La série des Conte des Quatre Saisons, entamée en 1990 avec Conte de Printemps, et entrecoupée de quelques films d’école buissonnière, est désormais achevée — occasion de réaliser dessus un petit panorama et de se demander ce qui relie entre eux ces quatre films, outre leur exceptionnelle qualité, et le petit jeu des saisons...

Je considère que le cycle des Quatre Saisons est une défense et illustration de l’amour-fidélité (tel que le définit Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident) : une vision chrétienne de l’amour centrée évidemment sur la question du mariage. C’était déjà, on s’en rappelle, le thème de Ma Nuit chez Maud, que les Quatre Saisons amènent à des proportions épiques — une épopée des mots et des sentiments...

Rappelons que Rougemont tente de dégager la spécificité de notre conception occidentale de l’amour et en arrive aux conclusions suivantes (je résume sans discuter : ce qui est important est que ce soit manifestement la position de Rohmer) : nous ne cessons de balancer entre deux pôles, l’amour-passion et l’amour-fidélité. L’amour-passion (éros) est un mythe, celui de Tristan et Iseut, celui de l’aliénation, non à l’autre, mais à une certaine idée de l’amour comme sentiment pur et violent, qui conduit à l’idéalisation de l’être aimé, et ne se conçoit que face aux difficultés (et notamment dans le cadre d’un adultère) : c’est le mythe de Tristan et Iseut, qui se clôt dans la mort : l’amour-passion est éphémère et morbide. A l’opposé, l’amour-fidélité est l’idéal chrétien du mariage : le choix lucide et tout aussi fou quand on y songe de partager sa vie avec quelqu’un, tel qu’il ou elle est, défauts compris, choix constructif et non aliénant, choix également de la vie. C’est un acte (aimer) opposé à un état (être amoureux). Il participe à l’amour fraternel prôné par l’Evangile (agapè). Quant à la libido, Rougemont la conçoit comme l’autre face de l’amour-passion (éros), non sublimé et, dans le cas de Don Juan, accéléré. Rougemont précise qu’il ne saurait être question pour lui de juger l’un de ces deux amours au tribunal de l’autre, qu’il les juge égaux en noblesse et en profondeur, et que notre vie est un perpétuel balancement entre les deux, et une tentative dialectique de les concilier. Telle n’est pas tout à fait la position de Rohmer, qui dans les Contes des Quatre Saisons conte (en prenant bien garde d’étudier les films dans l’ordre de leur réalisation, et non dans celui, de toutes façons cyclique, de leur météorologie) le triomphe de l’amour-fidélité.

En apparence Conte de Printemps n’a rien à voir avec cette histoire. Il s’agit de la rencontre entre deux jeunes femmes : Jeanne, professeur de philosophie, et sa cadette Natacha, étudiante. Les deux femmes deviennent amies et Natacha prend Jeanne à témoin de sa situation familiale : son père a une petite amie bien plus jeune que lui, que Natacha soupçonne d’avoir subtilisé un bijou de famille. Après avoir mis l’intruse en fuite par son mauvais caractère, Natacha a libéré le terrain pour pouvoir pousser Jeanne dans les bras de son père. Celui-ci se laisserait tenter, mais le coup rate : la machination de Natacha était purement destructrice. Elle ne pouvait pas réussir.

A la suite d’un acte manqué du meilleur tonneau, Félicie, héroïne du Conte d’Hiver (qui, comme celui de Shakespeare, raconte une miraculeuse résurrection) a donné une mauvaise adresse au beau jeune homme qu’elle a rencontré pendant les vacances. Cinq ans plus tard, nantie d’une petite fille qui est l’enfant de cet homme, elle hésite entre deux soupirants qui font avec elle des projets de mariage. Mais Félicie ne l’entend pas de cette oreille. Elle a une foi à déplacer les montagnes et, tout en donnant quelques gages à ses deux amoureux, elle attend patiemment de retrouver son prince charmant. Les montagnes se déplacent : elle le retrouve. Mais au fond, qui est cet homme qu’elle a connu un mois durant voilà cinq ans? A peine se sont-ils retrouvés que Rohmer les abandonne, laissant Félicie fasse aux difficultés de la passion.

Les sentiments du Gaspard de Conte d’Eté sont nettement moins nobles. Amoureux en théorie d’une Léna idéalisée, il se laisse à moitié chavirer dès que passe une belle brune : Gaspard est une parodie de l’homme sujet à la fois à l’amour-passion, et à sa variante charnelle. Il a pour amie et confidente Margot, une étudiante en ethnologie qui s’est imposée à lui pour tenir ce rôle. C’est que Margot est manifestement amoureuse de Gaspard, malgré le prétexte d’un petit ami fantôme, et bien qu’elle lui jette continuellement ses défauts à la figure. Margot s’est choisi un homme, et tant pis si (comme un fruit) il n’est pas tout à fait mûr : Margot s’impose en douceur à Gaspard et se paie le luxe d’attendre, laissant le pauvret au bac de Saint-Malo avec des regrets pour tous bagages... afin de le faire vieillir un peu, comme un vin duquel on attend beaucoup. Avec autant de force que Félicie, l’admirable et lucide Margot amène au premier plan l’amour-fidélité, que les deux Céladon du Conte d’Hiver n’introduisaient que timidement sur l’écran.

Il faut maintenant que l’amour-fidélité qui a pris en main les événements parvienne à sa réalisation. C’est le propos de Conte d’Automne, comme le fait remarquer Olivier Boraz ci-dessus, et comme Rohmer lui-même l’admet avec moult précautions oratoires dans Les Cahiers du Cinéma : Conte d’Automne fête le « triomphe du mariage ». Rohmer dit bien sûr cela comme une remarque tout à fait superflue sur un épiphénomène, mais il faut savoir que cet homme, dans ses interviews est un champion de la dénégation et de l’évitement du sujet. Je prends donc cette remarque comme un aveu.

Donc il faut marier Magali. Deux machinations se mettent en place pour ce faire : celle de Rosine (qui propose comme candidat Etienne, son ex-prof de philo et amant) et celle d’Isabelle (qui s’en va « racoler » un candidat par annonces). La machination de Rosine est vouée à l’échec : ce n’est qu’une répétition de celle de Natacha : coller quelqu’un avec un prof de philo (noter l’importance du prof de philo pour accentuer le parallélisme) dans le seul but, en fait, de mettre un terme à une liaison : Natacha voulait se débarrasser de la petite amie de son père ; Rosine veut carrément se débarrasser d’Etienne, qui tient trop à elle à son goût. Machination destructrice qui ne saurait fonctionner. En revanche, Isabelle pousse l’altruisme (elle se soucie uniquement de la solitude de Magali, qui n’était pour Rosine qu’un motif secondaire) jusqu’au sacrifice : elle renonce au charmant Gérald qu’elle a recruté pour le compte de sa copine, et retourne à son mari. Triomphe du mariage effectivement : car si Gérald et Magali ne sont pas encore mariés à la fin, Rohmer a tout mis en place (à la suite de divers va-et-vient en voiture) pour qu’ils se retrouvent beaucoup plus vite qu’ils ne l’espéraient eux-mêmes. Les musiciens qui font danser les personnages dans la dernière scène peuvent alors chanter : « Je vous souhaite plein beau temps / Bonne route, mes enfants »...On espère juste que ce voeu d’adieu n’est pas, de la part de Rohmer, un testament.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°72 (novembre 1998)

Les Contes des quatre saisons sont disponibles dans un coffret DVD édité par Les Films du Losange.

Un beau jeune homme nommé Gaspard s’en va en vacances à Dinard. Or malgré le charme des lieux, Gaspard est désoeuvré. Gaspard s’emmerde. En fait Gaspard attend sa Léna. Léna qui n’est pas là. La serveuse Margot le prend en amitié (seulement?... à voir... ), lui fait passer le temps et lui présente Solène, une très belle jeune femme aussi brune que Léna est blonde. Du coup, Gaspard hésite ; suspense. Verra-t-on Gaspard oser ?

Je pars pour de longs mois en laissant Margot,
Hisse et ho ! Santiano !
D'y penser, j'avais le coeur gros
En doublant les feux de Saint-Malo.

Je n’attendrai pas cette fois la fin de l’article pour lancer mon ululement habituel: attention, chef d’oeuvre! Monsieur Rohmer donne son meilleur film depuis les deux premiers Contes des Quatre Saisons, et peut-être même son meilleur film tout court. J’ai tort de parler de film au singulier car ce sont trois films que le grand Momo tricote dans un jeu de faux semblants.

Premier film : une étude gentiment narquoise de la faune estivale des plages bretonnes, qui occupe une bonne partie du début du film, avant que l’intrigue se noue, et notamment au travers de l’étude ethnologique que mène Margot (qui n’est serveuse que pour se faire un peu d’argent), et qui nous vaut même l’interview d’un terre-neuvas qui semble aussi authentique (et s’il ne l’est pas, chapeau!) que les paysans de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque.

Deuxième film, plus classiquement rohmérien : les hésitations marivaudées de Gaspard. Extrêmement jubilatoires, comme de bien entendu. Et musicales, car Gaspard est musicien et les chansons de marins font partie des MacGuffins de la comédie. Louer le scénario et l’interprétation me ferait verser dans le cliché ; est-il besoin de préciser que le résultat est à la fois hilarant et d’une grande vérité humaine? Remarquons plutôt que Rohmer, maître du panoramique, redécouvre le travelling et nous gratifie de superbes plans-séquences d’une sensualité rare chez ce cinéaste parfois très sec. Sensualité qui est également due à une photographie très peu piquée et au travail des couleurs, qui est d’une infinie variété, et la marque propre du talent de Rohmer, quel que soit le chef opérateur. Il faut reconnaître de toute façon qu’il sait s’entourer, et le film fait honneur au talent personnel de Diane Baratier. Ce sont en effet les couleurs qui permettent à la fois aux personnages de se détacher du décor, qui remplit dans ce film le rôle d’une toile de fond dont l’intérêt est de ne pas en être une (le plaisir tout bête du tournage en extérieurs, quoi), à l’exception d’une séquence renoirienne dont le rôle dramatique est central par l’harmonie soudaine qui s’y exprime. Ce sont elles aussi qui mettent en scène et font échapper au reportage la partie sociologique du film, en caractérisant les lieux divers de l’action (architecture, nature, lieux à touristes), et le marivaudage également, puisque chaque jeune fille est liée, même de façon peu contraignante, à l’un de ces trois lieux, dans ce film où les choses vont souvent par trois (y compris parmi les quatre personnages!).

Troisième film, qui fait définitivement sortir du lot ce Conte d’Eté. Rohmer va en effet au delà d’une mise en scène de type hawksien des situations de marivaudage. Je dis hawksien parce que Rohmer, grand admirateur de l’auteur de La Rivière Rouge, cherche comme à son excellente habitude à donner le maximum de poids, de crédibilité et d’évidence aux situations — à quoi il réussit parfaitement. Mais la mise en scène, avec ses effets de suspense psychologique et tout le jeu d’actes manqués qu’elle met en place, est ici le seul moyen d’entrer dans l’âme de Gaspard, personnage dissimulateur et qui n’en est pas à une contradiction près, et dans celle de Margot, personnage basé sur le non-dit, au comportement aussi ambigu que ses sentiments sont en définitive limpides, personnage admirable et très important, que mes confrères ont trop négligé au profit de son partenaire masculin. Léna et Solène, quant à elles, sont plutôt franco de port et dénuées de mystère (elles n’en existent pas moins). Un extraordinaire jeu de rimes basé sur les lieux et les attitudes (on est prié de bien faire attention aux jambes de Margot, et je ne dis pas ça seulement pour messieurs mes lecteurs) tisse des liens subtils entre ces deux personnages, qui ne deviennent explicites que dans une admirable scène finale fonctionnant sur le principe des polars (révélation finale qui amène à se demander comment on n’y avait pas pensé plus tôt). On pourrait, sans rire, faire une thèse sur l’organisation de l’espace dans le Conte d’Eté de Rohmer, comme celui-ci l’a fait sur le Faust de Murnau. Mais je ne saurais trop vous conseiller de voir deux fois ce film admirable, quintessence de l’art d’Eric Rohmer qui se cache modestement derrière son attirail habituel de dialogues délicieusement littéraires, car il est d’une richesse redoutable, et c’est toute une réflexion (d’inspiration visiblement catholique) sur l’amour, parfaitement intemporelle malgré l’inscription volontaire dans un cadre sociologique, qui se va nicher dans le jeu des genoux d’Amanda Langlet.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur - papier n°49 (juin-juillet 1996)

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France
Durée : 1h53
Date de sortie : 5 juin 1996
Scénario : Eric Rohmer
Assistante réalisateur : Françoise Etchegaray
Production : Françoise Etchegaray, Margaret Ménégoz
Photographie : Diane Baratier
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Philippe Eidel, Sébastien Erms

• DISTRIBUTION

Gaspard : Melvil Poupaud
Margot : Amanda Langlet
Solène : Gwenaëlle Simon
Léna : Aurélia Nolin
Le Terre-neuvas : Aimé Lefèvre
L'oncle : Alain Guellaff
La tante : Evelyne Lahana
L'accordéoniste : Yves Guérin
Le cousin : Franck Cabot

Un ami critique dénonçait devant moi, récemment, un cliché selon lequel Eric Rohmer serait le Marivaux du cinéma français. L’existence même, et la réussite, des Amours d’Astrée et de Céladon — on croise les doigts pour que ce ne soit pas le dernier film du maître octogénaire — incite à penser qu’il en serait plutôt le d’Urfé, tant les manigances sentimentales et les débats théoriques de leurs personnages ont des airs de famille.

A l’origine, donc, se trouve le plus gros pavé de la littérature française du dix-septième siècle, L’Astrée, un roman-fleuve publié volume par volume, pendant vingt ans, par Honoré d’Urfé (1568-1625), et terminé par son secrétaire Balthazar Baro à la mort du maître. C’est le sommet historique, dans notre langue, du genre de la pastorale. Dans l’antique Gaule, sur les collines boisées du Forez, au bord de la rivière Lignon, la bergère Astrée aime le berger Céladon, et le berger Céladon aime la bergère Astrée. Leurs familles faisant quelque difficulté, Céladon feint, en société, de courtiser une autre jeune femme. Or un prétendant d’Astrée, jouant de ces trompeuses apparences, parvient à la persuader que Céladon lui est vraiment infidèle. Astrée bannit le jeune homme de sa vue, et celui-ci, incontinent, va se jeter dans la rivière. Le croyant mort, Astrée oublie sa colère et se désespère. Elle ignore que, recueilli par des nymphes, Céladon a survécu…

Contrairement à son Perceval le Gallois entièrement tourné en studio dans des décors stylisés rappelant les miniatures médiévales, Eric Rohmer filme L’Astrée dans le plus pur style néo-réaliste. Il n’y a pas là changement d’optique : c’est que tout simplement, les pinceaux des contemporains de d’Urfé étaient convertis à la perspective et au réalisme, rendant possible, à son tour, le réalisme cinématographique. Premier enchantement : Françoise Etchegaray, fidèle complice de Rohmer, a sillonné l’Hexagone jusqu’à des endroits si éloignés de toute civilisation qu’on peut y tourner en son direct sans presque craindre aucun bruit de moteur. Les rivières coulent, les arbres frémissent devant la caméra de Diane Baratier, les acteurs devisent en marchant à flanc de coteau, les délicats Andy Gillet et Stéphanie de Crayencour ont le physique de l’emploi : tout un imaginaire pastoral s’incarne devant nous avec une désarmante simplicité.

L’amour est donc la grande affaire, et plus précisément une mystique courtoise dont L’Astrée est la dernière manifestation dans la littérature française. Céladon se vit comme le chevalier servant d’Astrée, et tient donc à obéir à ses ordres jusqu’à l’absurde : rescapé des eaux, il refuse de paraître devant elle, alors même que, le croyant mort, elle ne saurait songer à revenir sur son interdiction. Admirable et critiquable, cette conception de l’amour est mise en débat dans le cœur même de l’action, qui s’interrompt pour laisser les personnages débattre de questions de psychologie amoureuse (sur le modèle des « Cours d’amour » médiévales) voire de théologie, d’une façon qui ne surprendra pas les amateurs de l’œuvre de Rohmer, rompus aux controverses sur la politique allemande, sur la fidélité amoureuse ou sur le pari de Pascal. La solution est apportée par un druide fort jésuite, Adamas, et met en jeu toute une réflexion sur l’apparence et la représentation. Céladon se travestit pour pouvoir voir Astrée sans qu’elle le voie (au sens où elle ne le reconnaît pas comme Céladon, et donc ne voit pas Céladon). Le spectateur est dans la combine, et chaque plan montre dès lors Astrée, victime d’une mise en scène, qui voit la réalité qui l’entoure autrement que le spectateur, lui, ne la comprend, jusqu’à un dernier plan admirable, que Rohmer substitue au dénouement de Baro, où Astrée s’exclame : « Vis, Céladon. Vis, vis, vis. Je te le commande. » à un berger bien vivant, et qu’elle couvre de baisers ardents. Ce dernier ordre apparaît ainsi comme une reconnaissance de la réalité, et un cri d’amour, une soumission à l’ordre du monde : Astrée, paradoxalement, renonce à l’orgueil de commander.

Le réalisme du cinéma de Rohmer rend cette situation particulièrement forte : les soupçons sur la réalité naissent à l’intérieur de l’image, et non pas en fonction de manipulations stylistiques extérieures à l’histoire. Et pourtant, ce que Rohmer nous montre n’est qu’une représentation : celle que la France de Henri IV et de Louis XIII se faisait de son passé gaulois. Comme dans Perceval, on l’a vu, mais par des moyens différents, il tâche de se conformer de façon presque archéologique, à une vision du monde datant précisément de quatre siècles (le premier volume du roman fut publié en 1607), et bien sûr anachronique. Les dialogues sont écrits dans le plus pur des français préclassiques, et incluent des vers qui sont ici chantés, les références picturales — avouées en abyme dans le film par l’inclusion de tableaux dans le décor — sont les tableaux de Poussin ou de Simon Vouet, la musique originale de Jean-Louis Valéro est écrite dans le style baroque. Un garde fugitif à la porte d’un château, sorti par plaisanterie d’un album d’Astérix, signale ce travail sur la convention par une soudaine touche moderniste.

Cela fait des Amours d’Astrée et de Céladon un film remarquable ; et pourtant j’ai un doute. Honnêtement, je me suis régalé. Mais je suis agrégé de lettres et, comme ça se trouve, la littérature française du dix-septième siècle est mon domaine de prédilection. Je nage dans ces Amours comme un poisson dans l’eau, mais le soupçon me hante. Il est possible que ce soit un film de professeur de lettres pour professeurs de lettres. Chers lecteurs, à vous d’aller voir et, j’espère, de me rassurer.

Etienne Mahieux

• BANDE ANNONCE

• FICHE TECHNIQUE

Pays : France / Espagne / Italie
Durée : 1h49
Date de sortie : 5 septembre 2007
Scénario : Eric Rohmer
D’après le roman L’Astrée de : Honoré d’Urfé
Production : Eric Rohmer, Françoise Etchegaray, Philippe Liégeois, Jean-Michel Rey
Décors : Marie dos Santos, Jérôme Pouvaret
Photographie : Diane Baratier
Opérateur deuxième caméra : Françoise Etchegaray
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Jean-Louis Valéro

• DISTRIBUTION

Céladon : Andy Gillet
Astrée : Stéphanie de Crayencour
Léonide : Cécile Cassel
Galathée : Véronique Reymond
Silvie : Rosette
Lycidas : Jocelyn Quivrin
Phillis : Mathilde Mosnier
Hylas : Rodolphe Pauly
Adamas : Serge Renko
Le narrateur : Alain Libolt
La mère d’Astrée : Marie Rivière