Que la fête commence…, de Bertrand Tavernier (1975) * * * * *

Il y a une grâce particulière, il faut l’avouer, dans la fougue juvénile des premiers films de Bertrand Tavernier. Le deuxième, Que la fête commence…, projet absolument pas raisonnable, la pousse peut-être à son paroxysme et, par sa thématique, se révèle l’un des piliers porteurs de toute l’œuvre de l’auteur de Dans la brume électrique.

Bertrand Tavernier caressait depuis plusieurs années le projet d’adapter un roman de Dumas situé sous la Régence et, se documentant sur la période, finit par s’apercevoir que la réalité dépassait la fiction : c’est ainsi qu’est né Que la fête commence…, film dont le souci historique dépasse largement les fastes de la reconstitution.

C’est une chronique des années 1719 et 1720. Louis XIV est mort depuis quatre ans ; l’héritier du trône, Louis XV, n’a que neuf ans ; son grand-oncle Philippe d’Orléans, qui a fait casser par le Parlement le testament du feu roi, exerce la régence, secondé de son ancien précepteur, l’abbé Dubois. Le Régent est un homme libéral, méfiant devant toute religion et toute superstition, soucieux de réformer un royaume sclérosé lors des dernières années du « Grand Siècle », et de le transmettre à un petit roi qui, pour lui, représente l’avenir. Mais il est velléitaire et sans projet défini ; c’est le machiavélique Dubois qui imprime la véritable direction du gouvernement, au mépris parfois des principes auxquels s’attache le Régent. Parallèlement, un nobliau breton désargenté, le marquis de Pontcallec, outré de la prise du pouvoir du Régent, et des débauches que la rumeur lui prête, tâche d’organiser la sécession de la Bretagne, non sans mésaventures picaresques.

Tout ceci est historique, jusque dans les détails les plus loufoques, qu’on croirait parfois sortis de l’imagination contemporaine d’un Gotlib ; le scénario est issu pour l’essentiel des mémoires du temps, à commencer par ceux de Saint-Simon ; la conspiration de Pontcallec a donné lieu à l’une des plus jolies ballades du folklore breton (que chante brièvement Gilles Servat dans le film) ; seul le personnage d’Emilie est inventé.

Opposés l’un à l’autre par les circonstances, le Régent et Pontcallec sont deux frères faits pour se rencontrer et s’apprécier, deux idéalistes, l’un chimérique — Pontcallec — et l’autre désabusé — le Régent. Instantanément, Philippe Noiret donne à ce dernier une épaisseur humaine qui le rend irrésistiblement sympathique. Cette figure d’homme de bonne volonté incapable de faire face aux circonstances qui le dépassent est centrale dans l’œuvre de Bertrand Tavernier, de l’instituteur de Ca commence aujourd’hui au policier de L.627, de Norbert dans Capitaine Conan à Dave Robicheaux dans Dans la brume électrique. Que la fête commence… est sur ce plan un film matriciel.

Jumeau à distance de Pontcallec, qu’il ne rencontre jamais, le Régent est flanqué d’un côté de Dubois, un autre double mais inversé, à la fois infiniment proche, par le but commun et les souvenirs partagés, et infiniment éloigné, par son caractère, du prince qu’il sert. De l’autre, il est accompagné d’Emilie, une jeune prostituée qui est sa maîtresse occasionnelle et qui, par son bon cœur et sa foi religieuse, qu’elle articule de façon surprenante avec son métier, s’impose petit à petit comme une sorte d’ange gardien de son amant. Le personnage n’existerait pas sans la grâce sublime de Christine Pascal qui l’interprète, et c’est le moment de souligner que le film est presque un miracle de jeu d’acteur, Tavernier sachant filmer avec amour des interprètes exceptionnels (1). Il suffit de voir la première scène, où un travelling vertigineux suit un homme qui court le long d’une falaise pour aboutir à la silhouette hiératique d’un cavalier qui l’observe. Le mouvement de caméra se rapprochant du cavalier est soudain interrompu par le visage minéral de Jean-Pierre Marielle, comme on ne l’avait alors jamais vu. Celui-ci trouve ici l’un de ses plus beaux rôles, tandis que Noiret et Rochefort approfondissent leur duo de L’Horloger de Saint-Paul, l’un, grave et tendre, face à l’autre, cinglant, cynique et truculent.

Le film est pris entre deux tendances dont la tension permanente fait tout son charme : le lyrisme, et le burlesque. Le plan que j’ai décrit plus haut est significatif de la capacité de Tavernier à se libérer de l’anecdote pour atteindre à la poésie ; la première apparition du Régent, balloté par la caméra de miroir en miroir dans une scénographie baroque et funèbre, l’admirable utilisation qui est faite des paysages bretons, ou encore la fin du film, symbolique et prophétique d’une autre fête, la grande saturnale de 1789, en sont d’autres exemples caractéristiques. Pour autant, ce film irrévérencieux, où les personnages ôtent leur perruque avec naturel comme nous ôterions un chapeau, où la caméra court après les acteurs dans les escaliers en colimaçon, bref où la reconstitution historique respire de vie et d’esprit plutôt que d’aligner ses fastes, est rempli de détails croustillants, incongrus, loufoques ou rabelaisiens, appelés d’ailleurs par le sujet — le Régent lui-même pressent, dans un moment d’angoisse, que l’Histoire ne retiendra de lui que ses « petits soupers », mascarades insensées que Tavernier rend de plus en plus sourdement sinistres. Les deux extrêmes peuvent se combiner dans le même plan, lorsqu’un Dubois sincèrement inquiet pour le Régent, mais déguisé en satyre pour les besoins d’une orgie, congédie Mme de Parabère coiffée d’un casque mythologique au motif que « c’est pas une tenue ». Il faut donc remarquer la densité d’un film touffu, où les détails historiques pourraient sembler didactiques si de nombreuses scènes n’étaient gouvernées par l’ambiguïté, ainsi celle où le Régent consulte une voyante, et qui peut être comprise, sans certitude, comme une mise en scène d’Emilie destinée à lui remonter le moral.

Au début du film figure une citation d’Audiberti largement remaniée par Tavernier et Jean Aurenche : « Tout cet amour que je donnerai, où le prendrai-je ? » — avant que le premier plan ne décrive une cérémonie religieuse. Le parcours du Régent est ainsi doté d’une signification spirituelle, d’autant plus évidente dans ses échanges avec Emilie sur la religion. Où effectivement le Régent, qui s’épuise en fêtes galantes, trouverait-il l’énergie de devenir un grand politique, un véritable homme d’Etat ? Opposé aux persécutions religieuses, pacificateur momentané de la querelle du jansénisme, Philippe d’Orléans serait sans doute jugé par Port-Royal comme un juste à qui la grâce a manqué. C’est cette absence de la grâce qui donne sa résonance angoissée à Que la fête commence…

(1) Comme le film est interprété jusque dans les plus petits rôles par des acteurs de haute volée dont certains ont fait ensuite une carrière retentissante, je suis au désespoir de ne pouvoir mettre la main sur le nom du responsable du casting. Il est vrai que Tavernier est un homme qui court les théâtres personnellement à la recherche de ses interprètes. (Note du Service de Documentation)

Etienne Mahieux
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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h54
Date de sortie : 23 mars 1975
Scénario : Bertrand Tavernier, Jean Aurenche
Assistant réalisateur : Laurent Heynemann, Claude Othnin-Girard
Production : Michelle de Broca, Yves Robert
Décors : Pierre Guffroy
Costumes : Jacqueline Moreau
Photographie : Pierre-William Glenn
Son : Michel Desrois, Maurice Gilbert
Montage : Armand Psenny
Musique : Philippe d’Orléans, régent de France
Orchestrée par : Antoine Duhamel
Chanson Gwerz Marv Pontkallek interprétée par : Gilles Servat

  • DISTRIBUTION
Philippe d’Orléans, le régent : Philippe Noiret
L’abbé Dubois : Jean Rochefort
Le marquis de Pontcallec : Jean-Pierre Marielle
Emilie : Christine Pascal
Marie-Madeleine de Parabère : Marina Vlady
Le duc de Bourbon : Gérard Desarthe
La Fillon : Nicole Garcia
Le maréchal de Villeroy : Alfred Adam
Le capitaine La Griollais : Michel Beaune
Yvonne : Monique Chaumette
Montlouis : François Dyrek
Madame de Sabran : Monique Lejeune
Amaury de Lambilly : Bernard La Jarrige
Chirac : Raymond Girard
La religieuse : Andrée Tainsy
Hélène de Lambilly : Bernadette Le Saché
Madame de Saint-Simon : Hélène Vincent
Picard : Daniel Duval
Le père Burdo : Jean-Paul Farré
La prostituée : Brigitte Roüan
L’abbé Grattelard : Jacques Hilling
Le cardinal : Jean-Roger Caussimon
Talhouet : Jean Rougerie
Le comte de Horn : Thierry Lhermitte
Le petit abbé : Michel Berto
Le prêtre pédagogue : Maurice Jacquemont
Le cocher du Régent : Roland Amstutz
Le valet de chambre : Michel Blanc
Le valet de l’auberge : Christian Clavier
Un paysan : Jean-Jacques Moreau
Un laquais : Jacques Pratoussy
Un laquais : Patrick Raynal
L’huissier annonceur : Gérard Jugnot
Un noble qui se sent mal : Marcel Dalio


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Mademoiselle Chambon, de Stéphane Brizé * * * * *

Jusqu’ici je trouvais intéressant le travail de Stéphane Brizé. Prometteur, affûté, pas démago, subtil, tout ce que vous voudrez. Soit j’avais encore un voile devant les yeux, soit il s’est passé quelque chose, mais Mademoiselle Chambon est au-delà de tout ça : c’est le grand film d’un grand cinéaste, celui qu’on n’attendait pas et qui vous renverse. Le roman d’Eric Holder (pour les fans) n’est pas trahi : il est dépassé.

La première scène nous fait faire la connaissance d’une petite famille ordinaire, tranquillement installée dans un coin de nature. Jérémy fait ses exercices de grammaire et bute sur la notion de complément d’objet direct ; ses parents, Jean et Anne-Marie, tâchent de l’aider ; ce n’est pas évident pour eux non plus, ils sont ouvriers, et le manuel est jargonneur ; petit suspense familial. Bientôt, Jean, allant pour une fois chercher son fils à l’école (d’habitude c’est Anne-Marie qui y va, mais elle a un lumbago), fera la connaissance de l’institutrice, Mademoiselle Chambon, qui vaut mieux que son manuel de grammaire. Une sympathie s’établit tout de suite entre le maçon et l’institutrice, qui l’invite à venir parler de son métier entre les enfants. Et de fil en aiguille…

On repère dès le début du film un certain nombre d’éléments de scénario qui ne peuvent pas ne pas évoquer le deuxième film de Brizé, Je ne suis pas là pour être aimé. Outre l’idée centrale d’un amour contrarié et étouffé, on retrouve des situations et des personnages qui l’intéressent, comme le vieux père du héros, ici interprété par un étonnant Jean-Marc Thibault. Que les personnages aient vieilli par rapport au roman de Holder, jusqu’à atteindre cet âge où l’on craint que la jeunesse s’enfuie, est un autre exemple de la manière dont Brizé s’est approprié l’œuvre adaptée. Son scénario (qui est également celui de Florence Vignon) s’avère un modèle de trahison créatrice.

Très vite on oublie toute considération de ce genre, on ne réfléchit plus aux liens entre ce film et l’œuvre antérieure : on n’a plus d’yeux que pour Mademoiselle Chambon. La grâce singulière du film tient au style affiné et affirmé du cinéaste. Le découpage est d’une sobriété remarquable. Les mouvements d’appareil sont naturels et discrets, le montage discret ; en fait, dès que possible, mais sans aller jusqu’à la contrainte ostentatoire, Stéphane Brizé privilégie les plans-séquences fixes. La composition de l’image dans ces cas-là, toujours solide, use de peu d’effets de symétrie, ou de contrastes entre le mouvant et le figé, de sorte que les personnages ne semblent pas enfermés dans le cadre comme c’était le cas dans les précédents films de Brizé — ou comme ici, de manière implacable et pertinente, dans le dernier plan. Au contraire, l’écran large — qui a rarement comme ici été l’espace paradoxal de l’intimité — incite le regard à circuler à l’intérieur de l’image, comme dans les meilleurs tableaux (1). Une affiche discrète dans la cuisine de Véronique Chambon livre d’ailleurs une référence picturale essentielle qui a pu guider Brizé sur cette voie.

De même, lorsqu’il y a surcadrage, les portes, fenêtres et pans de murs qui masquent une partie du champ aboutissent en fait à faire vivre mystérieusement l’espace invisible. Le sommet de cet art brizéen intervient lorsque Jean fixe la porte de la chambre de la charmante enseignante, qui, entrouverte, laisse passer un attirant rayon de lumière.

Alors voilà. Mademoiselle Chambon, c’est un peu aux histoires d’amour (de fiction) ce que Le Grand silence est à la vie monastique, ou les films de Depardon à la vie paysanne. Ce n’est pas un film pour les énervés. Ceux-là ne savent pas ce qu’ils perdent. Car c’est un film merveilleux d’observation, sur l’approche progressive de deux timides scrupuleux. Se parleront-ils ? Que se diront-ils ? Bougeront-ils ? Pour faire quoi ? Qui aura un geste ? C’est l’incroyable suspense de la rencontre amoureuse. C’est l’embarras de personnages qui n’avaient pas prévu ça, au point que parfois ils ne passent pas loin du ridicule absolu ; c’est la vérité de l’ensemble qui les en préserve et donne à leur gaucherie une mystérieuse gravité. C’est le plaisir rare de saisir chaque mouvement, chaque expression de deux acteurs au sommet de leur art. Et bien sûr, c’est universel.

On ne voit pas tout à fait que Jean et Véronique. Le film est meilleur que cela. Mais il est aussi difficile à un élément accessoire ou anecdotique de paraître à l’image qu’à un maçon amoureux de rentrer dans une boîte de nuit VIP le soir où elle est louée par le Président de la République. On voit ce qui a du poids dans la vie des amants, c’est tout. On voit la famille de Jean. On entend la mère de Véronique au téléphone. On rencontre le regard attentif de la directrice de l’école. On voit, en leur temps car tout pittoresque est fui, les paysages provençaux secoués par un mistral homérique. On voit Jean et Anne-Marie au travail, longtemps ; le lumbago de celle-ci est manifestement d’origine professionnelle ; Jean est un artisan doué et consciencieux ; c’est suffisant pour évoquer la condition ouvrière. Il ne s’agit pas de politique (un aspect un peu artificiel dans le roman de Holder), il ne s’agit plus de railler les huissiers de justice comme dans Je ne suis pas là… Jean et Véronique sont amoureux : il n’y a rien de plus important au monde. Le rapprochement entre deux univers, celui de l’ouvrier concentré sur son petit monde, et celui de l’intellectuelle au tempérament artiste, n’est pas le lieu d’un discours sur la lutte des classes ; finement, le film suggère que Véronique Chambon est un peu le canard boiteux de sa famille ; la vedette, c’est sa sœur magistrate ; elle est, déjà, discrètement rejetée chez les humbles. Ainsi la question politique s’efface devant la question affective. C’est peut-être même ce que dit le film sur l’état amoureux : un envahissement du monde par un individu, mystérieux et fascinant, qui en expulse tout le reste.

Enfin, ce qui frappe ici, c’est le silence. Le murmure de la vie quand on se tait ensemble, parfois brisé par le hurlement passionné des arbres sous le mistral. Le début du film est rigoureusement dépourvu de musique ; celle-ci ne s’élève que lorsque Véronique, à la demande de Jean, sort son violon de son étui. Pendant tout le film elle sera celle jouée, écoutée, rappelée par les personnages. C’est peu de dire que l’émotion en est démultipliée : nul besoin d’une heure de partition sur une heure et demie de film pour emballer le (petit) spectateur — sinon pour obtenir le César… Une seule exception : le dernier plan. Ah ! je ne pensais pas écrire cela un jour, mais il ne faut jurer de rien : la chanson de Barbara est de trop. Voilà. C’est dit. J’ai tellement honte que je vais réécouter la dame brune tout de suite, hors contexte. Mais cela ne saurait me gâcher le film. Il est trop beau.

C’est ainsi qu’un amant dont l’ardeur est extrême
Aime jusqu’aux défauts des personnes qu’il aime.

(1) A l’appui, cette analyse d’un blogueur prêtre et amateur de photographie. (Note du service de dialogue interculturel).

Etienne Mahieux

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h41
Date de sortie : 14 octobre 2009
Scénario : Stéphane Brizé, Florence Vignon
D’après le roman de : Eric Holder
Assistant réalisateur : Emile Louis
Production : Miléna Poylo, Gilles Sacuto, Jean-Louis Livi
Distribution des rôles : Brigitte Moidon
Décors : Valérie Saradjian
Costumes : Ann Dunsford
Photographie : Antoine Héberlé
Son : Frédéric de Ravignan, Hervé Guyader, Thierry Delor
Montage : Anne Klotz
Musique : Ange Ghinozzi, Edward Elgar, Barbara

  • DISTRIBUTION
Jean : Vincent Lindon
Véronique Chambon : Sandrine Kiberlain
Anne-Marie : Aure Atika
Jérémy : Arthur Le Houérou
Le père de Jean : Jean-Marc Thibault
Collègue de Jean : Bruno Lochet
Collègue de Jean : Abdallah Moundy
La directrice : Michèle Goddet
Voix de Mme Chambon : Geneviève Mnich


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The Wrestler, de Darren Aronofsky * * * * *

The Wrestler, le nouveau film de Darren Aronofsky, est de ces films qui bouleversent aussi bien le corps et l’âme et qu’il est souvent difficile – voire impossible – d’oublier. La projection de ce film transcende rapidement l’expérience visuelle et sonore pour atteindre l’expérience sensorielle. On retient son souffle du début à la fin. Et lorsque les lumières se rallument, on se retrouve groggy, comme écrasé par le poids de Mickey Rourke.

Mickey Rourke. Le retour du mythe. 22 ans après 9 semaines ½ (Adrian Lyne), il revient. Après les opérations, la boxe, l’alcool. Après le désamour et l’oubli de la profession. Il est là. Défiguré, méconnaissable, mais vivant et plus talentueux que jamais. Le parcours de Randy « The Ram » (le bélier) Robinson, le héros du film qu’il incarne, résonne étrangement avec l’itinéraire de l’acteur. Catcheur vedette des années 80, vingt ans plus tard Randy mène une existence minable. Il traine sa carcasse abîmée de son boulot dans un supermarché à des piteux galas de catch le week-end. Il est seul, incapable de s’occuper de sa fille, vaguement amoureux d’une strip-teaseuse. Aronofsky a-t-il choisi Rourke pour ses ressemblances avec le personnage ou pour son talent d’acteur ? Peu importe. On s’en moque. C’était le meilleur choix possible. Mais Aronofsky ne voue pas un culte à son acteur, bien au contraire. Il le filme tel qu’il est, dans toute sa laideur. Il s’attarde sur les marques laissées par les coups sur son corps. Randy n’est pas un héros. Rourke non plus. Le ton est donné dès l’affiche du film. La tête basse, le visage enfoui sous une chevelure platine, Randy/Rourke semble porter tout le poids de son malheur sur les épaules. Les premiers plans du film agissent également comme un pied de nez au spectateur trop impatient de revoir l’acteur après des années d’absence. Durant de longues minutes il est filmé uniquement de dos, en caméra épaule. La tension est palpable. Et soudain, son visage apparaît. Et le choc est rude ! Mais Rourke tient la route. Du début à la fin, présent dans presque tous les plans, il habite l’écran. Des violents combats de catch à son déchirant mea culpa à sa fille. Il est de ces – rares – acteurs qui ont une véritable aura. De ces génies qui sont capables de tout jouer, sans trop en faire, sans que ça se voie. De ces « gueules cassées » du cinéma qui prennent la lumière mieux que n’importe quel minet qui fait hurler les jeunes filles en fleur.

Mais, on se le sait, un acteur n’est rien sans un réalisateur. Ici, et pour toutes sortes de raisons, Rourke doit tout à Aronofsky. Le réalisateur bande son arc tout au long du film. A chaque minute la corde est un peu plus tendue… Pour finalement se briser dans le plan final. Plan magistral, d’ailleurs. S’il est parfois compliqué de finir un film, de trouver l’image parfaite qui restera dans l’esprit du (petit) spectateur, Aronofsky a réussi. Là où beaucoup ratent. Par ce plan, le réalisateur démontre un peu plus encore son talent. Le réalisateur a ça en lui. Il sait les images qui marqueront le public. Tous ceux qui ont vu Requiem for a dream se rappellent le plan (atroce) du bras gangréné… De ce bras, au corps des catcheurs pendant les combats, le réalisateur démontre sa fascination pour la chair, la viande même. Les corps des strip-teaseuses d’abord. Puis les chairs meurtries et mutilées qui sont au cœur de certains plans mémorables. Les gros plans sur les blessures des lutteurs sont parfois à la limite du soutenable. On se croirait presque devant une toile de Francis Bacon…

Aronofsky maîtrise également l’art de la manipulation du spectateur. Mais la manipulation au sens où il prend le spectateur et l’hypnotise pour l’emmener exactement où il le souhaite. Tout comme il promène sa caméra pour suivre Randy dans toutes les situations de sa vie. Car la caméra épaule joue ici un rôle très important. Si elle témoigne parfois d’un “esthétisme Nouvelle Vague” puant, il n’en est rien dans ce film. Elle apparaît comme le seul compagnon indéfectible de Randy. L’œil qui veille sur lui. « Mes fans sont ce que j’ai de plus cher », hurle-t-il à la foule dans un dernier monologue poignant. La caméra pourrait être un de ses fans. Toujours derrière lui, souvent un peu à la traîne. Le spectateur est ainsi pris dans une occularisation interne, dans le corps de ce fan imaginaire et c’est pourquoi il ne sortira pas indemne de “l’expérience” The Wrestler…

Cécile Guthleben

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Etats Unis
Titre original : The Wrestler
Date de sortie : 18 février 2008
Scénario : Robert D. Siegel
Assistant réalisateur : Richard Graves
Production : Darren Aronofsky, Mark Heyman
Décors : Tim Grimes
Photographie : Maryse Alberti
Son : Ken Ishii
Montage : Andrew Weisblum
Superviseur musical : Jim Black
Coordinateur des cascades : Douglas Crosby

  • DISTRIBUTION
Randy "The Ram" Robinson : Mickey Rourke
Cassidy : Marisa Tomei
Stephanie : Evan Rachel Wood
Scott Brumberg : Judah Friedlander
Medic : Ajay Naidu
Len : Mark Margolis
Wayne : Todd Barry
Nick Volpe : Wass Stevens
The Ayatollah : Ernest Miller (II)
Necro Butcher : Dylan Summers
Tommy Rotten : Tommy Farra
Lex Lethal : Mike Miller
Adam : John D'Leo
le médecin : Ajay Naidu
JAPW Promoter Larry Cohen : Gregg Bello
Greg : Scott Siegel
Spotter : Maurizio Ferrigno
Jen : Donnetta Lavinia Grays
Alyssa : Andrea Langi
Dr. Moayedizadeh : Armin Amiri
Romeo Roselli : Giovanni Roselli
un catcheur : Jon Trosky


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Conte d’été, de Eric Rohmer * * * * *

Un beau jeune homme nommé Gaspard s’en va en vacances à Dinard. Or malgré le charme des lieux, Gaspard est désoeuvré. Gaspard s’emmerde. En fait Gaspard attend sa Léna. Léna qui n’est pas là. La serveuse Margot le prend en amitié (seulement?... à voir... ), lui fait passer le temps et lui présente Solène, une très belle jeune femme aussi brune que Léna est blonde. Du coup, Gaspard hésite ; suspense. Verra-t-on Gaspard oser ?

Je pars pour de longs mois en laissant Margot,
Hisse et ho ! Santiano !
D'y penser, j'avais le coeur gros
En doublant les feux de Saint-Malo.

Je n’attendrai pas cette fois la fin de l’article pour lancer mon ululement habituel: attention, chef d’oeuvre! Monsieur Rohmer donne son meilleur film depuis les deux premiers Contes des Quatre Saisons, et peut-être même son meilleur film tout court. J’ai tort de parler de film au singulier car ce sont trois films que le grand Momo tricote dans un jeu de faux semblants.

Premier film : une étude gentiment narquoise de la faune estivale des plages bretonnes, qui occupe une bonne partie du début du film, avant que l’intrigue se noue, et notamment au travers de l’étude ethnologique que mène Margot (qui n’est serveuse que pour se faire un peu d’argent), et qui nous vaut même l’interview d’un terre-neuvas qui semble aussi authentique (et s’il ne l’est pas, chapeau!) que les paysans de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque.

Deuxième film, plus classiquement rohmérien : les hésitations marivaudées de Gaspard. Extrêmement jubilatoires, comme de bien entendu. Et musicales, car Gaspard est musicien et les chansons de marins font partie des MacGuffins de la comédie. Louer le scénario et l’interprétation me ferait verser dans le cliché ; est-il besoin de préciser que le résultat est à la fois hilarant et d’une grande vérité humaine? Remarquons plutôt que Rohmer, maître du panoramique, redécouvre le travelling et nous gratifie de superbes plans-séquences d’une sensualité rare chez ce cinéaste parfois très sec. Sensualité qui est également due à une photographie très peu piquée et au travail des couleurs, qui est d’une infinie variété, et la marque propre du talent de Rohmer, quel que soit le chef opérateur. Il faut reconnaître de toute façon qu’il sait s’entourer, et le film fait honneur au talent personnel de Diane Baratier. Ce sont en effet les couleurs qui permettent à la fois aux personnages de se détacher du décor, qui remplit dans ce film le rôle d’une toile de fond dont l’intérêt est de ne pas en être une (le plaisir tout bête du tournage en extérieurs, quoi), à l’exception d’une séquence renoirienne dont le rôle dramatique est central par l’harmonie soudaine qui s’y exprime. Ce sont elles aussi qui mettent en scène et font échapper au reportage la partie sociologique du film, en caractérisant les lieux divers de l’action (architecture, nature, lieux à touristes), et le marivaudage également, puisque chaque jeune fille est liée, même de façon peu contraignante, à l’un de ces trois lieux, dans ce film où les choses vont souvent par trois (y compris parmi les quatre personnages!).

Troisième film, qui fait définitivement sortir du lot ce Conte d’Eté. Rohmer va en effet au delà d’une mise en scène de type hawksien des situations de marivaudage. Je dis hawksien parce que Rohmer, grand admirateur de l’auteur de La Rivière Rouge, cherche comme à son excellente habitude à donner le maximum de poids, de crédibilité et d’évidence aux situations — à quoi il réussit parfaitement. Mais la mise en scène, avec ses effets de suspense psychologique et tout le jeu d’actes manqués qu’elle met en place, est ici le seul moyen d’entrer dans l’âme de Gaspard, personnage dissimulateur et qui n’en est pas à une contradiction près, et dans celle de Margot, personnage basé sur le non-dit, au comportement aussi ambigu que ses sentiments sont en définitive limpides, personnage admirable et très important, que mes confrères ont trop négligé au profit de son partenaire masculin. Léna et Solène, quant à elles, sont plutôt franco de port et dénuées de mystère (elles n’en existent pas moins). Un extraordinaire jeu de rimes basé sur les lieux et les attitudes (on est prié de bien faire attention aux jambes de Margot, et je ne dis pas ça seulement pour messieurs mes lecteurs) tisse des liens subtils entre ces deux personnages, qui ne deviennent explicites que dans une admirable scène finale fonctionnant sur le principe des polars (révélation finale qui amène à se demander comment on n’y avait pas pensé plus tôt). On pourrait, sans rire, faire une thèse sur l’organisation de l’espace dans le Conte d’Eté de Rohmer, comme celui-ci l’a fait sur le Faust de Murnau. Mais je ne saurais trop vous conseiller de voir deux fois ce film admirable, quintessence de l’art d’Eric Rohmer qui se cache modestement derrière son attirail habituel de dialogues délicieusement littéraires, car il est d’une richesse redoutable, et c’est toute une réflexion (d’inspiration visiblement catholique) sur l’amour, parfaitement intemporelle malgré l’inscription volontaire dans un cadre sociologique, qui se va nicher dans le jeu des genoux d’Amanda Langlet.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur - papier n°49 (juin-juillet 1996)

  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 1h53
Date de sortie : 5 juin 1996
Scénario : Eric Rohmer
Assistante réalisateur : Françoise Etchegaray
Production : Françoise Etchegaray, Margaret Ménégoz
Photographie : Diane Baratier
Son : Pascal Ribier
Montage : Mary Stephen
Musique : Philippe Eidel, Sébastien Erms

  • DISTRIBUTION
Gaspard : Melvil Poupaud
Margot : Amanda Langlet
Solène : Gwenaëlle Simon
Léna : Aurélia Nolin
Le Terre-neuvas : Aimé Lefèvre
L'oncle : Alain Guellaff
La tante : Evelyne Lahana
L'accordéoniste : Yves Guérin
Le cousin : Franck Cabot


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Journal intime, de Nanni Moretti * * * * *

Au rancart, Michele Apicella, le héros des précédents films du cinéaste, véritable double de l'auteur. Dans Journal intime, conformément au titre, Nanni Moretti parle de lui-même sans détour, à travers trois "chapitres" de styles divers, mais annonçant une même démarche.

I - Sur ma Vespa. Sur sa Vespa, Nanni Moretti visite les quartiers de Rome, moque en long et en large les travers de ses contemporains, du défaitisme de la société à la programmation des cinémas. Comme dans un certain court-métrage de Caro et Jeunet (1), il nous dit et nous montre " ce qu'il aime et ce qu'il n'aime pas. " Ce qu'il aime ? Filmer des maisons, voir danser les gens. Courir le monde ? Courir sa ville déjà, mais pas le Colisée ou le Vatican. Même dans les quartiers pauvres il y a quelque chose à voir. Puis il se décide à partir pour Ostie, visiter les lieux de la mort de Pasolini, continuer à regarder le monde.

II - Les Iles. Avec un ami, Nanni Moretti visite les îles de la Méditerranée, cherchant la paix pour pouvoir travailler. Il n'y arrive évidemment pas, et court d'île en île ; telle île est investie par de monastiques intellectuels et la vie y est absente. Telle autre est peuplée de snobs. Telle autre est soumise à la tyrannie des enfants, devenus le nombril du monde. Nanni et son ami ne peuvent travailler, et l'ami qui faisait de la phobie antitélévisuelle n'y gagne que de devenir un téléspectateur assidu. Nanni se désespère : une culture imposée à ces îles (touristes américains, feuilletons télé… musiques de Morricone et photo de Storaro) détruit leur vraie personnalité.

III - Les Médecins. En 1991, Nanni Moretti a été très malade. Il en a profité pour filmer sa maladie et les divers traitements et consultations auxquels elle a donné lieu. Pour conclure à l'incompétence des médecins, bien entendu. Mais quelle incompétence ? " Ils savent parler, mais pas écouter. "

Le rire. Nanni Moretti a gardé sa verve acide. Le commentaire en voix-off du film, dit par lui-même, en est le premier témoignage. Il pique la société, la gratte là où ça fait mal, avec la même délectation que dans ses précédents films. Le deuxième chapitre, qui est le plus construit (les deux autres sont pratiquement documentaires), est le plus drôle, sans aucun doute, car la matière est conçue comme telle. Nanni Moretti flirte avec le burlesque, avec l'absurde, la satire vire parfois au surréalisme ; c'est l'héritage de la meilleure comédie italienne ; Fellini pas mort. De façon générale, c'est tout le film qui provoque le rire libérateur, ou à défaut le fin sourire d'intelligence. Moretti, très verbal, voire bavard, est aussi par bonheur un fin observateur du comique des gestes. Scène à crever de rire : la torture que Nanni Moretti impose à un critique de cinéma… en lui lisant simplement ses chroniques.

Les deux fantômes. Il y a deux figures, deux fantômes qui parcourent ce film. Dans Sur ma Vespa, Nanni cherche désespérément à retrouver le monument à la mémoire de Pasolini, sur la plage d'Ostie. Un immense travelling de plusieurs minutes accompagne sa quête. Pasolini reste longtemps introuvable. Dans Les Iles il aborde à Stromboli, et ne rencontre que des touristes américains. Il y a un nom qui n'est jamais prononcé dans le film et auquel on ne peut pas alors ne pas penser, un cinéaste qui lui aussi avait filmé là une américaine : Roberto Rossellini, la grande figure du néo-réalisme italien, celui qui, justement, partait à l'écoute des lieux et des hommes, sans leur imposer une âme préexistante, un monde de feuilleton télé, ou même une photographie léchée, qui écoutait avant de parler (on commence à comprendre le rapport avec le sens des sketches). Voilà, c'est peut-être ça, Journal intime : alors même qu'il n'a jamais parlé de lui aussi ouvertement, Nanni Moretti, auteur de Je suis un autarcique, adresse une immense déclaration d'amour : au cinéma, à deux maîtres qui ont su filmer le monde comme il est (sans cesser de faire œuvre personnelle), et surtout à ce monde inépuisable." Quel beau film on ferait ", dit Moretti dans le film, " en filmant uniquement des maisons ! " Alors on peut bien ne filmer effectivement que ça, des maisons, pendant quelques minutes, ou encore taper dans un ballon jusqu'à plus soif, ou bien déambuler le long de la plage d'Ostie en écoutant Keith Jarrett ; quand bien même d'autres l'auraient fait avant vous (Rossellini à Stromboli, ou Antonioni avec un ferry-boat), il n'est jamais trop tard pour s'émerveiller. Le monde est beau, n'est-ce pas, Nanni ?

(1) Foutaises, de Jean-Pierre Jeunet seul (Note de 2007).

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur - version papier n°29 (juillet 1994).

  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Italie
Titre original : Caro diario
Durée : 1h40
Sortie le : 25 mai 1994
Scénario : Nanni Moretti
Assistant réalisateur : Riccardo Milani
Production : Nella Banfi, Angelo Barbagallo, Nanni Moretti
Décors : Marta Maffucci
Photographie : Giuseppe Lanci
Son : Franco Borni
Montage : Mirco Garrone
Musique : Nicola Piovani

  • DISTRIBUTION
Nanni Moretti : Nanni Moretti
Gerardo : Renato Carpentieri
Le maire de Stromboli : Antonio Neiwiller
Le critique sans déontologie : Carlo Mazzacurati
Une mère de famille à Salina : Claudia della Seta
Jennifer Beals : Jennifer Beals
Alexander Rockwell : Alexander Rockwell
Un dermatologue : Roberto Nobile
Silvia Nono : Silvia Nono
La réflexologue : Serena Nono
Angelo Barbagallo : Angelo Barbagallo


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Land and Freedom, de Ken Loach * * * * *

Entre autres événements d’ampleur considérable, l’année 1936 fut celle de la Guerre d’Espagne et de la naissance, en Angleterre, du petit Kenneth Loach. Commençons par nous occuper de la Guerre d’Espagne.

En 1936, le Frente Popular (Front Populaire) composé des partis de gauche, républicains, socialistes et communistes confondus, remporta les élections législatives espagnoles. L’armée ne l’entendit pas de cette oreille et, sous la direction du général Franco de longue carrière et sinistre mémoire, se révolta contre le nouveau pouvoir qui dut lui faire face sans expérience militaire. Land and Freedom conte l’itinéraire de David Carr, un jeune ouvrier de Liverpool au chômage, membre de feu le Parti Communiste Anglais, qui s’engage comme volontaire international pour combattre auprès des Républicains — en l’occurrence, des milices du POUM, un parti ouvrier révolutionnaire d’obédience plutôt trotskiste. Mais des dissensions apparaissent vite au sein des républicains : les communistes, espérant l’aide de Staline, lequel ne veut pas s’aliéner les grandes puissances, s’opposent au POUM et aux anarchistes qui veulent la révolution : le camp des antifascistes est divisé.

Et puisque Ken Loach s’occupe si bien, quant à lui, de la Guerre d’Espagne, occupons-nous à présent de Ken Loach ! Land and Freedom est pour moi un film bouleversant. Que ceux de mes lecteurs qui se considèrent comme plutôt de droite sautent le paragraphe suivant.

Je commence par la plus mauvaise de mes raisons en rappelant à ceux de mes chers lecteurs qui ne se seraient pas plongés dans mon analyse du Rangoon de John Boorman que la seule vue de manifestants agitant un drapeau rouge, et a fortiori quand ils chantent L’Internationale ou Aux barricades, suffit à me faire pleurer (en partie d’ailleurs sur ceux pour qui ces chants et ces drapeaux voulaient dire quelque chose et qui se sont fait manipuler par des gens pour qui ils ne signifiaient pas grand-chose). Cependant, j’en suis finalement assez fier, d’autant que visiblement, ça fait aussi pleurer Ken Loach.

Vous pouvez reprendre la lecture, merci de votre sollicitude. Land and Freedom est également bouleversant pour des raisons plus généralement humanistes, et cinématographiques bien sûr. Le sujet, tout d’abord, est très important, relié à notre actualité par des liens suffisamment tragiques pour que nous ne fassions pas de cette critique un éditorial, et par une structure en flash-back qui rappelle celle de Sur la route de Madison, mais bien plus destinée à faire du film un passage de flambeau (la petite fille de David Carr, qui retrouve les papiers de son grand-père mort, lève le poing sur sa tombe à la toute fin du film) qu’à remuer une évocation nostalgique. La lecture politique de la Guerre d’Espagne par Loach, qui rappelle ici des événements peu connus, en a surpris et en choquera plus d’un. Mais un sujet important ne suffit pas toujours à faire un bon film, voir l’échec récent et attristant des Milles de Sébastien Grall.

J’ai dit qu’il ne s’agissait nullement de nostalgie ; je le répète. La grande force de Ken Loach, qui signe ici sa toute première reconstitution historique (1), est qu’il filme l’Espagne de 1936 comme d’habitude le Manchester des années 90 : au présent. Sa reconstitution n’est pas compassée, visiblement il se fout comme de l’an quarante de ses voitures d’époque et ne perd pas de plans à nous faire admirer le talent de son accessoiriste. De l’art de transformer en atout de modestes moyens financiers : la plus grande partie des décors consiste en paysages, villages, murets et cahutes absolument intemporels et aucunement suspects de luxe archéologique. Loach s’occupe de la guerre au quotidien comme du chômage au quotidien, des fusillades et des injures qui fusent entre les tranchées, choisit (il prétend ne pas les diriger, ou si peu) des acteurs d’un naturel confondant, et sa mise en scène est au sommet de ses capacités de vivacité : Loach imprime le mouvement à l’action en accompagnant discrètement les acteurs, se place en retrait pour « voler » l’action de ses comédiens, qui ne doivent pas pouvoir se plaindre, avec lui, de se prendre les pieds dans les fils électriques, reste lors des scènes dialoguées sur une relative réserve qui évite souvent les champs/contrechamps ou les cadre de façon large, et travaille beaucoup le rythme du montage : on est plus dans la restitution du naturel que dans le naturalisme. Avec ça, c’est beau et lyrique : Loach aime ce(ux) qu’il filme (ou filme ce qu’il aime) et l’Espagne hivernale et ensoleillée photographiée par Barry Ackroyd (un Oscar pour Barry Ackroyd !) devient sous nos yeux le lieu par excellence de l’aventure humaine.

Loach fait passer avec cela pas mal d’audaces scénaristiques qui consistent à pervertir un genre (le film de guerre et ses péripéties bien ordonnées) par un autre : puisqu’il s’agit d’un film engagé, voire didactique (Loach a choisi son camp), l’appareil démonstratif est ressorti du placard : un film de propagande du POUM montré comme tel et monté comme du Eisenstein, entre cartons explicitant la situation politique et images d’actualité destinées à faire vibrer le public, puis une scène d’A.G. dans un village libéré, autour du sujet : doit-on collectiviser les terres immédiatement ou pas ? Le très fin Loach lance alors ses personnages dans plusieurs minutes d’un débat qui semble assez mineur mais qui établit en fait la fracture entre les deux « lignes » politiques qui vont s’affronter (l’intérêt n’est donc pas, en fait, idéologique, mais dramatique) et dépeint avec brio des personnages beaucoup moins théoriques et beaucoup plus intéressants que ceux de la très convenue réunion de kolkhose du Cercle de craie caucasien de Brecht (et j’aime beaucoup Brecht !), qui paraît-il est un des poncifs les plus lamentables du réalisme socialiste. Ceci dit Loach, comme Brecht, a le talent de laisser le spectateur juger et de ne pas se prononcer tout de suite — et ledit spectateur, statistiquement peu collectiviste, se retrouve piégé par son jugement et apprend à se demander avec qui il juge. Un appareil démonstratif sûrement pas pris au premier degré, donc. Résumons-nous : un genre hollywoodien, sciemment fissuré par des clichés du réalisme socialiste mis à distance par l’humour anglais ; la trame est idéale pour que la sincérité et le talent de Ken Loach fassent le reste, et que Land and Freedom soit, avec la Marseillaise de Jean Renoir et la très, très, très, très méconnue Nuit miraculeuse d’Ariane Mnouchkine, un des films les plus beaux et les plus humains qui soient sur la fraternité.

(1) Erratum de 2008 : pas du tout ; mais Black Jack (1979), qui n’est certes pas un film de science-fiction, est si peu distribué que je n’étais pas le seul, en 1995, à faire cette erreur.

Etienne Mahieux

Cet article a paru pour la première fois dans Le Petit spectateur — papier n°42 (novembre 1995).

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Royaume-Uni / Espagne / Allemagne / Italie
Titre original : Land and Freedom
Durée : 1h49
Date de sortie : 4 octobre 1995
Scénario : Jim Allen
Assistants réalisateur : Neil Grigson, Mick Ward
Production : Rebecca O’Brien, Marta Esteban, Ulrich Felsberg, Gerardo Herrero, Sally Hibbin
Décors : Martin Johnson
Photographie : Barry Ackroyd
Son : Ray Beckett, Clive Pendry
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton

  • DISTRIBUTION
David Carr : Ian Hart
Blanca : Rosana Pastor
Maite : Iciar Bollain
Eugene Lawrence : Tom Gilroy
Juan Vidal : Marc Martinez
Bernard Goujon : Frédéric Pierrot
Raffaele Pocetti : Raffaele Cantatore
Jimmy : Paul Laverty
Coogan : Eoin McCarthy
Kim : Suzanne Maddock


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La Vie privée de Sherlock Holmes, de Billy Wilder (1970) * * * * *

Vous êtes cinéphile, amateur de littérature populaire, francophone, issu d’une classe sociale suffisamment élevée pour avoir accès à Internet, et tout ceci — la simplicité même — se déduit de votre simple lecture de cet article. Vous connaissez donc Sherlock Holmes, le plus grand détective qu’ait connu l’Angleterre, qui selon les mots de son ami le docteur Watson, a « élevé la science de la déduction au rang d’un art ». Mais connaissez-vous le véritable Sherlock Holmes ? l’homme derrière la casquette à double visière, le cœur sous la pèlerine écossaise ? Non ? Ce film est pour vous. (Dans le cas contraire aussi d’ailleurs.)

La Vie privée de Sherlock Holmes aurait dû être un film de trois heures ; Billy Wilder a pu le produire dans des conditions de réelle indépendance, et lui a donné un tour extrêmement personnel, notamment par le biais d’une structure complexe à épisodes. Mais la United Artists, qui devait distribuer le film dans le circuit d’exclusivités prestigieuses qui avait déjà accueilli My fair lady ou les films de David Lean, exigea des coupes drastiques, un massacre qui n’est peut-être plus réparable : on ne connaît pour l’instant que des bribes des scènes coupées, photogrammes, extraits de bande image et de bande son.

Dans son état actuel le film se compose de deux épisodes : un long prologue, inspiré d’une mésaventure réelle de George Bernard Shaw, où Sherlock Holmes doit faire face à une danseuse russe qui voudrait avoir un enfant de lui pour qu’il ait la beauté de l’étoile et l’intelligence du détective ; une deuxième partie nettement plus développée, qui prend la forme d’une enquête policière qui pastiche avec beaucoup d’esprit le déroulement des nouvelles de Conan Doyle. Au menu, des canaris, d’étranges traces longilignes dans la poussière, un ticket de consigne délavé, un déshabillé rose avec des marabouts, et le monstre du Loch Ness. Entre autres.

Leur lien est essentiellement thématique : les interrogations du docteur Watson sur la vie privée de son génial colocataire, et notamment sur son rapport aux femmes. Etrange Holmes ! Volontiers misogyne dans ses propos, apparemment insensible à la souffrance de Gabrielle Valladon qui vient de découvrir le cadavre de son mari et de manquer de se noyer dans la Tamise, il est capable, pour ne pas blesser les sentiments de l’hystérique Madame Petrova, de mettre en danger sa réputation, et celle de Watson, en prétendant former avec lui un ménage homosexuel.

Le film de Wilder est drôle, comme Wilder savait l’être : les coïncidences abracadabrantes rythment avec enjouement l’enquête de Holmes ; les dialogues crépitent, et leur vacherie est rendue plus délicieuse encore par les exquises politesses de l’anglais victorien, ses euphémismes, ses raccourcis laconiques et ses subjonctifs « quite » élégants, un défi à tous les sous-titreurs et tous les doubleurs de la planète. Wilder fait aussi preuve d’un sens du raccourci visuel et sonore qui permet à l’intrigue, ou à la situation, de progresser sans cesse sans avoir à précipiter le rythme : une nouvelle dont le spectateur connaît déjà la teneur circule de bouche de petit rat à oreille de danseur, nous permettant de découvrir sur leurs visages leurs diverses réactions ; Watson lit l’ennui de Holmes, qui le pousse à prendre de la cocaïne, dans la qualité des arpèges qu’il aligne sur son violon… Cet art de l’indice est à l’unisson de celui du détective, qui interprète jusque dans sa vie quotidienne les détails les plus ténus : une plume isolée sur un bureau propre signifie que Mrs. Hudson a fait le ménage.

Pourtant il ne s’agit pas d’une parodie. Si l’intrigue conduit Holmes à recevoir un certain nombre de blessures à son orgueil, et se conclut de façon dérisoire, les enjeux n’en sont pas moins passionnants. Surtout, alors que le scénario est riche de matière comique, Wilder ne cesse d’en esquisser, avec infiniment d’élégance, l’arrière-plan tendre et mélancolique.

Les décors d’Alexandre Trauner et la photographie de Christopher Challis dessinent un monde feutré mais sombre ; les scènes nocturnes abondent, et les scènes diurnes sont souvent noyées dans la pénombre d’un appartement encombré ou d’un club, jusqu’à ce que l’on ouvre les rideaux (un geste récurrent dans le film). On étouffe dans ce petit monde confortable, même lorsque Holmes ne mène pas de peu hygiéniques expériences sur la combustion du tabac.

Le cinémascope permet à Wilder des compositions raffinées, perturbées par des déplacements clownesques ou frénétiques. La finesse des déplacements de la caméra laisse pantois : on découvre de nouvelles délicatesses à chaque vision du film. C’est aussi le moment de dire qu’il s’agit d’une œuvre de mélomane : la musique de Miklós Rósza, sa plus belle partition pour le cinéma sans doute, s’inspire de son propre concerto pour violon, et dialogue sous l’archet de Holmes ou à l’occasion des ballets russes avec de larges extraits, parfois réinterprétés, de Tchaikovski ou de Rachmaninov.

Ce romantisme de la musique révèle celui, secret et profondément enfoui, de Holmes. Face à Colin Blakely, capable d’éclats de gravité, mais expert en glissades burlesques qui l’éloignent généralement jusqu’à la folie du médecin victorien qu’il est censé interpréter, Robert Stephens intrigue remarquablement. Dandy poseur et maniéré, masqué par son personnage public (dont il met l’invention sur le dos de Watson !), il distille la mélancolie réservée d’un Holmes dont on devine qu’il se confine à l’exercice de la logique (discipline où son frère Mycroft le bat pourtant à plates coutures) ou à une attitude chevaleresque et guindée, par crainte de révéler ses sentiments — de même, peut-être, que Wilder se réfugiait derrière son esprit mordant lorsqu’il ne consentait pas, comme ici ou dans La Garçonnière, partant ses deux plus beaux films, à laisser deviner son fonds de tendresse.

Etienne Mahieux


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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : Grande-Bretagne / Etats-Unis
Titre original : The Private life of Sherlock Holmes
Durée : 2h
Date de sortie : 29 octobre 1970 (USA)
Scénario : Billy Wilder, I.A.L. Diamond
D’après les personnages de : Sir Arthur Conan Doyle
Assistant réalisateur : Tom Pevsner
Production : Billy Wilder, I.A.L. Diamond
Décors : Alexandre Trauner
Photographie : Christopher Challis
Son : Roy Baker
Montage : Ernest Walter
Générique : Maurice Binder
Musique : Miklós Rósza

  • DISTRIBUTION
Sherlock Holmes : Robert Stephens
Docteur John H. Watson : Colin Blakely
Gabrielle Valladon : Geneviève Page
Mycroft Holmes : Christopher Lee
Nicolai Rogozhin : Clive Revill
Madame Petrova : Tamara Tourmanova
Mrs. Hudson : Irene Handl
La reine Victoria : Mollie Maureen
Le fossoyeur : Stanley Holloway
La femme en fauteuil roulant : Catherine Lacey
Le chef d’orchestre : Miklós Rósza


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Les Deux Anglaises et le Continent, de François Truffaut * * * * *

Pour la deuxième fois, avec Les Deux Anglaises, Truffaut s’attaquait à un roman de Henri-Pierre Roché, dont l’intrigue est très exactement symétrique à celle de Jules et Jim, puisqu’il s’agit cette fois de l’hésitation sentimentale d’un jeune homme devenu l’ami de deux jeunes femmes, sœurs et anglaises, toutes deux amoureuses de lui d’une façon qui demeure longtemps informulée.

Nous sommes au tournant du dix-neuvième et du vingtième siècle. Claude Roc, un jeune homme au tempérament artiste, qui vit sous la coupe d’une mère possessive, rencontre Anne Brown, une jeune anglaise en vacances en France ; celle-ci s’attache à lui et fait le projet de lui faire rencontrer sa sœur Muriel, restée en Angleterre où elle soigne une fatigue oculaire. Aux vacances suivantes, Claude fait un séjour au pays de Galles chez les Brown. Les deux Anglaises et « le Continent », le français qui vient élargir leur vision du monde puritaine, forment un trio enfantin et innocent ; jusqu’au jour où…

Truffaut a tourné ce film au sortir d’une dépression fulgurante, née de l’épuisement (il venait de tourner quatre films en deux ans) et d’une rupture sentimentale qui l’avait affecté. Il est allé puiser la guérison dans les mots de Roché, et dans l’envie de raconter une histoire qui, directement autobiographique de la part du romancier (qui a réutilisé des pans entiers de son journal intime et de sa correspondance), pouvait présenter des échos avec la vie du cinéaste.

Pour montrer à quel point le film naît du langage, Truffaut, qui est lui-même le récitant d’une voix off nécessairement réécrite (car le film passe de la marqueterie de points de vue du roman à une narration classique à la troisième personne), a placé le générique sur des plans du livre de Roché couvert de ses propres annotation en vue de l’écriture du scénario. Essentiellement tourné en décors naturels et en extérieurs — la providence du film d’époque à petit budget — Les Deux Anglaises et le continent semble suscité par des phrases qu’il n’illustre jamais avec exactitude, mais que le film semble développer, compléter, faire résonner harmoniquement.

La situation centrale du film est délicate, et menace parfois de devenir scabreuse. Truffaut, admirateur de la franchise de Roché, se garde de l’idéaliser ou de l’atténuer. Mais il combat en revanche toute complaisance, et se garde de toute provocation. Son regard sur ses trois personnages est porteur d’une étonnante fraternité. Il évite l’affectation romantique jusqu’à se priver de filmer les cieux (apparemment parce qu’il considérait que filmer de beaux nuages était une facilité sentimentale), construisant l’espace du film, dans les superbes séquences anglaises, en partageant l’espace entre la mer et la terre. Des conversations de part et d’autre d’une barrière, un travelling circulaire complet autour d’une petite île transformée en jardin d’Eden, rappellent le regard limpide des grands cinéastes scandinaves. Si romantisme il y a (et les sœurs Brown évoquent explicitement les sœurs Brontë), il est en permanence retenu, empêché, brimé ; Truffaut renverse d’ailleurs les clichés nationaux, et un Léaud retenu, au jeu presque blanc, fait face à deux tornades, Stacey Tendeter et surtout Kika Markham.

Le film met en effet scène des personnages aux prises avec leur propre surmoi moral, fort important (et qui a paru anachronique à la sortie du film, en pleine libéralisation des mœurs), et qui empêche toute effusion. Mais le propos de Truffaut, lui, n’a rien de moralisateur. Il s’agit d’observer comment les sentiments et les désirs les plus généreux peuvent se transformer en souffrance. C’est le corps des personnages qui révèle leur intériorité, dans ce « film physique sur l’amour », dès le début, où Claude, encore du côté de l’enfance (il fait des acrobaties sur une balançoire, encouragé par des enfants), se casse la jambe en chutant, avant que quelques scènes plus loin Anne, lui ordonnant d’abandonner sa canne, ne démontre sa parfaite guérison, les arpèges de Georges Delerue évoquant alors une sorte de miracle : castration symbolique (il se casse un membre) d’un jeune homme maintenu artificiellement dans l’enfance, renaissance grâce à la rencontre avec une autre femme que sa mère. On se souvient d’ailleurs que les personnages de Truffaut sont souvent à la recherche de leur identité masculine, et d’une situation vraie face aux femmes ; qu’Antoine Doinel, également joué par Jean-Pierre Léaud, disait à Christine Darbon (Claude Jade) : « Tu es ma soeur, tu es ma mère, tu es ma fille… » pour se faire sèchement répondre « J’aurais bien voulu être aussi ta femme. »

Mais le personnage le plus étonnant est celui de Muriel, chez qui le refoulement des sentiments et des désirs est le plus radical, et qui entraîne le film à la fois vers une très grande crudité (parce qu’en bonne puritaine, elle fait tout payer à son corps, et cher) et un lyrisme tragique.

Le « pur amour à trois » n’est pas plus possible ici que dans Jules et Jim, cette fausse utopie. Il faut au moins une victime — vous verrez laquelle — le rebondissement n’existe pas chez Roché — et le gâchis est inévitable. Les Deux Anglaises n’est pas un film plaisant, attendrissant, sentimental. C’est un film pudique et terrible.

Etienne Mahieux

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  • FICHE TECHNIQUE
Pays : France
Durée : 2h10
Sortie : Novembre 1971
Scénario : Jean Gruault, François Truffaut
D’après le roman Deux Anglaises et le Continent de : Henri-Pierre Roché
Assistante du réalisateur : Suzanne Schiffman
Production : François Truffaut, Marcel Berbert
Directeur de production : Claude Miller
Décors : Michel de Broin
Scripte : Christine Pellé
Photographie : Nestor Almendros
Son : René Levert
Montage : Yann Dedet
Musique : Georges Delerue

  • DISTRIBUTION
Claude Roc : Jean-Pierre Léaud
Anne Brown : Kika Markham
Muriel Brown : Stacey Tendeter
Mrs Brown : Sylvia Marriott
Claire Roc : Marie Mansart
Mr. Flint : Mark Peterson
Diurka : Philippe Léotard
Le chiromancien : David Markham
Ruta : Irène Tunc
L’homme d’affaires : Georges Delerue
Le marchand d’art : Marcel Berbert
La secrétaire de Claude : Christine Pellé
Fillette sous la balançoire : Laura Truffaut
Fillette sous la balançoire : Ewa Truffaut
Garçonnet sous la balançoire : Guillaume Schiffman
Garçonnet sous la balançoire : Mathieu Schiffman
Monique de Montferrand : Annie Miller
Le narrateur : François Truffaut


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Le Château dans le ciel, de Hayao Miyazaki * * * * *

Lorsque j’ai proposé au ciné-club du M.C.C. de consacrer une séance à un film d’animation, pour la première fois d’après les archives, quelques sourcils sceptiques se sont levés. Mais j’avais en magasin le premier chef-d’œuvre de Hayao Miyazaki, et l’enchantement se fit devant l’un de ses films (avec Porco Rosso) les plus directement inspirés de la culture occidentale, et pour autant la poursuite de sa méditation toute personnelle sur l’avenir de l’Homme et de la planète.

De façon caractéristique de l’art de Miyazaki, Le Château dans le ciel commence medias in res par la tentative de kidnapping, par des pirates, d’une jeune fille qui n’a déjà pas l’air de se trouver fort à son aise dans l’espèce de zeppelin qui la transporte. La tentative tourne au drame et la jeune fille est précipitée dans le vide. Mais une étrange pierre qu’elle porte au cou lui permet pourtant d’atterrir en douceur dans les bras de Pazu, un jeune garçon de son âge qui travaille de nuit dans une mine, au mépris des règles les plus élémentaires du droit du travail moderne. Mais le film se situe à la fin du XIXe siècle, dans une Angleterre largement rêvée.

L’histoire va se construire ainsi, par accumulation de scènes apparemment hétérogènes, dans un monde dont la complexité apparaît peu à peu, notamment à mesure que la jeune fille, Sheeta, abandonne ses réticences et livre ses secrets à Pazu. Le film se construit ainsi progressivement, d’autant plus impressionnant qu’il cherche peu à impressionner, avec une ampleur épique qui tient au foisonnement de l’imagination du cinéaste et qui, à notre époque, n’appartient qu’à lui. La diversité et la richesse de la mise en scène font du film une course-poursuite haletante, les personnages s’avérant tous, pour des raisons diverses, à la recherche de Laputa, une mythique île volante, où Pazu traque le souvenir de son père, Sheeta les racines de sa famille, les pirates un trésor (« Les pirates ont toujours cherché des trésors. Où est le mal ? ») et l’inquiétant Muska, une source de domination politique. Mais la majesté des décors et la finesse des détails, l’ingéniosité des techniques d’animation — notamment dans les nombreux paysages de nuages d’un film en grande partie aéronautique — compensent ce rythme effréné par une dimension contemplative, qui aboutit à l’émerveillement ressenti lors de la découverte de l’île.

Soyons un peu pédants et estimons que Le Château dans le ciel s’inscrit dans le genre particulier de l’uchronie : à partir d’un point de départ donné, Miyazaki imagine un monde parallèle, où la technologie et l’Histoire ont pris des virages différents de ceux qu’elles ont pris dans le nôtre. D’où un monde dominé par les transports aériens, hésitant entre plus légers et plus lourds que l’air, qui ramène Miyazaki à son enfance de fils d’un ingénieur en aéronautique. En raison de l’époque choisie, le film doit beaucoup visuellement à Jules Verne et à ses illustrateurs, cités de façon parfois directe, notamment dans un très beau générique qui imite la texture des vieilles gravures.

Le principe de départ de l’intrigue (l’existence d’une île flottante qui domine les régions au dessus desquelles elle passe) et le nom même de Laputa, sont issus, quant à eux, des Voyages de Gulliver de Swift — et Miyazaki paie discrètement sa dette en faisant feuilleter le grand roman irlandais par Pazu — mais rien d’autre ne rapproche les deux oeuvres.

La découverte de Laputa par les personnages s’accompagne d’une énigme : l’île n’est plus habitée que par des animaux, et par un robot, dernier de son espèce à n’être pas tombé en panne, et qui remplit la fonction de jardinier. Les hommes ont disparu, mais se préparent à reprendre possession de l’île. Or, l’immense savoir qui a présidé à la création de Laputa s’avère essentiellement destructeur, une fois passée la magie de la découverte du lieu. Le personnage de Muska, l’un des rares authentiques méchants de l’œuvre de Miyazaki, se l’approprie pour dominer le monde ; la seule issue, pour la civilisation laputienne, semble être de prendre le risque de l’autodestruction. Celle-ci s’avère in fine être une métamorphose et une renaissance, mais seulement parce que le risque a été pris. Lorsque l’île s’éloigne, un bref plan nous montre le robot-jardinier heureux avec ses amis les oiseaux : comme une vision de la Terre après l’humanité, mêlant ses créations destinées à s’éteindre à leur tour, et la vie qui continue. Dans cette histoire située entre la Terre et le Ciel ne cessent d’alterner les chutes (parfois heureusement ralenties par la pierre volante) et les ascensions. Pazu, en particulier, comme monté sur ressort, ne cesse de se casser burlesquement la figure sans jamais perdre de son enthousiasme ni de ses capacités d’escalade. L’ensemble constitue donc une représentation symbolique de l’humanité, prise entre ses rêves d’ascension — mais dont l’orgueil peut amener sa propre disparition — et une sagesse terrestre, voire souterraine puisque Pazu est mineur, un besoin littéral de racines. Orphelins, ballottés entre l’enfance de leurs réactions innocentes, et l’âge adulte impliqué par leurs responsabilités et leur mode de vie, dessinés comme des adolescents mais de taille invraisemblablement petites, Pazu et Sheeta sont eux-mêmes tiraillés entre l’autonomie d’une vie qui prend son envol, et le besoin enfantin de trouver un milieu protecteur.

On n’est donc pas dans un système idéologique fermé, où la Terre ne mentirait pas, mais plus dans la représentation d’une dialectique vitale : ascension et chute. L’homme est un animal terrestre qui rêve de voler (au sens propre ou dans tous les sens métaphoriques que l’on voudra), et qui ne doit ni oublier ses rêves ni se laisser griser par l’altitude…

Etienne Mahieux

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  • LIENS INTERNET
Le dossier de Buta connection

  • FICHE TECHNIQUE
Titre original : Tenkû no shiro Rapyuta
Pays : Japon
Durée : 2h04
Date de sortie : 15 janvier 2003
Année de production : 1986
Scénario : Hayao Miyazaki
Production : Isao Takahata
Direction artistique : Toshiro Nozaki, Nizou Yamamoto
Animation : Tsukasa Tannai, Yoshinori Kanada
Son : Kazutoshi Satou
Montage : Yoshihiro Kasahara, Hayao Miyazaki, Takeshi Seyama
Musique : Joe Hisaishi

  • DISTRIBUTION
Voix originales :

Pazu : Mayumi Tanaka
Sheeta : Keiko Yokozawa
Dora : Kotoe Hatsui
Muska : Minori Terada
Papi Pomme : Fujio Tokita
Le général : Ichirô Nagai
Charles : Takumi Kamiyama
Louis : Yoshito Yasuhara
Henri : Sukekiyo Kameyama


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La Griffe du passé, de Jacques Tourneur (1947) * * * * *

Ce film de Jacques Tourneur est adapté d'un roman de Daniel Mainwaring: "Pendez-moi haut et court" écrit en 1946. Mainwaring est un ami de Bogart et de Mitchum, et c'est ce dernier qui jouera le rôle de Jeff Bailey.

L'histoire :

Un pompiste dans une petite ville de Californie, aidé par un jeune sourd-muet, mène une petite vie tranquille entre sa station d'essence et le bistrot d'en-face. Il est fiancé à une jeune américaine comme il faut. On les voit enlacés au bord d'un lac, et c'est à ce moment que le jeune garçon explique par gestes à Mitchum qu'un homme désire le voir. C'est évidemment le Passé qui le rattrape en la personne de son ancien employeur, Witt Sterling, interprété par Kirk Douglas.
Jeff et sa fiancée se rendent chez Witt en voiture, et là commencent les aveux de Mitchum sur son ancienne vie de détective.

Avec de nombreux flash-backs, nous apprenons avec sa fiancée son passé douteux au service du non moins douteux Witt qui lui demande de partir à la recherche d'une fille qui se serait évanouie dans la nature avec 20 000 dollars.

Je ne rentrerai pas dans les détails d'une histoire que Michel Ciment lui-même qualifie de "labyrinthique" avec raison, bien que compréhensible pour un spectateur avisé.
Cette fille que Jeff retrouve à Acapulco, représente La Femme Fatale devant laquelle Mitchum, ce géant désinvolte et sûr de lui va complètement craquer. Elle est jouée par la belle Jane Greer qui va entraîner Jeff, dans le flash-back comme dans la seconde partie du film, vers la catastrophe finale...

La mise en scène :

On est ébloui par la parfaite mise en scène de Tourneur (Jacques et non Maurice), d'une efficacité redoutable. Un petit détail est là, ou un mot est lâché, et si on le perd, tant pis ! Il faut être rapide et comprendre vite. Le montage est nerveux et épuré, les acteurs parfaitement dirigés. J'ai été personnellement épatée par Robert Mitchum, homme double dans sa puissance physique et sa faiblesse sentimentale, homme double aussi puisqu'il avoue à sa fiancée que son véritable nom est Markham... Sa silhouette nonchalante, sa façon d'allumer ses cigarettes, ou de regarder s'avancer dans le soleil la femme à la capeline qu'il recherche (dans les deux sens du mot), son poids physique et mental en font un personnage très fort, que l'on n'oublie pas.

Kirk Douglas, jeune comédien prometteur, travaille davantage son rôle. Les deux hommes entrent souvent en conflit sur le plateau. L'ambiance est électrique, ce qui n'est pas pour déplaire au spectateur. Quant à Jane Greer, elle impose sa griffe avec sa démarche de panthère, et sa beauté solaire, puis lunaire, pour enfin apparaître dans la lumière des phares d'une voiture qui scellera leur destin.

C'est un grand classique du film noir, fascinant, superbe. Un diamant.

Françoise Balazard

  • FICHE TECHNIQUE
Titre original : Out of the Past
Réalisation : Jacques Tourneur
Scénario : Daniel Mainwaring, James Cain, Frank Fenton, adapté de Build My Gallows High, roman écrit par Daniel Mainwaring sous le pseudonyme de Geoffrey Homes en 1946 qui participa aussi à l'élaboration du script.
Musique : Roy Webb, Constantin Bakaleinikoff
Producteur(s) : Warren Duff pour la RKO
Format : Noir et blanc
Durée : 97 minutes
Date de Sortie : 1947

  • DISTRIBUTION
Jeff Bailey, alias Jeff Markham : Robert Mitchum
Kathie Moffat : Jane Greer
Whit Sterling : Kirk Douglas
Meta Carson : Rhonda Fleming
Jim 'Jimmy' : Richard Webb
Jack Fisher : Steve Brodie
Ann Miller : Virginia Huston
Joe Stephanos : Paul Valentine
The Kid : Dickie Moore
Leonard Eels : Ken Niles


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Le Nouveau monde, de Terrence Malick * * * * *

Dans tous les films de Terrence Malick, cinéaste fort rare qui ne nous a offert que quatre longs-métrages en plus de trente ans, le spectacle de la nature tient une place considérable. Avec Le Nouveau monde, ce grand cinéaste lyrique creuse encore davantage ce thème et propose une étonnante méditation sur la place de l’homme dans l’univers.

En 1607, une poignée de galions anglais aborde la côte de la Virginie. Ils constituent une première expédition en vue d’établir une colonie sur la côte est du Nouveau monde. Evidemment l’endroit n’est pas vierge : il s’agit du territoire d’une tribu indienne. Des contacts s’établissent très vite entre indigènes et européens, puis se tendent, jusqu’au jour où les Indiens font prisonnier John Smith (Colin Farrell, idoine), un subordonné turbulent du chef de l’expédition, que la fille cadette du cacique (la jeune Q’Orianka Kilcher, une apparition) prend alors sous sa protection. Cela vous dit certainement quelque chose : c’est l’histoire réelle de la princesse Pocahontas, déformée par la légende afin de nourrir la bonne conscience des descendants des colons, jusqu’à avoir fait le sujet d’un gentillet dessin animé des studios Disney. Est-ce une protestation contre cette défiguration d’un fait historique transformé en mythe populaire ? Le nom de la princesse n’est jamais prononcé dans le film de Terrence Malick ; elle-même, chassée de la tribu par son père, prétend l’avoir perdu.

Malick, qui a nourri le projet pendant une trentaine d’années, l’a finalement mené à bien en 2006. Assez miraculeusement protégé par l’industrie hollywoodienne, au sein de laquelle il compte de nombreux admirateurs, il l’a tourné dans un souci permanent d’exactitude historique, laquelle n’est ici que la condition de la recherche d’une vérité spirituelle.

La version définitive du film, après que Terrence Malick a remanié un premier montage de deux heures et demie, tourne pourtant le dos de façon presque provocatrice au modèle du cinéma hollywoodien classique. Le film sidère par deux partis pris stylistiques qui lui donnent sa très grande originalité. Tout d’abord, le film a été presque exclusivement tourné en utilisant la Steadycam, dans des conditions presque documentaires, une fois l’environnement de l’action dûment reconstitué. La quasi absence de plans fixes, mais aussi de mouvements d’appareil réalisés à la grue, et des images de synthèse qui ont, depuis quinze ans, pris abondamment le relais des reconstitutions historiques, produisent un effet d’immersion dans l’action assez sidérant. Le mouvement d’appareil séminal du film est un lent travelling avant, le déplacement même d’un explorateur attentif. Le film parcourt un monde et nous le fait découvrir et admirer. Car la nature est admirable, et surtout elle sonne vrai. Ici les paysans s’étalent dans la terre humide où ils ont perdu leur chaussure. Le détail est caractéristique d’une joie à s’inscrire dans la nature qui dépasse tout effet de carte postale, et qui fait honneur au talent du directeur de la photographie, le grand Emmanuel Lubezki.

Deuxième parti pris, le plus contraire aux traditions du cinéma américain : un montage essentiellement symbolique et musical. Il a fallu que je revoie plusieurs fois le film pour m’apercevoir que, contrairement à ce que je pouvais penser, le scénario n’a pas perdu sa cohérence narrative au montage. Simplement, au lieu d’articuler ses plans autour de la progression de l’intrigue, Malick avance par ellipses allusives, et un bon nombre de plans ne trouvent leur sens que si on les interprète de façon métaphorique. Les jeux et les danses de la princesse dans les hautes herbes, l’envol d’un groupe d’oiseaux sous un ciel d’orage, les dérives des barques sur l’eau calme du fleuve, sont traités à égalité avec l’épuisement des provisions des colons, ou les conciliabules des conseillers du cacique. L’ensemble est porté pourtant par un souffle extraordinaire, mais qui n’est pas un souffle épique : c’est une respiration, et une méditation. Le concerto de Mozart, le prélude de l’Or du Rhin de Wagner n’accompagnent pas les images : leur rythme en détermine le choix et la succession. On a rarement autant senti, dans un film qui n’est pas une comédie musicale, les liens profonds du cinéma avec la danse : deux arts du temps et du mouvement. Il n’est presque pas ici de geste, même violent, qui ne se fonde dans une chorégraphie qui témoigne d’une harmonie supérieure. C’est beau à en pleurer. De joie.

Le film a été reçu poliment à sa sortie, mais certains critiques ont regretté un rousseauisme qu’ils qualifiaient de naïf. C’est-à-dire que Terrence Malick nous montrerait les méchants européens civilisés venant persécuter les gentils Indiens vivant en harmonie avec la nature. C’est le reproche qui est naïf en l’occurrence. Malick montre bien le choc de deux civilisations, dont l’une a développé plus de technologies que l’autre, mais pas plus de codes, de rites ni de pensée. Et si Le Nouveau monde est l’histoire d’un rendez-vous manqué, celui-ci est manqué par les deux parties : l’incompréhension est mutuelle, l’hostilité et la ruse sont présentes des deux côtés. Le propos de Malick est d’isoler, dans ce contexte peu engageant, des individus qui eux, sont prêts à faire l’expérience de l’altérité. Smith se fait initier aux coutumes indiennes tandis que la princesse adopte, au fur et à mesure du film, certaines caractéristiques du mode de vie européen. Leur histoire d’amour se dénouant, la princesse engage le dialogue avec un autre Européen, John Rolfe (Christian Bale, métamorphosé). Cette fois il s’agira moins d’explorer les différences ethnologiques que de partager une humanité commune, au-delà de ces différences. Au bout du compte, le film retrace donc un itinéraire spirituel, essentiellement celui de la princesse, qui perd puis retrouve, enrichi, son lien avec la déesse mère qu’elle prie, et que la splendeur des paysages invite à assimiler avec la nature. Ce n’est pas un hasard si les monologues intérieurs des personnages, en voix off, se partagent la bande-son à peu près à égalité avec les dialogues échangés.

Smith est fait prisonnier par les Indiens, au début du film, tandis qu’il explore le bayou, engoncé dans une armure encore presque médiévale et totalement inadaptée. A l’autre extrémité du film, la princesse fait des cabrioles dans un jardin à l’anglaise, habillée d’une robe à corset pas plus adaptée mais qui ne semble pas la gêner. Sa traversée de l’Atlantique et son voyage en Angleterre, qui sont l’occasion des séquences les plus sidérantes du film, prouvent en effet qu’il n’est, pour Malick, pas question de regretter une chute hors du paradis terrestre. Malgré le scepticisme d’un autre indien, également du voyage, qui peine à reconnaître des arbres dans les plantations impeccablement taillées du parc d’un château, le lien mystique entre l’homme et la nature peut être renoué dans toutes les civilisations. Il s’agit d’une démarche intérieure et non d’un retour à la nature. On est non seulement loin de la caricature de la pensée de Rousseau que serait un éloge de l’état sauvage, mais au fond très loin des problématiques du philosophe genevois, qui s’interrogeait essentiellement sur la possibilité d’une harmonie sociale, et non d’une harmonie spirituelle et individuelle.

L’ouverture du film, une invocation à la déesse inspiratrice dans la stricte tradition d’Homère et de Virgile, témoigne de l’ambition déçue de Terrence Malick (une déception probablement à l’origine du remontage du film) d’offrir une épopée fondatrice à son pays. Dans ce sens Le Nouveau monde peut être vu comme un échec : mais il offre au spectateur émerveillé un tel enrichissement spirituel qu’on en vient à se réjouir que Malick ait raté son but.

Etienne Mahieux


  • BANDE ANNONCE
  • LIENS INTERNET
Pour un point de vue un peu différent, on consultera aussi le bel article d’un autre amoureux du film, Jean-Luc Douin.

  • FICHE TECHNIQUE
Titre original : The New world
Pays : Etats-Unis
Année de sortie : 2006
Durée : 2h10
Scénario : Terrence Malick
Première assistante : Michele Ziegler
Production : Sarah Green, Bill Mechanic
Décors : Jack Fisk
Chorégraphie : Raoul Trujillo
Photographie : Emmanuel Lubezki
Son : Craig Berkey
Montage : Richard Chew, Hank Corwin, Saar Klein, Mark Yoshikawa
Musique : James Horner, Richard Wagner, Wolfgang Amadeus Mozart

  • DISTRIBUTION
La princesse : Q’Orianka Kilcher
John Smith : Colin Farrell
Capitaine Newport : Christopher Plummer
John Rolfe : Christian Bale
Powhatan : August Schellenberg
Opechancanough : Wes Studi
Wingfield : David Thewlis
Tomocomo : Raoul Trujillo
Selway : Noah Taylor
Robinson : Ben Chaplin
Emery : Jamie Harris
Savage : John Savage
Le roi James : Jonathan Pryce
La reine Anne : Alexandra Malick


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