervient à peu près aux deux tiers du film, et n’en constitue pas le point culminant. Le talent de Stauffenberg est d’avoir préparé et minuté la prise du pouvoir, dont l’attentat ne constitue qu’un élément, en détournant le véritable plan d’urgence prévu en cas de décès du chancelier : l’opération Walkyrie. Dans l’incertitude du résultat (Hitler est-il mort ou vivant ?), l’opération Walkyrie suit son cours, superbe utilisation de la hiérarchie et de l’administration militaires, coup de bluff magnifique dont le spectateur ne peut s’empêcher de se demander s’il ne pourrait pas réussir malgré la survie d’un Hitler réduit au rang de pantin égratigné dans son bunker… Non, bien sûr. Mais Singer montre quatre heures pendant lesquelles le pays est dirigé en fonction d’une erreur, ou, puisque nous sommes dans un cinéma classique de reconstitution historique, d’une fiction. L’opération Walkyrie devient elle-même une mise en scène et Stauffenberg le double du cinéaste. Nous avons failli y croire, en tout cas nous avons sérieusement suspendu notre incrédulité (1). Mission accomplie.

(1) C’est la formule du poète Coleridge pour définir la fiction : « suspension of disbelief ».

Etienne Mahieux

  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis / Allemagne
Durée : 2h
Date de sortie : 28 janvier 2009
Titre original : Valkyrie
Scénario : Christopher McQuarrie, Nathan Alexander
Assistants réalisateurs : Lee Cleary, Jeffrey Wetzel
Production : Gilbert Adler, Nathan Alexander, Tom Cruise, Christopher McQuarrie, Bryan Singer, Paula Wagner
Décors : Lily Kilvert, Patrick Lumb
Photographie : Newton Thomas Sigel
Son : Erik Aadahl
Montage : John Ottman
Effets visuels : Travis Yohnke
Musique : John Ottman

  • DISTRIBUTION
Colonel Klaus von Stauffenberg : Tom Cruise
Général Friedrich Olbricht : Bill Nighy
Major Otto Ernst Remer : Thomas Kretschmann
Général Friedrich Fromm : Tom Wilkinson
Colonel Merz von Quirnheim : Christian Berkel
Ludwig Beck : Terence Stamp
Major Général Henning von Tresckow : Kenneth Branagh
Général Erich Fellgiebel : Eddie Izzard
Nina von Stauffenberg : Carice van Houten
Docteur Carl Goerdeler : Kevin R. McNally
Colonel Heinz Brandt : Tom Hollander
Adolf Hitler : David Bamber
Margarethe von Oven : Halina Reijn
Erwin von Witzleben : David Schofield
Un général : Ian McNeice
Un général de la 10e division blindée : Bernard Hill


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Caos calmo, de Antonello Grimaldi * * *

La sortie de Caos calmo a été discrète, de façon étonnante puisque le film d’Antonello Grimaldi est adapté du dernier prix Fémina étranger ; c’est un film étrange aux qualités nombreuses, manifestement vampirisé, mais pour le meilleur, par la personnalité de son interprète principal, Nanni Moretti.

Qui ne s’est déjà assis quelques minutes, voire quelques heures, sur un banc, pour sentir vibrer la ville autour de soi et remettre de l’ordre dans des pensées confuses ? Après la mort de sa femme, Pietro Paladini s’installe sur un banc face à l’école de sa fille et, pendant des jours, puis des semaines, y passe toutes ses journées au lieu de se rendre à son travail, où de lourds dossiers l’attendent pourtant puisque (sans que les noms soient données) le groupe d’audiovisuel dont il est l’un des directeurs s’apprête à changer d’actionnaires… (1)

Pietro, c’est Nanni Moretti ; on pourrait se contenter de vanter la justesse et la sobriété de tout ce qu’il fait sur un écran, de compter amicalement les poils blancs dans sa barbe, et de se bercer les oreilles de sa diction lente et méticuleuse qui donne l’impression de comprendre l’italien. Mais il se trouve qu’il apporte plus au film qu’une simple interprétation (bien entourée d’ailleurs, notamment par Silvio Orlando ou Hippolyte Girardot) ; fait rare dans le cinéma contemporain, et plus encore européen, on se retrouve devant un « Nanni Moretti » au sens où l’on pouvait voir jadis un « Buster Keaton » : même lorsqu’il n’est pas le réalisateur du film — et je n’ai aucune raison d’imaginer qu’Antonello Grimaldi se soit effacé devant l’auteur d’Aprile — l’acteur amène avec lui un monde fictif tout entier, avec ses lois propres. La participation de Moretti au scénario doit probablement se comprendre dans ce sens.

Par exemple, après un beau et sobre générique où les vagues de l’océan illustrent intelligemment le titre, nous trouvons Pietro et son frère Carlo (Alessandro Gassman) sur la plage. Que font-ils ? Ils bronzent ? Vous n’y pensez pas, c’est Nanni Moretti, donc dans la première scène du film il fait du sport : et voilà, ça ne manque pas, ils jouent au tennis de plage, avant de se précipiter à l’eau pour sauver deux jeunes femmes qui se sont aventurées un peu trop loin. Ironiquement, c’est en rentrant de la plage en héros que Pietro découvre le décès de sa femme…

C’est aussi comme par contamination du cinéma de Moretti que le film trouve son centre de gravité et ses plus belles scènes, sur la place devant l’école, un espace remarquablement dessiné par une caméra élégamment mobile. Le niveau de responsabilités professionnelles de Pietro est tel qu’on imagine un temps que son entreprise va tout faire pour le ramener au travail. Pas du tout : après une période de compréhension affectueuse (le pauvre doit faire son deuil), l’entreprise se plie à la lubie de son administrateur. Chacun, ses collègues, ses amis, son frère, sa belle-sœur, vient visiter Pietro qui devient un personnage du quartier, et à l’occasion une sorte de petite providence (quand il ne s’agirait que de faire clignoter sa voiture pour la joie d’un jeune trisomique). Se consacrant à sa fille et à sa méditation, il commence à prouver qu’on agit mieux à distance. La place devient une petite utopie, un lieu de refondation sociale qui ne pourra cependant exister qu’autant que Pietro conservera son fécond mal-être intérieur. Ces répercussions inattendues de l’intimité sur la vie sociale font le vrai sel de Caos calmo.

Le film est parfois plus banal quand la nécessité de boucler l’intrigue mélodramatique reprend le dessus, sans jamais cesser d’être de bonne tenue, à l’exception d’une rencontre torride entre Pietro et la femme qu’il sauva des eaux jadis : non que la scène soit scandaleuse (allons, au pays de Bertolucci…) mais tout simplement, le manque total d’inspiration de Grimaldi pour la filmer nous laisse devant sa crudité banale comme des poules devant un couteau. Ce n’est pas ça qui empêchera Caos calmo de laisser le souvenir d’une œuvre sympathique et globalement d’une vivifiante légèreté.

(1) Ca doit être pour ça que Jean-Marie Messier et Rupert Murdoch n’ont pas aimé le film. (Note du Gestionnaire de notre Portefeuille d’Actions).

Etienne Mahieux


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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Italie / Angleterre
Titre original : Caos calmo
Durée : 1h45
Scénario : Laura Paolucci, Francesco Piccolo, Nanni Moretti
D'après le roman de : Sandro Veronesi
Assistant réalisateur : Loredana Conte
Production : Domenico Procacci, Eric Abraham, Laura Paolucci
Décors : Giada Calabria
Photographie : Alessandro Pesci
Son : Gaetano Carito, Sergio Basili, Gianlua Basili
Montage : Angelo Nicolini
Effets visuels : Paolo Zeccara
Musique : Paolo Buonvino

  • DISTRIBUTION
Pietro Paladini : Nanni Moretti
Claudia Paladini : Blu di Martino
Carlo Paladini : Alessandro Gassman
Marta : Valeria Golino
Eleonora Simoncini : Isabella Ferrari
Jean-Claude : Hippolyte Girardot
Samuele : Silvio Orlando
Jolanda : Kasia Smutnak
Thierry : Denis Podalydès
Taramanni : Roberto Nobile
Besson : Charles Berling
Gloria : Antonella Attili
Steiner : Roman Polanski


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L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, de Andrew Dominik * * *

Pour beaucoup de petits français, il a d’abord été un personnage secondaire dans Lucky Luke. C’est dire si Jesse James, « le bandit bien aimé », est devenu un personnage quasiment folklorique, bien au-delà de l’homme réel. Andrew Dominik fait jouer ensemble l’image légendaire et la réalité, à la fois médiocre et mystérieuse, de celui qui fut Jesse James.

Le film commence lorsque Frank et Jesse James, après la dispersion de leur bande, ont embauché les fonds de tiroir pour être les complices d’une dernière attaque de train. Accent traînant, lourdes blagues, ces nouveaux acolytes ne sont pas des flèches. Parmi eux, deux frères, Charley et Robert Ford. Ce dernier est fasciné par Jesse James, dont il a lu les aventures dans les petits illustrés romancés qu’Eastwood évoquait déjà dans Impitoyable. Il tâche de s’immiscer dans l’entourage proche du chef de bande.

Ce qui frappe d’abord dans ce western maniériste, qui s’inscrit avec élégance dans ce qui est désormais une sorte de seconde tradition du genre, celle de Leone, de Peckinpah, d’Altman, c’est sa lenteur très particulière. J’ai lu ici ou là des comparaisons du style d’Andrew Dominik avec celui de Terrence Malick, d’autant que le jeune cinéaste ne se prive pas de rendre hommage à son aîné, mais en fait c’est tout différent. Ici le spectateur est comme ensuqué dans une atmosphère d’une épaisseur à couper au couteau. Il ne s’agit pas d’exaltation lyrique, plutôt du poids de la vie que les personnages traînent comme de la boue à leurs bottes. Le cinéaste montre l’attente avant le coup de main, les périodes creuses où l’activité d’un bandit consiste essentiellement à se cacher, la vie familiale et quotidienne, les pesanteurs d’une organisation dominée par la notion de clan (à O.K. Corral ce jour-là c’étaient les Earp contre les Clanton, rappelez-vous) — les pesanteurs aussi, du moins apparentes, de l’intellect des messieurs. Robert Ford, homme sans qualités apparentes, que sa famille décrit comme un phénomène mais qui se garde bien de le justifier, observe Jesse James, dont les manœuvres fulgurantes et les tactiques retorses viennent régulièrement déranger la torpeur générale.

Le film montre également la déréliction de la bande, née des jalousies, des soupçons sur la loyauté de tel ou tel, des vengeances obligées ; le point final, on le sait, sera l’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford. Cet assassinat lui-même, dont l’histoire nous a légué les circonstances, est domestique, anti-héroïque, totalement opposé à toute tentative de faire de la conquête de l’Ouest une épopée. Et ce point final n’est pas tout à fait final pourtant car dans un long mais superbe épilogue, Dominik montre Ford, lui-même entré dans la légende, et qui plus encore que Jesse James doit gérer la pression médiatique naissante… jusqu’à ce que l’opinion se retourne, et que la bulle se dégonfle.

Propos mélancolique qui a inspiré une mise en scène qui ne l’est pas moins ; les grands espaces ouverts s’y opposent aux plans tortueux des maisons, où l’on se cache sans cesse les uns des autres, sauf autour de la table du repas (espace particulièrement dangereux). La maîtrise du rythme est très grande, et renforcée encore par la superbe musique de Nick Cave. Il y a tout de même des éléments un peu cabotins et que l’on aurait voulu voir éviter : Dominik s’inspire souvent de documents photographiques, et retrouve le grain, la qualité de lumière de certains (Jesse James photographié sur son lit de mort, par exemple). Il n’avait donc pas besoin de forcer sur les tons sépias, ni de filmer certaines scènes comme à travers un cul de bouteille — ce qui, je suppose, veut évoquer un objectif photographique préhistorique. Ce genre de coquetteries un peu démonstratives semble surajouté à un film qui s’en passe très bien. Ajoutons que si Casey Affleck est épatant dans sa manière de toujours nous faire hésiter sur le nombre de cases dans la tête de son personnage, Brad Pitt est royal. Jouant intelligemment de son propre charisme — car après tout Jesse James est lui-même une star pour les autres personnages —, il promène un flegme qui le rend de plus en plus effrayant à mesure que le film avance et que le spectateur apprend ce dont le personnage est capable. C’est une très grande interprétation : la star un peu molle des débuts est définitivement devenue un acteur de premier plan.

Etienne Mahieux


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  • FICHE TECHNIQUE
Titre original : The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford
Pays : Etats-Unis
Date de sortie : 10 octobre 2007
Scénario : Andrew Dominik
D’après le roman de : Ron Hansen
Assistant réalisateur : Scott Andrew Robertson
Production (1) : Tom Cox, Jules Daly, Dede Gardner, Murray Ord, Brad Pitt, Jordy Randall, Ridley Scott, Tony Scott, David Valdes
Décors et costumes : Patricia Norris
Photographie : Roger Deakins
Son : Christopher S. Aud
Montage : Curtiss Clayton, Dylan Tichenor
Effets visuels : Dick Edwards, Dyck Ferrand, Bryan Hirota
Musique : Nick Cave, Warren Ellis

  • DISTRIBUTION
Robert Ford : Casey Affleck
Jesse James : Brad Pitt
Charley Ford : Sam Rockwell
Dick Liddil : Paul Schneider
Wood Hite : Jeremy Renner
Ed Miller : Garret Dillahunt
Frank James : Sam Shepard
Le shérif Timberlake : Ted Levine
Zee James : Mary-Louise Parker
Mary James : Brooklynn Proulx
Dorothy Evans : Zooey Deschanel
Chanteur au saloon : Nick Cave

(1) Avez-vous remarqué qu’aux Etats-Unis les listes de producteurs ressemblent de plus en plus à un who’s who ? Il n’y a pas de travail pour tous ces gens-là mais il faut « en être » !


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Les Amours d’Astrée et de Céladon, de Eric Rohmer * * *

Un ami critique dénonçait devant moi, récemment, un cliché selon lequel Eric Rohmer serait le Marivaux du cinéma français. L’existence même, et la réussite, des Amours d’Astrée et de Céladon — on croise les doigts pour que ce ne soit pas le dernier film du maître octogénaire — incite à penser qu’il en serait plutôt le d’Urfé, tant les manigances sentimentales et les débats théoriques de leurs personnages ont des airs de famille.

A l’origine, donc, se trouve le plus gros pavé de la littérature française du dix-septième siècle, L’Astrée, un roman-fleuve publié volume par volume, pendant vingt ans, par Honoré d’Urfé (1568-1625), et terminé par son secrétaire Balthazar Baro à la mort du maître. C’est le sommet historique, dans notre langue, du genre de la pastorale. Dans l’antique Gaule, sur les collines boisées du Forez, au bord de la rivière Lignon, la bergère Astrée aime le berger Céladon, et le berger Céladon aime la bergère Astrée. Leurs familles faisant quelque difficulté, Céladon feint, en société, de courtiser une autre jeune femme. Or un prétendant d’Astrée, jouant de ces trompeuses apparences, parvient à la persuader que Céladon lui est vraiment infidèle. Astrée bannit le jeune homme de sa vue, et celui-ci, incontinent, va se jeter dans la rivière. Le croyant mort, Astrée oublie sa colère et se désespère. Elle ignore que, recueilli par des nymphes, Céladon a survécu…

Contrairement à son Perceval le Gallois entièrement tourné en studio dans des décors stylisés rappelant les miniatures médiévales, Eric Rohmer filme L’Astrée dans le plus pur style néo-réaliste. Il n’y a pas là changement d’optique : c’est que tout simplement, les pinceaux des contemporains de d’Urfé étaient convertis à la perspective et au réalisme, rendant possible, à son tour, le réalisme cinématographique. Premier enchantement : Françoise Etchegaray, fidèle complice de Rohmer, a sillonné l’Hexagone jusqu’à des endroits si éloignés de toute civilisation qu’on peut y tourner en son direct sans presque craindre aucun bruit de moteur. Les rivières coulent, les arbres frémissent devant la caméra de Diane Baratier, les acteurs devisent en marchant à flanc de coteau, les délicats Andy Gillet et Stéphanie de Crayencour ont le physique de l’emploi : tout un imaginaire pastoral s’incarne devant nous avec une désarmante simplicité.

L’amour est donc la grande affaire, et plus précisément une mystique courtoise dont L’Astrée est la dernière manifestation dans la littérature française. Céladon se vit comme le chevalier servant d’Astrée, et tient donc à obéir à ses ordres jusqu’à l’absurde : rescapé des eaux, il refuse de paraître devant elle, alors même que, le croyant mort, elle ne saurait songer à revenir sur son interdiction. Admirable et critiquable, cette conception de l’amour est mise en débat dans le cœur même de l’action, qui s’interrompt pour laisser les personnages débattre de questions de psychologie amoureuse (sur le modèle des « Cours d’amour » médiévales) voire de théologie, d’une façon qui ne surprendra pas les amateurs de l’œuvre de Rohmer, rompus aux controverses sur la politique allemande, sur la fidélité amoureuse ou sur le pari de Pascal. La solution est apportée par un druide fort jésuite, Adamas, et met en jeu toute une réflexion sur l’apparence et la représentation. Céladon se travestit pour pouvoir voir Astrée sans qu’elle le voie (au sens où elle ne le reconnaît pas comme Céladon, et donc ne voit pas Céladon). Le spectateur est dans la combine, et chaque plan montre dès lors Astrée, victime d’une mise en scène, qui voit la réalité qui l’entoure autrement que le spectateur, lui, ne la comprend, jusqu’à un dernier plan admirable, que Rohmer substitue au dénouement de Baro, où Astrée s’exclame : « Vis, Céladon. Vis, vis, vis. Je te le commande. » à un berger bien vivant, et qu’elle couvre de baisers ardents. Ce dernier ordre apparaît ainsi comme une reconnaissance de la réalité, et un cri d’amour, une soumission à l’ordre du monde : Astrée, paradoxalement, renonce à l’orgueil de commander.

Le réalisme du cinéma de Rohmer rend cette situation particulièrement forte : les soupçons sur la réalité naissent à l’intérieur de l’image, et non pas en fonction de manipulations stylistiques extérieures à l’histoire. Et pourtant, ce que Rohmer nous montre n’est qu’une représentation : celle que la France de Henri IV et de Louis XIII se faisait de son passé gaulois. Comme dans Perceval, on l’a vu, mais par des moyens différents, il tâche de se conformer de façon presque archéologique, à une vision du monde datant précisément de quatre siècles (le premier volume du roman fut publié en 1607), et bien sûr anachronique. Les dialogues sont écrits dans le plus pur des français préclassiques, et incluent des vers qui sont ici chantés, les références picturales — avouées en abyme dans le film par l’inclusion de tableaux dans le décor — sont les tableaux de Poussin ou de Simon Vouet, la musique originale de Jean-Louis Valéro est écrite dans le style baroque. Un garde fugitif à la porte d’un château, sorti par plaisanterie d’un album d’Astérix, signale ce travail sur la convention par une soudaine touche moderniste.

Cela fait des Amours d’Astrée et de Céladon un film remarquable ; et pourtant j’ai un doute. Honnêtement, je me suis régalé. Mais je suis agrégé de lettres et, comme ça se trouve, la littérature française du dix-septième siècle est mon domaine de prédilection. Je nage dans ces Amours comme un poisson dans l’eau, mais le soupçon me hante. Il est possible que ce soit un film de professeur de lettres pour professeurs de lettres. Chers lecteurs, à vous d’aller voir et, j’espère, de me rassurer.

Etienne Mahieux

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France / Espagne / Italie
Durée : 1h49
Date de sortie : 5 septembre 2007
Scénario : Eric Rohmer
D’après le roman L’Astrée de : Honoré d’Urfé
Production : Eric Rohmer, Françoise Etchegaray, Philippe Liégeois, Jean-Michel Rey
Décors : Marie dos Santos, Jérôme Pouvaret
Photographie : Diane Baratier
Opérateur deuxième caméra : Françoise Etchegaray
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Jean-Louis Valéro

  • DISTRIBUTION
Céladon : Andy Gillet
Astrée : Stéphanie de Crayencour
Léonide : Cécile Cassel
Galathée : Véronique Reymond
Silvie : Rosette
Lycidas : Jocelyn Quivrin
Phillis : Mathilde Mosnier
Hylas : Rodolphe Pauly
Adamas : Serge Renko
Le narrateur : Alain Libolt
La mère d’Astrée : Marie Rivière


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Burn after reading, de Ethan et Joel Coen * * *

Après nous avoir éblouis au début de l’année avec No country for old men, les frères Coen semblent avoir contourné la pression en enchaînant très vite sur une comédie criminelle légère, apparemment pour eux l’occasion de faire leurs gammes. Pourtant Burn after reading dégage un parfum propre au charme entêtant.

Osbourne Cox, qui travaille comme analyste pour la CIA, est mis au placard pour alcoolisme. Outragé, il entreprend d’écrire ses Mémoires, dont il ne doute pas du potentiel hautement scandaleux et subversif. Sa femme Katie, qui le considère comme un minus, envisage de divorcer… et c’est pour cette raison, croyez-le ou non, que le manuscrit des Mémoires, moyennant quelques erreurs de manipulation, aboutit sous forme informatique entre les mains de deux employés d’un centre de remise en forme, Chad et Linda. Persuadés de sa valeur, ils entreprennent de le rendre à son auteur moyennant… une petite récompense spontanée.

L’intrigue est en fait plus compliquée que cela, puisqu’elle fait également appel aux services d’un haut fonctionnaire érotomane et du supérieur énamouré de Linda. On peut donc supposer que le ton sera au délire. Pourtant, après un générique spectaculairement blagueur (ou blagueusement spectaculaire), Burn after reading commence sur un ton relativement mesuré. La mise en scène sobre, incisive, pleine d’aisance mais loin des extravagances du Grand Saut ou de The Big Lebowski, la puissance de conviction du grand John Malkovich, nous laissent un temps prendre au sérieux la situation. Petit à petit le comportement des personnages sort des gonds de la raison ; leur imbécillité, leur aveuglement ou leur pleutrerie se révèle progressivement ; des acteurs déchaînés aboutissent à un franc délire. La seule qui semble se conduire de façon assez raisonnable, Katie, est d’ailleurs rigoureusement en dehors du coup, et ne se doute pas un instant des manœuvres des autres ni de leur objet. Le sens du détail incongru des frères Coen fait le reste, qui garantit un rire à la fois franc et jaune. Pourtant la caméra reste impeccablement sage, observatrice, presque distante, nous faisant ainsi mesurer la folie de l’emballement des protagonistes, dans une situation qui ne le mérite absolument pas. Dès lors l’accablement final du patron de la C.I.A. apparaît comme la seule conclusion logique (et libératrice).

Burn after reading n’est donc pas un film si mineur que cela. L’ambition politique et psychologique n’est pas son fort, contrairement au précédent opus. Que Linda cherche à vendre les Mémoires d’Osbourne Cox aux Russes — qui n’en ont bien sûr que faire — indique à quel point ce genre d’acuité n’est pas le propos. Par contre il s’agit d’un véritable cinéma de l’absurde, à la fois léger et inquiétant.

Il est d’ailleurs manifeste que le souci premier des frères Coen n’est pas de nous raconter une histoire, en tout cas pas de façon classique. Si certaines scènes sont basées sur la narration classique (un beau suspense, par exemple, quand Chad est caché dans le placard), un bon nombre de rebondissements sont expédiés avec désinvolture, notamment par des récits dans les bureaux de la CIA, voire restent implicites (par exemple le parcours du CD-Rom de l’ordinateur d’Osbourne aux locaux du centre de remise en forme). Ce qu’ils tiennent à nous montrer, c’est surtout un bon nombre de situations folles ou aberrantes et surtout, ce qui les fait basculer. Les personnages sont en quelque sorte des marionnettes, non qu’ils soient dépourvus d’une vie intérieure (le mal-être d’Osbourne, par exemple, est évident), mais parce qu’ils semblent obéir, presque exclusivement, à leurs impulsions, or que celles-ci soient guidées par leur inconscient ou par le hasard, elles les conduisent immanquablement à la catastrophe, dans un monde régi par le chaos, et dont Ethan et Joel Coen ont sagement choisi de sourire.


Etienne Mahieux


  • BANDE ANNONCE


  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats-Unis / Royaume-Uni / France
Titre original : Burn after reading
Durée : 1h36
Date de sortie : 10 décembre 2008
Scénario : Joel Coen, Ethan Coen
Assistante réalisateur : Elizabeth Magruder
Production : Tim Bevan, Ethan Coen, Joel Coen, Eric Fellner
Décors : Jess Gonchor
Photographie : Emmanuel Lubezki
Son : Craig Berkey
Montage : Roderick Jaynes aka Joel et Ethan Coen
Effets visuels : Randall Balsmeyer, Eric J. Robertson
Musique : Carter Burwell

  • DISTRIBUTION
Linda Litzke : Frances McDormand
Harry Pfarrer : George Clooney
Osbourne Cox : John Malkovich
Katie Cox : Tilda Swinton
Chad Feldheimer : Brad Pitt
Ted Treffon : Richard Jenkins
Sandy Pfarrer : Elizabeth Marvel
Officier de la CIA : David Rasche
Directeur de la CIA : J.K. Simmons
Acteur du film-dans-le-film : Dermot Mulroney


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Petites révélations, de Marie Vermillard * * *

Petites Révélations, un long métrage fait de courts. Mais comment créer une cohérence avec des saynettes autonomes et indépendantes ? Marie Vermillard réussit le pari en réalisant avec ce film un « puzzle décousu », une palette de sentiments avec, comme point de départ pour tous les segments, un instant t. Dix neuf situations déterminantes, dix neuf moments où soudain tout bascule dans la relation entre les personnages.

Marie Vermillard explore ici les plis et replis de l’âme humaine, se fait le témoin de bouleversements dans la vie de ses personnages. La réalisatrice étudie les réactions de l’Homme face aux interactions qui se produisent avec ses congénères, l’interpénétration des mondes personnels, les rencontres avortées aussi. Sans tentative d’analyse, elle sait rester humble, ne tente pas d’ « expliquer » la vie au spectateur. On reconnaît dans sa réalisation quelque chose de Cédric Klapisch et de ses galeries de personnages. On retrouve aussi la même empathie et la même curiosité pour l’homme et ses déterminismes. On aperçoit aussi, comme un clin d’œil, Zinedine Soualem et Renée Le Calm (la « petite vieille »), seconds rôles récurrents du réalisateur du récent Paris. Mais rien de vraiment étonnant lorsqu’on sait qu’elle a travaillé avec Klapisch comme scripte sur Riens du tout (1992) et Le Péril Jeune (1995), et comme assistante à la mise en scène sur Chacun cherche son chat (1996)…

Dans ce(s) film(s), la caméra agit comme un espion, se faufile au cœur de l’intimité profonde, saisit les non-dits, les regards qui se dérobent, travaille sur la puissance des silences. Au plus près des corps, tremblante, la caméra pénètre des espaces inhabituels – privées, intimes –. Chose impossible dans un long métrage qui suit une histoire pendant 1h30 – trop impudique, trop douloureux, parfois même à la limite du supportable – le court métrage permet d’approcher les extrêmes. Il permet l’intensité, la gêne, la transgression des codes établis, l’exploration de territoires inconnus – la liberté tout simplement. Le court métrage autorise l’extrême fragilité, la position d’être « sur le fil du rasoir » - en équilibre plus que précaire tout au long de la pellicule. Le court métrage est un domaine particulier du cinéma. Il apparaît là où ne l’attend pas. Alors qu’on l’imagine comme un sous-cinéma amputé de tous les côtés, il s’avère être tout le contraire. Il peut aller partout, et surtout là où le long métrage « ne passe pas ». Le court métrage est libre et inventif… Mais hélas trop peu connu et trop peu diffusé, il serait enfin temps d’inverser la vapeur…

Cécile Guthleben


  • BANDE ANNONCE


  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 55 min
Date de sortie : 9 avril 2008
Scénario : Marie Vermillard
Assistant réalisateur : Caroline Steff
Production : Stéphanie Andriot
Décors : non crédité
Photographie : Benjamin Chartier , Justine Bourgade , Hadrien Ricol
Son : Jean-Baptiste Haehl , Vincent Verdoux
Montage : Thomas Marchand
Musique : Thomas Rannou

  • DISTRIBUTION
Dans leurs propres rôles :
Marilyne Canto
Antoine Chappey
Simon Abkarian
Hiam Abbass
Genevieve Tenne
Zinedine Soualem
Myriam Aziza
Renée Le Calm
Clémentine Yelnik
Alexis Armengol
Denis Falgoux
Daniel Larrieu
Catherine Schaub
Joël Brisse
Philippe Rebbot


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